Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Между советским и светским
Игорь Манцов о Людмиле Целиковской

Лучше всего характеризует эту актрису следующий эпизод из фильма Близнецы. Любочка усыновляет сразу двух малышей. Осторожная родная сестра, пеняя ей за это, стращает: «Как ты будешь выкручиваться? В чужом городе, на чужой жилплощади и с чужими детьми!» Любочка невозмутимо улыбается: «Ничего!»

Людмила Целиковская — это неизменные бесстрашие и открытость жизни. Она пришла на смену Любови Орловой, Марине Ладыниной, Вере Марецкой и на некоторое время, в определенной социальной среде, вытеснила их, затмила. Те звезды воплощали образ советской женщины, вышедшей из народа, точнее, из крестьян. Их «заказывала» огромная масса советских людей, переселившихся из деревни в город в 1920-е-1930-е гг., и сыгранные ими героини естественным образом поэтапно проходили путь вчерашних крестьянок. В сюжетах картин были зашифрованы страхи и неуверенность, хорошо знакомые потребителям кинопродукции, новоявленным горожанам. Страхи, подобные тем, что транслирует в «Близнецах» сестра Любочки: «в чужом городе», «на чужой площади» по определению неуютно. Тем более неуютно тому, кто не знал города как такового, не варился в сложно устроенной городской среде. Отсюда неловкость, угловатость движений прежних народных любимиц; отсюда неуверенность и смятение, притаившиеся в уголках их принудительно смеющихся глаз.

Целиковская — другая. К исходу 1930-х гг. ценой жестоких чисток и репрессий — инспирированных, возможно, не столько исполнительной партийной верхушкой, сколько все той же испуганной, закономерно растерявшейся в незнакомой среде крестьянской массой, — в стране был достигнуто определенное социальное равновесие. Тогда и появилась внутренняя потребность в механизме, формирующем идентичность и нормативность; иными словами, в развитой городской культуре, которая была в основном уничтожена уже к концу Гражданской войны. Грандиозный, феерический успех Целиковской связан с тем, что ее образ, ее психофизика идеально вписались в этот новый, предчувствуемый миллионами, желанный социальный стандарт. Судя по воспоминаниям, в конце 1940-х гг. она была кумиром москвичей и, особенно, молодых девушек. Более того, она задавала стиль жизни. Старшеклассницы и студентки одевались, причесывались и улыбались, ориентируясь на ее героинь.

Говорят, Иосиф Сталин не был в восторге от актрисы Целиковской и будто бы сурово заклеймил ее роль в Иване Грозном: «Таких цариц не бывает!» Что еще раз подтверждает безупречное социальное чувство вождя, во многом благодаря этому чувству сумевшего так ловко ликвидировать своих реальных врагов и так долго продержаться у власти: Целиковская явила образ эмансипированной городской женщины. Она настойчиво транслировала предприимчивую буржуазность. В хорошем смысле агрессивная улыбка, не сходящая с ее лица, предписана не идеологией, а биологией. В отличие от игривых, но неизменно напряженных, работающих в режиме скрытой тревоги Орловой или Ладыниной, Целиковская счастлива безоговорочно. За ней не угадывается шлейф тяжелого прошлого, ее не тяготит груз нажитых в прежние, непростые для страны годы проблем, она устремлена в будущее. Играет ожидание счастья и требовательную уверенность в нем.

Свою первую главную роль она получила в фильме «Антон Иванович сердится». Надежда на новый социальный стандарт зашифрована уже в сюжете. Отец студентки консерватории Симы, которую как раз и сыграла Целиковская, не выносит никакого легкомыслия. Этот Антон Иванович уважает исключительно академическую музыку и боготворит уравновешенного Иоганна Себастьяна Баха. Он запрещает дочери распевать веселые опереточные арии, кружиться, порхать, закатывать глазки и опускаться до разного рода голосовых вибраций. Однако материализовавшийся Бах и все окружающие современники настолько заинтересованы в немотивированной радости, что Антон Иванович пересматривает свои принципы и сдается, прощая дочь вместе с женихом, сочиняющим не фуги, а вальсы.

Нетрудно догадаться, какою бомбой стало появление — в межеумочной, уже не крестьянской, но еще не городской стране — этой без малого шансонетки, этой девочки Симочки, этой певички. Целиковская не столько играет, сколько предъявляет волю к жизни и счастью. Именно благодаря эмансипированной манере самой актрисы, даже несмотря на очевидную ходульность сюжета и топорность постановки, фильм, точно палимпсест, вторым или третьим слоем предлагает эскиз богемности. Воспоминание о богемности.

Случай Целиковской демонстрирует, как пресловутая «буржуазность» провоцируется индивидуальным витальным порывом, чтобы затем оформиться в рамках более-менее состоятельной городской культуры. По совести, крах «советского проекта» можно было предсказать еще в 1940-е гг., ориентируясь единственно на «случай Целиковской».

Закономерно, что в послевоенные годы, особенно в период двадцатилетнего брака с Юрием Любимовым, она стала своеобразным ангелом-хранителем домашнего салона, где собирались известнейшие представители «советской богемы» и где, по существу, формировался феномен диссидентствующей Таганки. Любопытно в этой связи свидетельство актера Вячеслава Шалевича, бок о бок с которым Целиковская многие годы играла на сцене Театра им. Вахтангова: «Основу Таганки заложила она!.. Мы знали Любимова как хорошего артиста. И вдруг появляется запланированная система эпатажа. Неизвестно, откуда она взялась. От Евтушенко с Вознесенским?!» «Запланированная система эпатажа», положенная в основу таганского метода, — по существу, фрагмент буржуазной массовой культуры, его необходимая составляющая. А Целиковская продуцировала эту культуру изнутри себя, укореняла ее в советском киноискусстве 1940-х гг. Так что поверить Шалевичу совсем нетрудно, даже сохраняя должное уважение к заслугам Любимова.

Вероятно, лучший фильм Целиковской — положенные «на полку» до конца войны «Сердца четырех». Сама актриса называла роль Шуры Мурашовой и фильм в целом «пожалуй, самыми любимыми». В сущности, водевиль, салонная пьеса для четверых с эпизодическим привлечением иных персонажей, но при этом — безукоризненный шедевр, жанровое чудо. Партнеры — под стать Целиковской: и Валентина Серова, и Евгений Самойлов, и Павел Шпрингфельд не просто демонстрируют изощренную актерскую технику — их тела и лица существуют как неотчуждаемые атрибуты свободных людей. Актеры упиваются самодостаточным лирическим сюжетом, не требующим идеологического обоснования. Отдельным достоинством «Сердец» является антропологическая разница двух героинь, Серовой и Целиковской: две звезды «устроены» диаметрально противоположным образом, впрочем, как и мужская пара.

К сожалению, судьба больше не предоставила Целиковской материала подобного уровня. Все ее фильмы можно пересчитать по пальцам трех рук. Снимая первую серию «Ивана Грозного», Сергей Эйзенштейн грамотно эксплуатировал доминирующую в актрисе волю к жизни и размножению. В роли царицы Целиковская играет «слишком человеческое», удачно дополняя и завершая своего мужчину, одержимого метафизикой власти и государственным строительством.

В нашумевшей «Попрыгунье» она снова виртуозно демонстрирует обусловленные женской природой «эгоизм» и «поверхностность». К сожалению, Антон Чехов был «достоянием республики», идеологически ангажированным автором, поэтому образ, созданный Целиковской, ругали, возводя, в сущности, на героиню напраслину. Писали, что она «вообще никого не любит». Но это не так — скорее, она любит всех; любит того, кто оказался в поле ее зрения, кто теперь ближе, и это не порок холодного сердца, а избыток жизненных сил. 

После бешеного успеха чеховской экранизации Целиковская долгие годы играла исключительно в театре. В 1980 г. был снят и положен на полку «Лес». «Мне нужна была женщина в возрасте, способная реально соблазнить и свести с ума студента», — примерно так объяснял Владимир Мотыль выбор актрисы на роль Гурмыжской. Все та же внутренняя задача: не знающая над собой никаких законов витальность плюс безукоризненное умение играть фарс пополам с гротеском, иначе, «запланированная система эпатажа».

Главное, неотменимое достоинство Целиковской, обусловленное ее психофизикой, — это горячий интерес к человеку рядом с нею. Поразительная контактность, бесконечная внутренняя пластичность, потребность и умение подыгрывать каждому движению, даже намерению партнера — вот ее фирменный стиль. Взрыв эмоций, радость или гнев навстречу собеседнику — ее излюбленный прием.

Реактивное лицо, напоминающее, если приглядеться, клоунскую маску, позволяло ей еле заметным движением губ или бровей осуществлять стремительный переход в новое психологическое качество, что обычно создает невероятные возможности для ансамблевой игры и убедительной реализации «примитивных» жанровых конструкций.

Ее образы — где-то на полпути между земной женщиной и кинодивой, между плебейкой и аристократкой, между советским и светским, салонным. Вот это не придуманное, а обусловленное нашей историей напряжение и составляет сущность ее творчества.

Манцов И. Умерла Людмила Целиковская — Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб. Сеанс. 2004

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera