Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Истина где-то рядом
«Предмет для текста есть, а инструментария пока нет»

Из заключения по делу №785/11-Z (из категории «Секретные материалы»). Расследование произведено агентом ФБР Ф.М. по материалу, предоставленному документальным фильмом «Пейзаж», с привлечением документальных фильмов «Портрет» и «Полустанок».

...Остается, однако, загадкой, какие неполадки — и фатальные, если судить по последствиям, — были выявлены в его звездолете, если ему пришлось совершить посадку на нашей планете. То же, что посадка была аварийной, сом­нению не подлежит — иначе вряд ли терпящий на звездолете бедствие принял бы столь радикальное решение: приземлиться именно в России.

На попытки понять природу катастрофы как категории и описать ее и пошел весь внеземной разум того, кто взял впоследствии земное имя Сергей Лозница.

Видимо, ужас и стресс, перенесенные при крушении корабля, а также то, что ему довелось заглянуть в бездну несуществования[1], и наложили на филь­мы, созданные им на планете Земля в стране Россия, особый отпечаток — отпечаток смирения перед вершащейся катастрофой.

Именно это смирение, квалифицируемое в земном понимании как космическое, и выдает в нем инопланетную, а то и иногалактическую природу. Что тем более очевидно, если учесть уровень развития цивилизации указан­ной страны. Отстраненный катастрофам сознания С.Л. оказался более чем органичен при его кинематографических исследованиях происходящего в данной географической цивилизационной зоне.

Совершенно очевидно, что режиссура документального кино как профессиональное занятие на приютившей его планете была избрана центральным фигурантом дела № 785/11-Z по причине предоставляемых ею возможностей: детально исследуя и постигая физическую реальность, из самого этого мате­риала исследователь-режиссер создает так называемую художественную ре­альность. При этом конечный продукт — так называемая художественная реальность — оказывается практически неотличимым от исходной реаль­ности и воспринимается как истина. Излишне говорить, таким образом, об опасности (коварстве) данного вида деятельности. Условное притворяется бе­зусловным — так как у него есть все приметы реального физического суще­ствования. Скрывающееся под именем С.Л. animal ratione praeditus[2] — посред­ством данного вида деятельности изучает среду, в которую оно попало, и одновременно пытается управлять ею (или управиться с ней), объясняя ее.

Пережитый коллапс летательного аппарата явно сказался и на самом вы­боре фактур произведений. Фактуры (физические объекты и ландшафты) фильмов С.Л. кажутся также тронутыми энтропией, как будто зритель вслед за автором имеет дело с последствиями некоего масштабного крушения, внутреннего взрыва, а то и аннигиляции.

Лица дремлющих и спящих на портретных планах «Полустанка» (фильм практически и состоит из портретов людей, недвижно дремлющих в ожидании поезда где-то в глубине России, всемерно еще не охваченной процессами, характерными для нормально-типичного развития земной цивилизации) выдают утрату населением указанной территории духовной энергии и того, чему в художественной литературе было дано условное определение «воли к жизни».

«Портрет» запечатлел образы разрушенной, утраченной цивилизации, жизни, некогда как бы имевшей место на пространстве нынешних съемок С.Л. Свидетельствами существования этой цивилизации служат в «Полустанке» лица эпизодических героев, которые так же безжизненны, как руины некогда мощных царств.

«Пейзаж» демонстрирует еще большую откровенность приема. В 60-ми­нутном фильме автор представил 45-минутную панораму по лицам нескольких десятков людей, собравшихся на площади населенного пункта Окуловка, расположенного в северных широтах Российской Федерации (возможно, это некрупный административный центр, однако он не нанесен на карты означенной местности, имеющиеся в нашем распоряжении). Крупные планы лиц сменяются настолько быстро, чтобы зритель успел их рассмотреть, но не смог запомнить, что создает эффект попытки заглянуть в глаза толпе. При этом толпа рассматривается как единство индивидуальностей, разрозненностей. Та­кого рода подход к толпе как скоплению индивидуумов, утрачивающих в ней индивидуальную волю, ранее предпринимался лишь психологической наукой (см.: Густав Лебон. «Психология народов и масс»; Хосе Ортега-и-Гасет. «Вос­стание масс»), но не искусством.

За кадром на планах лиц звучат слова, обрывки фраз, фрагменты расска­зов и диалогов разных людей, «людей толпы», то есть «разрозненности» уже вербальные, несущие в себе как экзистенциальные смыслы, так и приметы существования в данной политико-географической зоне.

Вот о чем говорят у С.Л. люди с площади в некрупном населенном пунк­те Окуловка:

— что население Окуловки стареет и что, возможно, эти пространства вскоре будут заселены китайцами;

— что «там» (не указано, где конкретно) нет высоких;

— что надо вставить зубы;

— что «в Чечне бедные наши гибнут, ой, прям не могу»;

— что потерялся кот;

— что Кузьма тоже алкоголик;

— что «девяносто два трактора продать, а на человека наплевать, как боялись, так и будем бояться»;

— что некто угорел в бане;

— что «Васькин дом сгорел»;

— что мужики вообще идиоты;

— что «в землю родную положат, наверное».

И т.д.

Ради объективности заключения следует отметить, что экзистенциальные смыслы (вопросы предназначения человеческих существ, осмысленности и цельности их бытия) отчасти, возможно, «наводятся самой откровенностью приема – как уже было сказано, лицам отдано примерно 75 процентов хронометража «Пейзажа». Но нельзя не признать и того, что тень экзистенциальности ложится и на простые бытовые замечания персонажей вроде замечания о необходимости обращения к стоматологу. При этом зритель почти никогда не видит лиц говорящих — обрывки диалогов и монологов одних звучат на фоне лиц других, молчащих. По всей видимости, этим приемом автор выражает идею фатального расхождения рационального (произносимое) и эмоционального (выражения лиц в кадре), характерного для русскоязычного населения Российской Федерации.

Таким образом — из приема навязчивой демонстрации лиц — становится ясно, что, с точки зрения автора, истинным «пейзажем» названной зоны яв­ляются человеческие существа и их сущность. Действия же представленных в «Пейзаже» существ для автора — учитывая его особый опыт и происхожде­ние — порой загадочны (как и для многих, смотревших фильм, включая пи­шущего это заключение). Так, между портретными планами появится кадр, в котором на фоне ног толпы и среди них разгуливает голубь. И один из на­ходящихся на площади (лица в данном случае зритель не видит) резко нагнет­ся и молниеносным движением схватит и отправит голубя в мешок. Движе­ние это своей просто-таки нечеловеческой выверенностью и мгновенностью неизбежно напоминает движение языка, которым болотная жаба настигает свою насекомую добычу. Не до конца ясно, с какой целью человек с площа­ди охотился на голубя (не исключено, что ради добывания средств пропита­ния – традиции питания этой этносоциальной среды детально нами не изу­чались). Но очевидно: этот факт представлен, но лишен трактовок. По види­мости, С.Л. как представитель иной цивилизации также не имеет достаточно оснований для заключения на этот счет и тем самым вновь выдает себя. Как впрочем, и тем, что экстремальная по своей протяженности панорама по лицам с закадровыми обрывками речи (45 минут) загадочным образом никак не утомляет зрителя и смотрится с неослабевающим вниманием. Подобное умение удерживать внимание зрителя на лишенном зримой привлекательности материале, при полном отсутствии воздействия на первую сигнальную систему, не может быть объяснено ничем, кроме внеземных способностей автора.

…В последние же минуты фильма толпа устремится в выехавшие на площадь автобусы – ожидание их и есть рациональное объяснение скопления людей. «Составляющие пейзажа» постараются разместиться в автобусах, на ло­бовом стекле которых отправным пунктом значится Окуловка. Действие при этом выглядит так: толпа набивается в салоны, притирается, как бы выдыха­ет— сквозь автобусные окна мы видим тесноту внутри — и наконец едет. При этом мне кажется очевидным, что С.Л. как существо иной природы и этимо­логии дает понять зрителю своего произведения, что теснота внутри транспо­ртного средства — это лишь способ данной национальной и социальной общ­ности (населения глубинной России) испытать особого рода солидарность и чувство единства национальной цели. Консультант ФБР, профессор славис­тики Вайнделлского университета Т.Пнин, привел в подтверждение моей догадки русскую пословицу: «Находясь в ограниченном пространстве, перепол­ненном людьми, человек тем не менее гарантирован от чувства оскорбленности» (буквальное звучание пословицы: «V tesnoteh da ne v obideh»).

...После отъезда автобусов на опустевшей плошали останется лишь один человек, его лица мы не увидим, лишь общий абрис — он хром, его позвоноч­ник явно деформирован, что создаст эффект обшей неполноценности, непропорциональности фигуры. Он ухолит, опершись на руль велосипеда. У не­го свой путь. Он один. Но вскоре выяснится: это лишь иллюзия, что данный «Элемент» России обладает — вкупе с индивидуальным маршрутом и своей, отдельной судьбой — индивидуальным транспортным средством. Велосипед индивидуума явно не на ходу. Он служит лишь опорой своему физически неполноценному обладателю. Индивидуализм, таким образом, с точки зрения С.Л. как представителя иной цивилизации, на данной территории планеты Земля, в России, несостоятелен. Остальная же Россия, Россия толпы, Россия общей судьбы, тронулась и уехала. Однако «куда, куда она мчится?» - по-прежнему актуальный вопрос, поставленный русским писателем Гоголем (первая треть XIX века; включен в курс «Мировая литература», преподающийся в течение одного семестра на филологических факультетах университетов США).

...Для документальной продукции С.Л. также характерны и своего рода обмены сущностями... Так, фильм под названием «Портрет» представляет собой пейзажи сегодняшней России. С помощью пейзажей как бы портретируется состояние названной страны. И наоборот — фильм «Пейзаж» состоит преи­мущественно из человеческих портретов. Ибо, по мнению автора, истинный, «внутренний» пейзаж страны, ее психологический и социальный ландшафт создаются человеческими состояниями, запечатленными в портретах населя­ющих его людей.

Такого рода обмен сущностями естествен для того существа, которым на самом деле является автор названных фильмов. Для него «портрет страны» и «пейзаж лица» — понятия едва ли не синонимические. По понятным (и, надеюсь, доказанным мною) причинам он не относит себя к данному антропологическому пространству. И нельзя не отдать должное его искренности, тем более что и прочими землянами представленная им среда и политико-гео­графическая зона наверняка может восприниматься как terra incognita.

Искренность и прямодушие представителя неизвестной нам цивилизации, назвавшегося С.Л., мне видится еще и в том, что в своей кинематографической деятельности он никогда не занимал позиции сопереживания тому, что происходит в снятой им реальности и представлено в его фильмах. Причем со­переживание, эмоциональная причастность могли бы выразиться хотя бы в традиционной сюжетной форме повествования, в выявлении героев-индиви­дуумов. С.Л. же всегда следовал объективистской описательности, принци­пу извлечения смысла из беспристрастно наблюдаемого. Беспристрастного насколько возможно — ведь в качестве кинооператоров ему приходилось привлекать землян. Причем оператор Павел Костомаров, в чьем земном про­исхождении сомневаться нет оснований, оказался, если так можно выра­зиться в официальном заключении, зачарован космическим мировосприяти­ем С.Л. Что ясно из той подчеркнутой беспристрастности и объективизма, с которыми снята фактура «Пейзажа», казалось бы, родная для Костомарова как землянина и россиянина. Более того, этот принцип внеэмоционатьного кинонаблюдення он развил в картинах «Трансформатор» и «Мирная жизнь», сделанных им как (со)режиссером. Заметим, что кинонаблюдение — один из проверенных российской документалистикой методов работы, однако никог­да еще кинонаблюдение не было настолько неэмоциональным, подчеркну­то объективистским. Что мы также относим на счет влияния космического ра­зума, носителем которого является С.Л.

Если воспользоваться терминологией, принятой в искусствоведении, можно сказать, что С.Л. создает произведения нефигуративного искусства. Что неоднократно и ставилось ему в вину — отсутствие так называемого человеческого содержания, сопереживания участи «человека в пейзаже». Но выдви­гать такого рода обвинения художнику, явившемуся из иной галактики, мне видится актом нелогичным. Человеческое в его фильмах — лишь часть, и да­леко не главная, мироустройства в целом, то есть устройства мира нашей планеты, более или менее обжитой им, художником, цивилизации.

В качестве дополнительных доказательств ниже приводятся выдержки из электронной переписки Сергея Лозницы с В.Белопольской. Представ­ленные фрагменты извлечены из писем С.Л.

Переписка имела место 17—19 июля 2004 года.

Приложение-улика №12 к делу № 785/11-Z

Что касается человеческого содержания – это тот самый вопрос, с которым много было связано в XX веке.                                                              

Например, проблемы, именно такими же словами сформулированные Стравинским.

Отлично о них написал Кундера в книге «Нарушенные завещания». Такие же проблемы были и у Яначека и, да чего далеко ходить, у Пикассо и Малевича.

Это разгар 20-х годов прошлого века. Только за этот период искусство двинулось в познании человека далеко в сторону, а постсоветское пространство по-прежнему продолжает топтаться в псевдоромантизме, в чувствах.

Приложение-улика №14 к делу №785/11-Z

Это очень интересная тема – бесчеловечность искусства. Этот упрек можно адресовать и Брессону, например. И в данном случае мы свидетели того, как люди в своих представлениях тянут все тот же авторитарный миф о человеке. Авторитарные общества приучают своих подданных к пафосу и экстазису. Буквально это и есть pathos – чувство и extasis – «из спокойствия», или потеря положения, или потеря статуса. Но нельзя увидеть положение вещей, потеряв спокойствие и отдаваясь чувствам. И это большая проблема романтизма. Мы прежде имеем представление, и после оно становится действием.

Приложение-улика №7 к делу №785/11-Z

А парадокс заключен в том, что этот миф человечного человека на деле поддерживает систему бесчеловечной жизни. То есть в нем в полный рост нежелание знать, что происходит, но упиться жалостью или состраданием. Посидим, поплачем и – «наша песня хороша, начинай сначала». Моя любимая фраза: «Живопись не для украшения жилища, живопись — для атаки». Фильм — теорема, которую необходимо доказать.

Это есть и реальность, и символ одновременно.

Но не чистая реальность и не чистый символ.

Это как в физике понятие волна-частица.

Наследование черт двух сущностей, и непринадлежность ни одной из них.

Агуманному существованию способствует выжимание слез горя или радости.

В этом случае причину происходящего вы подменяете переживанием, если бы вам в ответ на вопрос: «Почему я такой бедный?» взорвали соседний дом.

Охвативший вас ужас подменил вопрос бедности вопросом безопасности жизни. О бедности никто уж и не заикается — тут быть бы живу. А ведь это то, что происходит в последние годы на наших глазах. И пользуются «это действо» и «эти люди» многовековым опытом сопереживания, сочувствия и экстатичности

Человек... А почему и кто его сунул в центр внимания? Это не самое совершенное явление природы.

И такая зацикленность странна.

При чем тогда здесь гуманизм?

P.S.

Некоторая экспериментальность этого текста продиктована радикальностью. Радикальностью самого его предмета. Иными словами, ну не знаю я, кем на­до быть, чтобы писать тексты (и уж совсем не приведи бог рецензии) о филь­мах Сергея Лозницы. Лозница — это в нашей документалистике что-то вро­де Владимира Сорокина в текущей российской словесности: можно Госпремию за достижения дать, а можно и дело завести. Я не распоряжаюсь Госпремиями, так что завела дело.

Я, конечно, не хотела бы выносить автору суровый приговор причисле­нием его к сонму совсем великих, но все же: вы не пробовали отрецензиро­вать «Черный квадрат» художника Малевича? А ведь тоже, казалось бы, про­изведение искусства, продукт живописного акта, но с собственно рецензиро­ванием здесь наступает некоторая хана. По мне, так происходит и с фильма­ми Лозницы: предмет для текста есть, а инструментария пока нет. То, посредством чего можно оценивать документальное кино, здесь оказывает­ся не особенно пригодным. Именно поэтому Сергей пребывает в неутихаю­щей дискуссии с поборниками документализма традиционной ориентации, порой переживает психотравмы из-за неотбора на внутрироссийские фес­тивали и вообще впадает в мизантропию. Кажется, одно из ее проявлений — отъезд с семьей на жительство в Германию, в провинциальный город Любек.

Провинция, удаленность, видимо, вообще близки Лознице. Все свои фильмы, исключая первый, сделанный в соавторстве с Маратом Магамбетовым «Сегодня мы построим дом», он снял в глубинах России. Не очень дале­ко от мегаполисов, но, как известно, там-то у нас самая и глушь. И там же са­мая «экзистенциалка». И вот по пути в глубины — России и экзистенциальности — Лозница легко обходится с фактурами, совершает вербальные и понятийные кульбиты-подмены. Фильм, сплошь состоящий из портретов называет «Пейзажем». Фильм, запечатлевающий пейзажи, — «Портретом». Одну свою модель мироздания он называет «Фабрикой» — будто для этого фильма имеет хоть какое-то значение, что на том заводике, где он снимал, делают кирпичи. Другую, снятую в сумасшедшем доме, вызывающе именует «Поселением» — будто, по его фильму, там действительно живут. На самом же деле речь у Лозницы идет о самом Чистилище...

Он буквально лепит из материала реальности свои смыслы. А потому к это­му «Черному квадрату» с критериями, вполне охватывающими Шишкина, подбираться глупо. Другой вопрос, что дело свое Лозница знает не хуже, чем Шишкин знал свое. И если в принципе «Черный квадрат» могу нарисовать и я, то снять фильм, как Лозница, мне не удастся. Он мастер своего рисования. Он знает принципы, основы и законы документалистского мастерства. Но они ему уже не интересны. И случилось это давно — почти сразу после ед­кой, но все же жизнеутверждающей документальной комедии «Сегодня мы построим дом». А потом их пути с соавтором М.Магамбетовым начали расхо­диться. Они сняли вместе картину «Жизнь. Осень», уже достаточно экзистен­циалистскую, но еще сопереживающую объектам съемки — глубинной России и ее населению, — еще болеющую за них сердцем... И как отрезало. Марат ока­зался твердокаменным гуманистом: он продолжает болеть сердцем — и в сво­их «Дорогах», и особенно в недавнем «Саше». У Сергея сердце, по-моему просто не выдержало. Он наверняка ощутил, что такую махину, как россий­ская «безысходка», как это тотальное расквашенное душевное бездорожье в сердце не вместишь. Тут играют головой. Эрудицией. Образованием. Интеллектуальным обобщением. Рационализацией.

По большому счету, этот путь проходят все российские реформаторы. Просто одному достается макроэкономика, другому – кинодокументалистика.

Белопольская В. Истина где-то рядом. С кинокамерой // Искусство кино. 2005. №6.


[1] Хотя по-прежнему неизвестно принятое в его цивилизации отношение к физической смерти.

[2] Или animal rationale – существо разумное.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera