Нашим мастером он стал только на третьем курсе. До этого мы учились у Сергея Иосифовича Юткевича, но печальные обстоятельства времени заставили его уйти из института. Мы были привязаны к нашему мастеру, ценили его высокую культуру и эрудицию, понимали, что в его лицо мы имеем талантливейшего педагога, и, потеряв его, чувствовали себя сиротами. После двух с половиной месяцев неприкаянности я неопределенности мы узнали, что нашим мастером будет Михаил Ильич Ромм.
Помню, как своей быстрой походкой он вошел в нашу аудиторию, бросил на стол папку с «молнией» и прежде, чем начать говорить, внимательно оглядел всех сидящих. Признаюсь, я испытал некоторое разочарование. До этого я видел Михаила Ильича Ромма только на портретах и, может быть, оттого, что знал и любил его картины, представлял его гораздо более величественным. Тут же перед нами стоял человек с тонкими губами и длинной худой шеей и очень внимательно смотрел на нас сквозь толстые стекла очков. Во всем его облике не было значительности и торжественности, которых я ожидал.
Но вот он стал говорить, и все преобразилось. Оказалось, что у него сильный красивый голос, редкой выразительности манера речи и недюжинная воля, которую сразу чувствует аудитория.
Первые слова своей речи он посвятил нашему бывшему мастеру. Он очень верно и хорошо говорил о Юткевиче и об обстоятельствах, которые привели его, Ромма, в эту аудиторию. Его деликатность и доброжелательность, его мужественная прямота и смелость в этом вопросе сразу покорили нас. Это был первый урок этики, который преподал нам Ромм. Потом были другие уроки, и каждый из них был, как праздник. Сложнейшие вопросы искусства в его устах приобретали удивительную ясность. Обо всем он умел говорить просто и весело.
— Кто может быть режиссером? Каждый, кто не доказал обратного! Но быть режиссером и уметь снимать фильм — это не одно и то же. Если взять тридцать человек прямо на улице — вот стоит очередь на троллейбус, взять ее, привести во ВГИК и начать обучать, — то фильмы снимать научатся все, за исключением, может быть, одного-двух человек, просто больных или безнадежных в умственном отношении. Но режиссером станет не каждый из них, может быть, никто. Этому нельзя научить, но этому можно научиться.
И Ромм рассказал, как сам пришел в режиссуру, как пришли в кинематограф многие видные наши режиссеры. Это были увлекательные, блестящие по форме рассказы, которых мы поняли, что настоящий режиссер — это не только талант, не только профессия, но и личность. Быть режиссером значит культивировать в себе личность. Мы все были влюблены в Ромма. Впрочем, нет. Влюблены — это не то слово. Мы были счастливы от того, что встретились с человеком такой значительности и такой красоты.
Когда уходили из аудитории, кто-то из студентов спросил его:
— Михаил Ильич, каким главным качеством должен обладать кинорежиссер?
Михаил Ильич улыбается:
— Когда-то Сергею Михайловичу Эйзенштейну задали аналогичный вопрос: каким качеством должен обладать кинематографический режиссер? Он, не задумываясь, ответил: «Бычьим здоровьем!»
— А вы как считаете?
— Я с ним совершенно согласен.
Все мы весело смеялись, видя в этом ответе лишь шутку. Смеялся и я. То, что я сам не обладаю бычьим здоровьем, казалось мне тогда несущественным. Однако вскоре пришлось узнать, как много истины заключалось в этой шутке.
Я, вероятно, не стал бы режиссером, бы не Михаил Ильич Ромм.
На фронте я был тяжело ранен. Осколки снаряда часто давали о себе знать, но я храбрился, пока однажды прямо со съемки своего дипломного фильма не угодил в госпиталь. Когда же после лечения я вернулся в институт, чтобы продолжить прерванную работу, оказалось, что наши декорации давно сломаны, а на их месте стоят другие; актеры получили приглашения и разъехались на свои съемки; группа давно расформирована, и продолжать работу негде, не с кем и не на что.
— Все кончено! — сказали мне на учебной киностудии. — Поезд давно ушел!
— Что же мне делать?
— Обратитесь в деканат.
В деканате только разводили руками.
А к этой беде прибавилась еще одна. Чтобы содержать семью, я должен был работать — руководить коллективом самодеятельности. Но из-за болезни я потерял и эту работу. Беда не ходит в одиночку — отворяй ворота.
Чтобы расплатиться с долгами, я продал свою шинель и стал искать другую работу. Больше продавать было нечего.
И вдруг — телеграмма из Белгорода-Днестровского. От Михаила Ильича Ромма. Он приглашает меня на картину своим ассистентом. Если я согласен, то должен явиться на «Мосфильм» к заместителю директора съемочной группы Оганесову для оформления документов и получения билета до места съемок. Согласен ли я? Да я чуть не задохнулся от счастья! Работать с Михаилом Ильичом, наблюдать его на съемках, учиться у него, к тому же еще и получать зарплату — это было каким-то чудом. Об этом я мечтать не мог! Не раздумывая ни минуты, я отправился на «Мосфильм». По дороге меня охватили сомнения. А вдруг это чей-то розыгрыш? Приеду к Оганесову, а тот обо мне и слыхом не слыхал. Мне стало жутковато.
Но Оганесов принял меня любезно, быстро оформил документы, и в тот же день я выехал в Белгород-Днестровский, где на территории старинной крепости Аккерман Михаил Ильич снимал эпизоды своего фильма «Адмирал Ушаков».
От администратора, который встретил меня на вокзале и привез на съемочную площадку, я успел узнать, как получилось, что Михаил Ильич решил пригласить меня на работу. В его картине снимался актер Павел Шпрингфельд. Михаил Ильич знал, что он участвовал в съемках моей дипломной короткометражки, и поинтересовался, как идут наши дела, а Шпрингфельд рассказал ему о моих злоключениях. Взять меня на работу было непросто — дирекция «Мосфильма» отказывалась дать дополнительную штатную единицу, но Михаил Ильич настаивал на своем и в конце концов добился разрешения пригласить меня на договор.
Я был бесконечно благодарен Ромму.
— Хорошо, что приехали! — сказал Михаил Ильич, когда я подошел к нему, и тут представил меня операторам. — Это Гриша Чухрай, мой ученик.
Я хотел было поблагодарить его за все, что он для меня сделал, но он перебил меня.
— Как ваше здоровье?
— Спасибо, хорошо. Совсем хорошо.
— Вот и прекрасно, — сказал он строго. — Устраивайтесь и приступайте к работе. Я очень нуждаюсь в вашей помощи.
Последняя фраза ошеломила меня. Я понимал, что это он из деликатности, что ему не хотелось бы выглядеть в данном случае благодетелем ни перед другими, ни перед самим собой, и, выручая меня из беды, он представлял дело так, как будто не я, а он нуждается во мне. Я решил, что разобьюсь, но оправдаю его доверие.
С утра до вечера я носился по съемочной площадке, выполняя многочисленные задания второго режиссера: следил за тем, как одеты участники массовки, помогал размещать солдат на стенах крепости, показывая, как надо изображать ранение или смерть в бою. Я старался быть как можно дальше от глаз Ромма, опасаясь, что мое усердие может быть не так понято. Через несколько дней Михаил Ильич подозвал меня к камере.
— Чем вы там занимаетесь на стенах? — спросил он.
— Выполняю задания второго режиссера.
Ромм серьезно оглядел меня с головы до ног.
— Этак вас загоняют, и вы ничему не научитесь, — сказал он, улыбнувшись. — Постарайтесь быть у камеры. Здесь вам будет полезней, да и работы для вас хватит.
В разгаре сложнейших съемок, на которых он смертельно уставал, а после должен был еще работать над сценарием, он все же находил время думать о том, чтобы его ассистент получил для себя максимум пользы!
Я стал работать у камеры. Дел мне действительно хватало. Пригодился и мой военный опыт. Если для сугубо штатских помощников Михаила Ильича просьба оператора передвинуть шеренгу солдат на три шага вправо представляла труднейшую задачу и, не зная, как с ней справиться, они бросались к строю и буквально руками принимались переставлять каждого солдата, — мне достаточно было нескольких секунд, чтобы при помощи строевых команд произвести любое построение. Работа пошла быстрей и слаженней. Я был счастлив. Ежедневно я мог наблюдать Михаила Ильича в работе. Это была прекрасная школа режиссерского мастерства и режиссерской этики.
Стиль работы Ромма не съемочной площадке разительно отличался от того, что мне довелось наблюдать в других группах. Здесь не слышно было крика, выговоров, нотаций! Со всеми членами группы Ромм был вежлив, доступен и прост... Однако я не помню, чтобы Ромм был с кем-нибудь фамильярен, не помню, чтобы кто-либо позволил себе быть фамильярным с ним. Его простота не была той простотой, про которую в народе говорят, что она хуже воровства. Он был прост, как может быть прост только умный, очень содержательный и очень добрый человек, который знает себе цену и не видит причины не быть самим собой. Он был тем, кем был. Он был Роммом. Его деликатность и простота были проявлением уважения к людям и к самому себе.
Я не помню, чтобы он когда-либо сделал замечание актеру во всеуслышание, через всю площадку, как это делалось, да и теперь нередко делается в иных группах. Подойдет, бывало, к актеру и о чем-то говорит с ним вполголоса, потом возвращается к камере и объявляет съемку. Смотришь, актер заиграл по-другому.
— Работа с актером — процесс интимный. Он требует душевного контакта, — говорил Ромм. — Неверно, что актер на театре общается только со своими партнерами, не менее важно общение со зрительным залом. Спросите у театральных актеров, и они вам скажут, как это важно. В кинематографе зал заменяет один-единственный человек — режиссер. Как же играть, если режиссер груб, не уважает, не любит актера?
И на съемках и после съемок Михаил Ильич активно общался с актерами; делился с ними мыслями, рассказывал им интересные истории. Ромм был на редкость интересным собеседником. Природа щедро наградила его ясным умом, неистощимым юмором, прекрасной памятью. Низкий красивый голос и манера говорить, подчеркивая какое-то одно важное слово, придавала его речи необычайную конкретность и особый, только одному ему присущий колорит. И рассказчиком он был превосходным! Среди актеров есть прекрасные рассказчики — это естественно. Но я не знаю никого, кто бы так рассказывал, как Михаил Ильич Ромм! Он рассказывал занятные истории о своих начальниках, о своих коллегах — режиссерах. Было смешно, иной раз грустно. Но не было в этих историях ни злости, ни зубоскальства, ни пошлости. Так смеяться могут лишь очень добрые и талантливые люди.
Он восторгался темпераментом и самобытностью Пырьева:
— Талант так и прет из него! — говорил он про Ивана Александровича, — энергия просто невиданная! Он не остановится, пока не упадет! И упадет-то не от усталости — он двужильный, а так: лопнет жила, и все!..
Очень похоже изображал Ромм Александра Петровича Довженко, которого считал художником великим. Восторгался его картинами, особенно раннего периода. Говорил о Всеволоде Илларионовиче Пудовкине, о его феноменальной памяти, о своеобразии его натуры. Еще чаще — о Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Влияние мощной личности Эйзенштейна испытывал Ромм всю свою жизнь. Но и об Эйзенштейне, как и обо всех других, Михаил Ильич говорил всегда с юмором. Рассказы его были полны ума, наблюдательности, веселья и артистичности. Ромм умел восхищаться людьми.
Прекрасная человеческая скромность великолепно сочеталась в нем с высоким чувством достоинства. А посмеяться он любил и я не знаю другого человека, который так весело умел смеяться над самим собой. В рассказах о себе Ромм часто оказывался в смешном или даже глупом положении, совершал неловкости, говорил невпопад. Но удивительно, от этого Ромм еще больше вырастал в глазах своих слушателей. Он не любил и, пожалуй, стеснялся величия, человечность была его идеалом.
Снимали в ночную смену. Был снят далеко не первый дубль, но Михаил Ильич все еще не был доволен. Сцена не получалась.
— Не то, не то! — говорил Ромм с огорчением. — Слишком серьезно.
— Но мы ведь не мальчики. Всем нам под сорок... — возразил один из актеров.
— В одном из моих фильмов снимался известный театральный актер.
Ему тогда было 82 года, но держался он молодцом. Вообще человек он был интересный, с богатой и очень авантюрной биографией. Однажды он спросил меня о другом актере, который тоже снимался у нас: «Мишенька, а сколько ему лет?» «Шестьдесят один», — ответил я. Актер мечтательно улыбнулся, посмотрел на коллегу и сказал очень искренне: «Счастливый возраст!»... Когда вам будет действительно сорок, вы поймете, что это не так много, а в пятьдесят вы будете уверены, что сорок — счастливейший возраст в жизни человека... да и в шестьдесят будете уверены, что все самое лучшее — впереди.
И Михаил Ильич рассказывает увлекательную историю, как этот актер с каким-то веселым корнетом выдали себя за хозяев и продали богатому американцу дом московского генерал-губернатора.
Все мы с огромным удовольствием слушали этот рассказ, но меня тревожила мысль о том, что пока мы смеемся, уходит драгоценное съемочное время.
Окончив под дружный хохот свой рассказ, Михаил Ильич попросил поправить на актерах грим и приготовиться к съемке.
— Вас, должно быть, удивляет, что я трачу столько времени на рассказы?
— Да, — признался я.
— В создавшейся ситуации это очень полезно, даже необходимо и для актеров, и для меня. Люди устали от многократного повторения и начинают терять свежесть ощущены ситуации. Свои слова они произносят механически и перестают воспринимать то, что говорят их партнеры. Я тоже теряю остроту восприятия. Сколько ни повторяй — дальше будет все хуже. Но если отвлечься от сцены, поговорить о чем-нибудь другом, еще лучше — посмеяться, то острота восприятия быстро восстановится. Кажется, что это потеря времени, а в действительности только выигрыш. Если бы я объявил перерыв, актеры бы разбрелись, стали бы отдыхать и совсем потеряли бы форму. А так они здесь отдохнули. Да и я могу продолжать работу.
Ромм вовсе не обязан был объяснять ассистенту мотивы своих поступков. А вот он захотел это сделать и объяснил. И я на всю жизнь запомнил этот урок.
Запомнил я и другие человеческие уроки Ромма.
В те времена тонирование сцен не практиковалось. Считалось, что тонированием нельзя добиться от актера той трепетности, которая возникает в его речи непосредственно на съемке, да и технических возможностей для тонирования тогда не было. Все сцены снимались синхронно, и проблема тишины в павильоне стояла очень остро. Один посторонний звук, едва заметный шумок могли испортить целую смену. Известны случаи, когда на этой почве возникали крупные конфликты.
Один из таких конфликтов произошел на съемках у Ивана Александровича Пырьева. Иван Александрович добивался какого-то очень важного для фильма эффекта и, наконец, добившись, объявил съемку, но посреди сцены послышался какой-то странный звук, похожий на хрюканье. Пырьев прекратил съемку и стал выяснять, кто шумел. Все вокруг только пожимали плечами. Снова стали готовить кадр, снова объявили съемку, и опять, как и в первый раз, в самый разгар сцены послышался тот же странный звук. Пырьев был вне себя. Он искал хулигана, но не мог найти. Он ругался, поносил всех на чем свет стоит и, наконец, решил сам подкараулить виновника. Он дал команду снимать, но камеру не включил, и пока актеры играли сцену, бдительно наблюдал за всеми. На сей раз виновник был обнаружен. Это был дежурный пожарник. Он стоял наверху, на колосниках, и оттуда наблюдал съемку. Пока шла репетиция и было шумно, он бодрствовал, но, когда начиналась съемка и наступала тишина, утомленный ночным бдением пожарник засыпал и во сне начинал храпеть. От этого храпа он сам просыпался и, дико тараща глаза, смотрел вокруг.
Иван Александрович Пырьев изрек все известные ему проклятья и, схватив свою толстую палку, погнался за пожарником. Тот в ужасе бросился прочь.
Потом сам Иван Александрович, смеясь, рассказывал, как бежал за пожарником по пустым коридорам «Мосфильма» и очень жалел, что тому удалось запереться в уборной и таким образом избежать расплаты.
Очень похожая ситуация повторилась однажды на съемке у Ромма. Один из эпизодов фильма был задуман как ряд отдельных маленьких сцен, появляющихся из наплыва в наплыв. Можно было снять каждую из этих сцен отдельно, а наплывы осуществить лабораторным путем, но качество изображения при этом сильно бы пострадало. Решено было осуществить наплывы прямо на съемке при помощи камеры. Это обещало дать высокое качество изображения, но было связано с большим риском: если хоть в одной сцене будет брак, все надо будет начинать сначала. Решено было пойти на этот риск. Первая, вторая и третья сцены прошли благополучно. Но во время исполнения последней сцены, как раз на реплике актера, раздался резкий звук. Случилось то, чего все опасались, — пленка была загублена, два дня работы пошли в мусорную корзину. Михаил Ильич побледнел. Все с ненавистью смотрели на старика из массовки, который поспешно поднимал с пола очки. Во время съемок он, очевидно, задремал — съемка была ночная — и очки свалились на гулкий пол декорации. Глаза Ромма гневно блеснули. Он сорвался с места и метнулся к старику. Старик с испугом смотрел на Ромма.
— Милый мой! — сказал Михаил Ильич с чувством. — Ну нельзя так!
И, огорченный, отошел в сторону. Помню, что тогда нам всем было жалко Ромма, но мы восхищались им: он не мог ни обидеть, ни оскорбить старика. Вообще он очень чутко относился к актерам. Впрочем, он не был ни благостным, ни добреньким. Во многих случаях, когда это было необходимо, он был тверд и бескомпромиссен.
Был случай еще на картине «Тринадцать». Картина снималась в пустыне, в очень трудных условиях, и был там, по общему согласию, введен «сухой закон». Однажды, еще в начале съемок Михаил Ильич заметил, что актер, исполнитель одной из главных ролей, явился на съемочную площадку в нетрезвом виде. Он сделал актеру серьезное замечание и обещал, что, если подобное повторится, тот будет немедленно отправлен в Москву. Актер только улыбнулся:
— Теперь не отправишь. Я уже снялся в нескольких сценах. Не переснимать же все заново. Придется тебе терпеть меня до конца!
Михаил Ильич ничего не ответил.
На следующий день актер опять вышел на съемку навеселе. Михаил Ильич помрачнел. А актер, довольный своей неуязвимостью, нахально вошел в кадр. Его забавляла беспомощность Ромма. Другие актеры тоже посмеивались. «Сухой закон» и авторитет Ромма в этом вопросе сильно пошатнулись.
Во время съемки, когда все увлеклись игрой, Ромм крикнул актеру:
— Басмачи стреляют! Падай!
Актер ловко упал на песок.
— Стоп! — скомандовал Ромм и строго сказал актеру: — Теперь ты убит и можешь ехать в Москву. Твоя роль кончилась.
Это был хороший актер, и роль у него была большая, но Ромм пожертвовал и тем и другим. Он понимал, что без железной дисциплины он не снимет фильм, и поступил со всей принципиальной строгостью. Пригодился военный опыт — он был командиром Красной Армии во время гражданской войны.
Оставалось снять одну небольшую сцену фильма «Адмирал Ушаков», и съемка объекта была бы закончена, но случилось так, что актер, на которого рассчитывала группа, утренним поездом не приехал. Решили ждать. Прождали несколько часов, но и следующим поездом актер не прибыл. Тогда решено было направить ассистента по актерам Тасю Цветкову в Симферополь с тем, чтобы она нашла и привезла на съемку местного актера. Было уже далеко за полдень, когда она возвратилась в Ялту с актером. В своем театре он занимал одно из ведущих мест, но в кино никогда не снимался и был смущен тем, что его на ходу схватили, посадили в машину, привезли на съемочную площадку, не разъяснив толком, что ему предстоит играть.
— Это так неожиданно, говорил он смущенно. — Я просто растерян...
Михаил Ильич поспешил успокоить его:
— Что поделаешь? И на театре бывают срочные вводы в роль... — Ромм указал на баржу, на которой размещалась декорация палубы флагманского корабля. — Эта посудина уходит от нас ночью. Если мы не снимем сегодня сцену, мы уже никогда не сможем ее снять. Вот мы и обратились к вам за помощью.
— Но я даже сценария не читал.
— От вас потребуется очень немного. Вы — курьер, прибывший к Ушакову от царя Павла. Вы подниметесь по этому трапу на палубу, изысканно поклонитесь Ушакову — его играет артист Переверзев, — произнесете несколько слов приветствия и подадите пакет адмиралу. Вот и все.
Актер, как мне показалось, был несколько разочарован простотой задачи, сказал, что ему все ясно, взял текст приветствия и отправился на грим.
Солнце быстро катилось к закату, съемочного времени оставалось мало. Чтобы выиграть время, мне было поручено организовать действия матросов и офицеров на втором плане. Наконец явился актер в костюме и гриме. Михаил Ильич осмотрел его и остался доволен. Началась последняя репетиция перед съемкой. Актер проделал все, что от него требовалось, изящно и даже с блеском, только текст он помнил нетвердо, и Ромму пришлось в одном месте поправить его.
— Съемка!
Зашипели и зажглись осветителные приборы, пиротехники пустили в ход свои дымовые шашки.
— Аппаратная, мотор!
Подбежала какая-то девушка и щелкнула у самого носа актера хлопушкой. —
— Начали!
Но актер оставался на месте: он растерялся.
— Стоп! — скомандовал Ромм и спросил актера: — Вас, вероятно, выбила из состояния наша специфика?
— Да, Михаил Ильич, очень непривычно, — актер смущенно показал на хлопушку.
— Хорошо, мы хлопнем в конце съемки, согласился Ромм. — Нашим актерам она не мешает, Многие даже не могут без хлопушки играть. Она мобилизует. Вы готовы?
— Да.
— Аппаратная, мотор!.. Начали!
Актер поднялся по трапу на палубу, изысканно поклонился Ушакову, помолчал, потом повернулся к Ромму:
— Ради бога, простите! Я забыл текст.
— Ничего. Не смущайтесь, это бывает. Помогите актеру!
Режиссер-практикант Катя Народницкая поднесла листок с текстом. Актер принялся повторять его, шевеля губами. Ромм терпеливо ждал.
— Я готов, — сказал наконец актер.
Начали снимать. И опять все шло хорошо до злополучной фразы приветствия. Здесь актер опять смешался и назвал Ушакова «императорским величеством». Кто-то в массовке хихикнул. Актер смутился и побледнел.
Потом повторили еще несколько дублей, но ни в одном он не мог произнести без ошибки злополучную фразу. Чем дальше, тем безнадежней были его попытки. Он стыдился своей беспомощности и негодовал на себя; между тем съемочное время приближалось к концу — солнце скатывалось к горизонту и окрашивало сцену в красный цвет. Оператор нервничал. Положение казалось безнадежным.
Среди актеров, работавших на втором плане, был опытный кинематографист, который считал, что эту роль он сделал бы быстро и хорошо. Когда он сказал мне об этом, я даже удивился, как это раньше не пришло никому в голову. Его даже гримировать не надо было — просто переодеть в костюм, и сцена была бы снята. Но он стеснялся сказать об этом Ромму и попросил это сделать меня. Ромм с удивлением посмотрел на меня.
— А как же этот актер? Нет, так нельзя! Он недовольно нахмурился. Я что-то пролепетал: мол, время уходит, а он все равно ничего не сделает.
Ромм помолчал, потом решительно сказал мне:
— Вы вот что: возвращайтесь на свое место и не обижайтесь, если я вас стану ругать.
Я возвратился на место, а Ромм объявил съемку. Но едва актер начал действовать, Ромм крикнул: «Стоп!» и набросился на меня с упреками:
— Ну что вы там творите, Гриша? Как у вас работает второй план? Почему вы не выполняете то, что вам говорят?! Это в конце концов возмутительно! Вы срываете мне съемку!
Группа опешила. Никто не видел Ромма в таком гневе. Все подавленно молчали. Я помнил его предупреждение, по голос его звучал так убедительно, а очки так грозно блестели, что я подумал, что и в самом деле он недоволен мной, и стал оправдываться.
Ромм только отмахнулся.
— Не надо мне ваших оправданий! Съемка!
Включили камеру, и актер проиграл всю сцену до конца, ни разу не запнувшись, не перепутав текста.
— Стоп! У вас все в порядке?
— Да, Михаил Ильич, — ответил оператор.
— Спасибо! Съемка закончена!
— Как? Уже? — удивился актер.
— Вы прекрасно все сыграли, — похвалил его Ромм.
Актер с облегчением вздохнул:
— Это я, Михаил Ильич, с испугу...
За ужином Ромм весело подтрунивал надо мной, очень похоже показывая, какой у меня был вид, когда он набросился на меня с упреками. Потом серьезно сказал:
— Есть люди, которые считают, что ради хорошего фильма можно идти на всевозможные издержки и компромиссы, даже на компромисс с собственной совестью. Я так не считаю. Никакой фильм не стоит того, чтобы обижать человека, не считаться с его здоровьем, тем более с его человеческим достоинством. Вообще работа актера в кино — тяжкий и опасный труд, многие не понимают этого и совершенно не считаются с актерами. В кино актер очень беззащитен, он зависит от всех: от дирекции, от оператора, от своего партнера, от случая, от сценария. Хорошо еще, если режиссер попадется хороший, а если дурак и самодур?.. На театре легче. Театральный актер зависит от режиссера только до поднятия занавеса, а начался спектакль — и он может играть так, как считает нужным: там есть объективный судья — публика. Наш актер лишен такой возможности. Начнет играть по-своему, не так, как сказал ему режиссер, тот остановит камеру, и все. Если режиссер глуп и бездарен, ничто не поможет актеру; ни мастерство, ни талант, ни опыт — будут выбраны не те дубли, будут приняты не те интонации, и роль, а с ней и актер будут погублены. Нет ничего отвратительнее режиссера-хама. Один такой хвастался. — Ромм преображается и удивительно точно показывает знакомого режиссера. — Метод Станиславского, метод Станиславского. У каждого свой метод. У вас свой, у меня свой... А что делать, если актер не играет? Все, лишь бы играл!.. Снимаю я сцену. Замысел гениальный. Бал, все танцуют, всем весело, героиня тоже танцует, а на глазах слезы. Блеск!.. Начинаю снимать — ничего не получается, актриса не тянет. Роскошная внешность и все такое, но слез ни в одном глазу! Объясняю, упрашиваю, сам чуть не плачу, но толку чуть. Ну, думаю, дубина ты этакая, я тебя сейчас раскачаю, ты у меня заплачешь!.. Даю команду приготовиться к съемке, подхожу к ней и, знаете, даю оплеуху — «Метод физических действий!» Она смотрит на меня, хочет что-то сказать... вдруг подбородочек задрожал и — слезы! Полные глаза слез! Кричу: «Камера!» Снимаем. Блеск!
Все смеются. Я тоже. Ромм перебрасывав из угла в угол рта погасшую папиросу, грустно смотрит в сторону моря. Потом неожиданно говорит:
— Нам совершенно необходим свой союз. Актеры должны иметь возможность сообща защищать свои права.
Он увлекается и начинает развивать мысль о том, каким должен быть Союз кинематографистов, как его следует организовать и как он сможет способствовать прогрессу советского кинематографа.
Группа торопилась. На следующий день предстояло выехать в Сурож, куда уже были направлены техника и войска. В разгар съемки меня подозвал к себе Михаил Ильич.
— Я хотел бы оставить вас со вторым оператором здесь, — сказал он. — Нужно снять несколько кадров. Мы в суете упустили их из вида.
Он открыл сценарий и, отметив в нем номера кадров, которые надлежит снять, отдал его мне.
— Вы в курсе дела. Снимайте так, как считаете нужным, — сказал он. — Помните только, что эти кадры по ритму должны смонтироваться с тем, что мы уже сняли. Старайтесь не выйти за пределы метража.
На следующий день группа выехала в Сурож, а мы со вторым оператором Сергеем Шемаховым вышли на съемку.
Это были первые кадры, которые я снимал для настоящего фильма. Естественно, я волновался невероятно. Впрочем, скоро, увлекшись работой, я забыл о своем волнении. Через три дня мы догнали нашу группу, отправили отснятую пленку в Москву и стали ждать. Наконец, пришел материал. Pомм обычно смотрел материал не келейно. Если позволяли размеры зала, присутствовать на просмотре имел право любой член группы. В этот раз в зале было людно.
Всем хотелось посмотреть, что же мы наснимали. Сначала пошел основной материал, а потом уже наш. Михаил Ильич похвалил его, но сказал, что в фильм он пойти не может. Я был невероятно удручен. Заметив это Михаил Ильич сказал мне:
— Вы напрасно огорчаетесь, Гриша. Сняли вы все действительно хорошо.
— Но ведь вы не берете это в фильм!
— Вы что же, думаете, что я похвалил материал из «педагогических соображений»? — Мне показалось, что Михаил Ильич даже рассердился. — Самая лучшая педагогика говорить правду. Вы сняли хорошо, но это другая ткань. У вас свой почерк, он совсем не похож на то, как снимаю я. И это хорошо. Я бы был очень огорчен, если бы мои ученики были похожи на меня. Двадцать маленьких Роммов — это даже противно, вы не находите? А старались вы не зря — смонтируете этот материал и представите его на защите диплома!
Так, благодаря Михаилу Ильичу, я получил материал, который смонтировал и представил в качестве дипломного фильма.
После защиты диплома меня оставили в Москве, в штате «Мосфильма», но я хотел поехать на родину. В Киеве на киностудии я проработал два с половиной года, но перспектив на самостоятельную постановку у меня не было. Тогда я согласился на сценарий, который мне предложила Одесская киностудия. Сценарий был далеко не совершенный, но мне казалось, что с помощью автора его можно значительно улучшить. У меня на этот счет были конкретные предложения, автор сначала согласился с ними, но потом передумал. Снимать по сценарию, каким я располагал, было бы самоубийством. Я отказался от постановки.
Случайно в это время Михаил Ильич оказался в Киеве. Узнав от меня о моих делах, он спросил, есть ли у меня другие намерения.
У меня такие намерения были. Я рассказал ему о том, что предлагал руководству Киевской студни поставить фильм по повести Б. Лавренева «Сорок первый», но мне отказали.
— Их, очевидно, смутило, что такой фильм уже был, — сказал Михаил Ильич.
— Нет, о фильме Протазанова речи не было.
— Что же вам сказали?
— Директор студии побранил меня за недомыслие: «Вас же учили во ВГИКе, тратили государственные деньги, а вы такое предлагаете! Ну сами подумайте: зачем нам на Украине верблюды?..»
Ромм невесело посмеялся, одобрил мое решение не снимать фильм по нелюбимому сценарию и уехал в Москву. А через несколько дней я получил телеграмму от Ивана Александровича Пырьева, который был в то время директором киностудии «Мосфильм». Он приглашал меня на переговоры в Москву. Через четыре дня я уже был зачислен в штат «Мосфильма». Мне была поручена постановка фильма «Сорок первый». Ее я осуществлял в объединении, которым руководил Ромм. «Балладу о солдате» и «Чистое небо» я также снимал в этом объединении...
Многие известные сегодня кинематографисты — режиссеры, сценаристы, актеры — могли бы рассказать аналогичные истории о том, как помог им появиться в кинематографе, стать на ноги Михаил Ильич Ромм.
...Снимать картины, работать в Союзе кинематографистов, одним из инициаторов которого он был, читать лекции, писать статьи — на все это нужно было время и много душевных сил, ибо все, что делал Ромм, делалось им с невероятной отдачей.
Однажды в своем дневнике я записал: «Ромм — явление эстетическое. Общение с ним возвышает душу». Я уверен, что тем, кто знал Михаил Ильича, эта запись не покажется высокопарной. Красота вообще явление редкое. Нравственная красота Ромма была редчайшего свойства. Он был умен без зауми, прост без фамильярности; и не было в его шутках ни тени пошлости, а в его поступках — ни тени суетности. Он не «проявлял заботу», а заботился, не «оказывал внимания», a внимательно относился к людям. Вокруг него как бы образовывалось моральное ноле, которое делало окружающих богаче, честнее, чище. Мы так привыкли восхищаться им, что когда он проявлял обычную для человека слабость, это удивляло и даже обижало. А он был человеком, и ему были присущи минуты слабости.
Хоронили Игоря Андреевича Савченко. Ромм стоял в почетном карауле с красно-черной повязкой на рукаве. Лицо его было бледно. Я не знаю, в каких он был отношениях с Игорем Андреевичем. Только несколько раз на съемках он сетовал на то, что Савченко мешают снимать фильм «Тарас Шевченко». Какой-то высокопоставленный товарищ, считающий себя большим знатоком биографии украинского поэта, без конца манежил режиссера, останавливал его картину, заставлял переделывать сцены и эпизоды. Игорь Андреевич тяжело переживал это и в конце концов заболел.
— Самые опасные для искусства — это «специалисты», — говорил Михаил Ильич. — Когда вышел «Потемкин», мир был потрясен новаторством Эйзенштейна и величием нашей революции, и только матросы «Потемкина» никак не хотели признать картину. Знатоки морской службы, они заметили, что койки не так подвешены и бескозырки актеры носят не так, и из этого заключили, что все в фильме неправда, все ложь! Они требовали наказать режиссера. Если бы они могли, они разорвали бы и сожгли дотла фильм, который помог им войти в бессмертие.
Я вспомнил эти слова, глядя на то, как сменялся караул у гроба Игоря Андреевича Савченко...
Михаил Ильич, все такой же бледный и сгорбленный, дал дежурному распорядителю снять со своей руки траурную повязку и направился из зала в фойе. В дверях он покачнулся и схватился за косяк. К нему подбежали, помогли сесть. Кто-то принес воды, у кого-то оказался нитроглицерин. От воды Михаил Ильич отказался, взял таблетку, положил ее под язык. Отдышавшись и придя немного в себя, сказал с наигранной веселостью:
— Ничего, ребята! Скоро все будете снимать самостоятельно! Мы взяли хороший темп на вымирание...
Это было нехорошо, не по-роммовски. Даже теперь, вспоминая эту фразу, я с обидой думаю: ну зачем же он так?!
Сколько я помню Михаила Ильича, он всегда был окружен молодыми людьми — не почитателями, не угодниками, а учениками, видевшими в нем своего учителя в самом высоком смысле этого слова. Они тянулись к нему потому, что верили и уважали, потому, что знали, что Ромм не останется равнодушным, не отстранится, не отделается ничего не стоящей похвалой. Он скажет то, что думает, если поверит в тебя, то поможет, если почувствует фальшь — отругает. Отругать Ромм тоже умел — не терпел цинизма, приспособленчества. К таким был строг и холоден. Естественно, это не всем нравилось. Говорили, что Ромм помогает любимчикам. Ромм только посмеивался:
— Помогать надо талантливым, — говорил он, — посредственность прорвется сама!
Деятельный, остроумный, внимательный, он выходил из монтажной и сразу оказывался в кругу молодых режиссеров, многие из которых и не учились у него в мастерской, но искали у него поддержки. Он выслушивал, расспрашивал, тут же, на подоконнике, писал кому-то рекомендательные письма, брал для прочтения сценарии или бросался к телефону, чтобы отстаивать перед начальством право молодого человека на постановку.
Однажды в Италии, на Неделе советского фильма, корреспонденты спросили Ромма, чем объясняется его постоянная забота о молодежи? Он ответил:
— Все свою жизнь я отдал советскому кинематографу. Мне небезразлично, кто будет работать в нем после нас.
Михаил Ильич Ромм честно поставил свое творчество на службу строительству нового общества, в торжество которого он верил.
Все его фильмы полны гражданского пафоса, все отмечены печатью таланта и высокого мастерства. Однако творческий путь его не был сплошным триумфом. Стараясь быть полезным своей стране в непростое и нелегкое время, Ромм постоянно находился в поиске, пробовал различные пути. Может быть, от этого его фильмы столь разительно отличались друг от друга. Были среди них и подлинные шедевры, были, по его масштабам, и неудачи. Но не было другого режиссера в нашем кинематографе, который бы с такой искренностью и мужеством критиковал самого себя. Критика эта не была самобичеванием — Ромм не мог не понимать, что то, что он считал для себя неудачей, было недостижимым уровнем для десятков других режиссеров. Не мог он не понимать и того, что его самокритику кое-кто воспринимал как слабость и злорадствовал. Такие люди всегда были и есть. Но Ромм предъявлял к себе другие требования. Он был далек от суетной мелочности. Подняться над самим собой удается очень немногим — для этого нужны и мужество, и высокая вера в свои принципы, для этого нужна другая система ценностей, чем та, которой привыкли пользоваться многие из нас.
Наиболее значительными в творчестве Михаила Ильича Ромма являются, на мой взгляд, те фильмы, в которых выразились черты его собственной личности. «Пышка», «Тринадцать», «Мечта», «9 дней одного года» были великолепными фильмами, но вершиной его творчества, подлинными шедеврами, несомненно, были фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и «Обыкновенный фашизм». Картины Ромма о вожде революции заложили основы киноленинианы, они навсегда останутся классическими образцами Ленинианы. И до, и после него многие режиссеры мира на основе документального материала пытались показать людям, что такое фашизм, но фильм Михаила Ильича Ромма «Обыкновенный фашизм» превосходит все эти ленты по глубине анализа, масштабам мышления. Значение этого фильма огромно. И чем дальше, тем ценнее будет он для людей. В дни празднования Октябрьской революции по телевидению демонстрировался фильм «Ленин в Октябре». Смотрится он сегодня, как современный, а ведь создан сорок лет назад! Для кинематографа — ведь фильмы так быстро стареют — это рекорд долголетия! Картины, выдержавшие испытание таким временем, никогда не умрут. И дело тут не только в образе Владимира Ильича, гениально созданном Щукиным. Наряду с многими хорошими фильмами о Ленине есть, к нашему стыду, и весьма средние. Масштабы кинематографического произведения не всегда соответствуют масштабам предмета изображения, они зависят также и от масштабов дарования и личности режиссера — об этом красноречиво свидетельствует творчество Ромма. По существу, его ленинские ленты посвящены одной и той же проблеме: народ и вождь, личность и массы. Всю жизнь эта проблема волновала Ромма. Ее поставила перед ним сама эпоха. Эти вопросы остаются актуальными и по сей день. Художник и гражданин, Ромм во всю мощь своего дарования воспел человечность и простоту вождя Октябрьской революции — выразителя самых лучших, самых светлых чаяний своего народа.
Он же разоблачил античеловеческую сущность немецкого фашизма, высмеял фюрера, показал трагедию народа, поверившего бандиту и пошедшего за ним. Это закономерно.
Ромм умел мыслить масштабно. С годами талант его мужал и становился мудрее. Последний его фильм «И все-таки я верю» обещал быть поистине великим фильмом века. Он требовал много сил, а Ромму перевалило за семьдесят. Впрочем, этому трудно было поверить: он оставался деятельным и целеустремленным, ясность его мыслей поражала. Только сердце болело все чаще да тяжелый радикулит часто выводил его из строя.
Помню, пришел я к нему в Кунцевскую больницу. Лежал он в отдельной палате. Болезнь измучила его. Он сильно похудел, добрые глаза смотрели сквозь стекла очков с какой-то мрачной серьезностью. Он был в дурном настроении и ругал себя за то, что жил расточительно, много времени тратил на что угодно, а вот теперь, когда его осталось совсем мало, он должен лежать здесь.
— Нет, — мрачно говорил он, — так нельзя. Пора подумать и о себе. Выйду из больницы — все будет по-другому.
Но вот он выписался из больницы, продолжает работу над своим грандиозным фильмом — и опять окружен молодыми людьми, и опять он выслушивает, советует, берет у кого-то для прочтения сценарий, и опять идет к телефону, чтобы переговорить с руководством о судьбе молодого режиссера или сценариста. По-другому он жить не мог. Всего себя без остатка он отдал людям. Отдал лучшие силы души, отдал время, отдал жизнь.
Г. Чухрай. Пример М. И. Ромма // Искусство кино. 1981. № 1.