Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Игла
Поделиться
Неоромантический герой
Виктор Цой в фильмах «Йя-хха!», «Асса» и «Игла»

Теплоход «Федор Шаляпин»» едва отошел от причала одесского порта и кинема­тографическая элита, пред­вкушая веселую морскую прогулку, расположилась в шез­лонгах на верхней палубе, когда я увидел Виктора Цоя — впервые без свиты восторженных поклонни­ков. В кругу известнейших кинорежиссеров, писателей, актеров он не показался мне посторонним. Напротив, он был необходим здесь так же, как Илья Глазунов, то есть прекрасно дополнял пеструю кар­тину одесского кинофестиваля «Золотой Дюк», в которую парадо­ксально и органично вписались представители разных поколений и сторонники разных взглядов. Иногда даже создавалось ощущение, что Станислав Говорухин сформировал свой фестиваль (а на корабле это ощущение усилилось), как Ной свой ковчег — каждой тва­ри земной по паре. Так что если бы все погибло от потопа, а остался бы в Черном море только «Федор Шаляпин», то уцелели бы и передались будущим векам все наши клю­чевые сюжеты. Алла Гербер и Илья Глазунов рассказали бы потомкам о великорусском споре за­падников и славянофилов, Юрий Кара поведал бы, что нужно от искусства простому народу, а Ра­шид Нугманов — что нужно от него молодежи, отмеченной романтиче­ской печатью рока.

Ситуация неожиданная, не прав­да ли? Подобно тому, как идеологи «параллельного кино» сегодня отрицают официальный кинематограф как мертворожденный, лиде­ры «красной волны» в рок-культу­ре некогда сливались со своими фанами в бурном экстазе протеста против господствующей иерархии ценностей советского истэблишмен­та. Официальное признание озна­чало измену: ведь некоммерческий русский рок весь пронизан пафо­сом протеста и, если общество приемлет этот протест, значит, что-то нечисто. Не знаю, пройдет ли «параллельное кино» испыта­ние признанием (а особенно равно­душным признанием, вероятность которого усиливается всевозрастающим потоком самых разных видеоизображений на домашних экранах), но для «звезд» нашего рока оно оказалось вполне показа­тельным. Пожалуй, только Виктор Цой, не изменив себе, обнаружил способности обрести новое качество (о Курехине не говорю, потому что рок имеет к нему такое же отношение, как часть к целому). Кино — не «параллельное», а вполне официальное — помогло Цою в этом качестве утвердиться. В свою очередь, идеалистическая прививка мироощущения рока «новой волны» к здоровому дичку со­ветского кинематографа не могла не сказаться на его эстетике. «Игла» Рашида Нугманова в этом смысле интересна с обеих точек зрения.

Ученик Сергея Соловьева. Нуг­манов защитился во ВГИКе карти­ной «Ия-хха!» о своих друзьях ле­нинградских рок-музыкантах Кар­тина эта на многих тогда произвела впечатление: подкупал взгляд режиссера на мир ленинградской рок-молодежи, в котором, кроме радости открытия новой экзотической фактуры, таилась перспектива новой — во всяком случае, для советского идеологизированного кинематографа — эстетики. Фильм апеллировал к ассоциациям, которые могли возникнуть у круга посвященных, заглядывал в будущее застенчиво предвосхищая расслоение пока еще монолитной среды и строил свою драматургию на переливах настроения, демонстративно пренебрегая традиционным сюжетом. Короче, это был взгляд изнутри, лишенный высокомерия «отцов» чья позиция могла быть прогрессивной (желание разобраться, понять) или реакционной (осудить, заклеймить), но одинако­во чуждой — может быть, потому что в ней никто не нуждался. Я говорю сейчас не о реальности, а о мире, в который погружал нас фильм ««Йя-хха!» с его вольной сти­хией жизнерадостного молодежного эпатажа, с его чердаками и по­двалами — временным прибежи­щем «звезд» и постоянным местом прописки их очарованных почита­телей.

Не исключаю, что именно «Йя-хха!» вдохновила Сергея Соловье­ва совершить экскурсию по ленин­градским чердакам и подвалам, где он обнаружил многих персона­жей будущей ««Ассы». Однако спо­соб их существования в «Ассе», «Йя-хха!» и ««Игле» принципиально разный. Тем не менее общее есть, и общее это — Цой, удивительным образом сохранивший и упрочив­ший свой романтический имидж в глазах кинозрителей, которым довелось увидеть все три картины.

Романтический герой всегда бунтарь, только на первый взгляд стремящийся к совершенству. Ведь совершенство — это спокойствие и равновесие, вызывающее чувство довольства. Ровному течению реки жизни романтический герой предпочитает крайности, а потому в нем всегда присутствует нечто фатальное, обреченное, ибо крайности враждебны жизни, заинтере­сованной только в самосохранении. Здесь возникает тонкая раздели­тельная черта между традицион­ной романтикой и неоромантикой в духе «новой волны». Ирония нео­романтики распространяется да­лее, чем на дистанцию презрения к обывательскому размеренному существованию, — она подвергает холодному издевательству и саму идею поэтической обреченности романтического героя, снижая пафос его поступков до тривиально­сти. Важно при этом, что надругательство над пафосом происходит не от глупости или бездарности автора, а является в данном случае художественной задачей. Как бы то ни было, в «Йя-хха!» Рашид Нугманов еще достаточно далек от та­кого рода концепции, вполне жизнерадостных, потому что ирониче­ское отношение к обреченности ге­роя служит как бы гарантией его целости и невредимости.

Тут Цой — традиционный роман­тик. Он снят в котельной, где с чувством подбрасывает уголь в топку: жарко горит огонь — слишком жар­ко, и слишком суров герой, чтобы предположить в нем заурядного истопника. Нет, в недрах Дома культуры уже бушует огонь, еще немного, еще одна лопата угля... – Дальше действовать будем мы», — поет герой, наводя ужас на редак­цию «Искусства кино», всерьез ре­шившую, что если на арену выйдут Цои и ко то кому-то придется «отойти в сторонку».

Романтический имидж Цоя по­надобился и автору «Ассы». только атрибутами, знаками стихии, которая вот-вот вырвется наружу, в верхние этажи культуры, из ма­шинного отделения в теплые и уютные каюты, стали не языки пламени в кочегарке, а тысячи огоньков зажженных спичек и зажигалок на концерте Цоя: «Перемен, мы ждем перемен». Символика кадра пере­растает его рамки — «верх» и «низ» могут поменяться местами [если «перемен» не будет «сверху»), противоположность таит в себе взаимообратимость.

Эта, или примерно эта, схема имеется в виду (и уже мифологизируется в кино), когда говорят о соотношении культуры и контр­культуры, под которой у нас в пер­вую очередь понимают рок и все с ним связанное. Однако эта схема далеко не единственная. В фильме «Игла» Цой уже далеко не могиль­щик господствующей культуры с ее лживой иерархией ценностей. И его в отличие, скажем, от Юрия Шев­чука не тревожит «предчувствие гражданской войны». В мире, ли­шенном, как правило, не только четвертого, но и третьего измере­ния, война для героя может быть только одна — с пейзажем, в кото­ром можно, стоит только зазевать­ся, и раствориться, особенно если воевать с пафосом.

В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно.

Лирический и в то же время не­много сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбани­стического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестествен­ность интуитивным знанием того, что город — это те же джунгли, в которых свои законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьез, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмыс­ленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Ос­мысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные черные джинсы и черная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантиче­ским аккордом, как черный плащ его исторических предшественни­ков.

Парадокс (в духе неоромантиз­ма) заключается в том, что дистан­ция между героем и миром образу­ется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убо­гой действительности, а потому, что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя. Это новое качество романтической иронии, лишающей возможности смотреть на мир свысока, приводит к эффекту остранения героя. Странным он кажется уже не пото­му, что оценивает земное с высоты небесного, с высоты зачастую мни­мой, основанной на мифе о соб­ственной исключительности, а по­тому, что, имея смутное представ­ление о небесном, но чувствуя в крови неистребимое желание идти туда, где небо сходится с зем­лей, чтобы заглянуть за линию горизонта, герой Цоя обеими ногами прочно стоит на грешной земле. Все же остальные персонажи так или иначе утратили чувство реаль­ности.

В этом фильме грезят все, но и сама действительность похожа на сон. Пытаясь отвадить героиню фильма, с которой героя связывает необязательное для обоих, но тро­гательное любовное чувство (любовь, как традиционный романтический путь от земного к небесно­му, тоже подвергается в фильме неоромантической переоценке), пытаясь отвадить свою подругу от наркотиков, герой Цоя отвозит ее на берег высохшего моря, где ре­альность предстает как некая сверхгаллюцинация. Наркотиче­ские грезы ли перенесли в пески остов рыболовецкого судна, или это рукотворное надгробие когда-то существовавшему морю — ка­кая, в сущности, разница, если то и другое мираж?

Традиционно романтический ге­рой иррационален, но что прикаже­те ему делать, если иррациональна действительность? Помните в «Ассе» уголовника, вообразивше­го себя космонавтом? В «Игле» тот же уголовник забирается на импро­визированную трибуну и, воображая себя вождем, произносит бессмысленную и зажигательную речь, а потом падает в странный резервуар, заполненный прелой листвой. А Петр Мамонов? Даже если не знать его музыкального творчества, нельзя всерьез отне­стись к его мафиозному персонажу, опереточная пластика которого сводит на нет какой бы то ни было пафос борьбы с ним как с социаль­ным злом (наркотики!). Короче, стремясь создать у нас не столько иллюзию достоверности происхо­дящего на экране, сколько посе­лить в нас убежденность в иллю­зорности созданного на экране мира. Рашид Нугманов находит, на мой взгляд, адекватную идеям неоромантизма киностилистику, и его фильм нельзя прочитать как прит­чу о романтическом принце, кото­рый пришел освободить свою принцессу из сонного царства. Ибо за пределами наркотического сна ее ждет наркотическое бодрствова­ние, и выхода, по существу, нет.

В подтверждение этой идеи — и тут можно упрекнуть режиссера в плакатности и даже вторичности — камера время от времени де­лает панорамы по многочисленным экранам мониторов разных разме­ров, которые дополняют интерьер жилища героини. Экран телевизора неоднократно использовался в ки­нематографе для трагического или иронического контрапункта жизни простого маленького человека и большого непростого государ­ства. (Вспомним совсем недавний пример: в «Ассе» Африка, избитый в милиции за серьгу, парит ноги в тазу в окружении мамаши и баб­ки, а по ТВ показывают вручение Брежневу золотого оружия). Для Нугманова экраны ТВ — это бодрствование, которое мало чем отли­чается от наркотического сна. Ге­рой Цоя существует в фильме от­дельно от всех остальных персона­жей именно потому, что ему ведомо не только третье (наркотиче­ское. т. е. выход о иную реаль­ность, которая завораживает), но и четвертое измерение, а в этом масштабе презрение к реальности неуместно.

Но наиболее убедительной неоромантической рефлексией по поводу романтической идеи об обреченности героя-бунтаря явился финал картины, в котором Цой попадает в воронку изображений. Немного раньше возникает своеобразная «рифма» к тем кадрам, которые были в прологе. Помните? Герой фильма возникает из урбанистического пейзажа, идет на ста­тичную камеру, останавливается перед ней, закуривает сигарету. Кто он, откуда — мы не знаем, в финале он, стоя на коленях в снегу, на который капает кровь из только что нанесенной ему но­жевой раны, прикуривает сигарету, с трудом поднявшись на ноги, ходит от нас в никуда — по еловой аллее в серебристо-мертвенном свете фонарей. На этом режиссер мог бы поставить точку, рассчитывая, что в памяти у нас останется поэтический образ молодого человека, пострадавшего за пра­вое дело, его взгляд, обращенный к убийце,— недоумение и понима­ние в этом взгляде, сквозь ресни­цы, на которые, не тая, падают сне­жинки. Смерть как плата, искупи­тельная жертва ради торжества небесного над земным — здесь обычно заканчивается романтиче­ская ирония. Неоромантическая простирается дальше.

За кадром появятся первые ак­корды знаменитого шлягера Цоя «Группа крови», а в кадре — титр: «Советскому телевидению посвящается». Из экранной жизни героя Нугманов монтирует краткий и эффектный клип, который, сни­жая романтический пафос песни, обнаруживает и усиливает ее энер­гию, утверждая «жизнь после смер­ти». Чувство сострадания к «романтическому принцу» сменяется улыбкой, смысл которой можно истолковать примерно так: вы ду­мали, что мы принесли в жертву нашего Цоя ради истины и добра? Как бы не так. Пусть Сергей Соло­вьев приносит в жертву Африку ради своих нелепых построений, в которых рок-культуре отводится место духовной антитезы господ­ствующей культуре с ее лживой иерархией ценностей, позволяющей Брежневу царить в эфире, а Гово­рухину — в реальности. Пусть Аф­рика, убиенный царевич, будет не­мым укором «отцам». Пусть рок-культура, т. е. молодежь, подхва­тит в этом фильме цоевский клич: «Перемен, мы ждем перемен!». Между этой песней Цоя в «Ассе» и «Пожелай мне удачи в бою» в «Игле» — целая историческая па­рабола, хотя фильмы эти появи­лись почти одновременно.

У Нугманова Цой никак не анти­теза господствующей культуре. Конфронтации нет вообще, как нет в фильме деления на мир андеграунда и на мир сильных мира сего. Герой Цоя противостоит обы­денному сознанию, в каком бы мире оно ни процветало, причем противостояние это отнюдь не на равных. Ибо герой просто обречен на торжество: оставаясь самим со­бой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он сам становит­ся чем-то вроде наркотика. Нет ли здесь улыбки Мефистофеля? Может быть, но неоромантизм не от­казывается от этой улыбки. Да и в судьбе нашей рок-культуры для такой улыбки найдется повод.

Кто бы мог подумать еще недав­но, что пафос протеста, которым пронизан русский рок периода «красной волны», окажется приемлемым, скажем, для ТВ? А ведь так и бывает в цивилизованном об­ществе. Господствующая культура всегда может себе позволить ро­скошь включить протест против себя в свою структуру как составную часть. Постепенно возвраща­ясь к основам цивилизованного бытия, мы все чаще сталкиваемся с этим явлением. Кто, не опустившись до пошлости коммерческой эстрады, вписался в структуру и не утратил интереса к себе, не изменив себе, кто? Трудно най­ти — легче отыскать иглу в сто­гу сена.

Думаю, что первый полноме­тражный фильм Рашида Нугманова можно считать вполне этапным как для нашего кино, так и для нашей рок-культуры. Не впадая в компро­мисс с существующими эстетиче­скими и идеологическими стерео­типами как официоза, так и анде­граунда, «Игла» содержит в себе перспективную формулу творчест­ва и поиски стиля, для оценки ко­торого категорий «левый»» или «правый»» уже окажется маловато.

Шолохов С. Игла в стогу села. Виктор Цой – имидж и суть // Советский экран. 1989. №9

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera