Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
«Тени забытых предков» как фильм-сувенир
«Из небытия вызывается простое»

В том, что фильм «Тени забытых предков» вышел на русский экран не дублированным, была эстетическая необходимость. Звучит гуцульская речь, понятная в своем смысле и неуловимая в каждую секунду, в каждом слове, с ее музыкой, родственной нам по строю и иной. Речь текучая, с растворяющимися, соскальзывающими со слога ударениями, доверительно неразборчивая, мягкая и всегда чуть торжественная для нашего прозаического сегодняшнего слуха. Она входит в состав звуков этого мира — звуков, всякий раз чуть преображенных далью, высотою, туманом. Удар деревом по дереву, стук топора, мягкий шаг по снегу, звон овечьих колокольцев, древесный, жалующийся вой трембит — все гармонизовано пространством, сливается в эхо дальних смутных шествий. Это может быть шествие весеннего выгона стад на полонины, шествие, повторяющее ход и извивы горных троп. Это может быть шествие, спускающееся с ночных гор в тихих перекликаниях, в потрескивании смоляных факелов, шествие поисков мертвого тела — поиски, как все здесь, кажутся обрядом. Это может быть шествие с гор в церковь, тоже сливающееся воедино не сразу, так что надолго в общем неторопливом сходе глаз следит за отдельными путями цветовых групп: редкостна интенсивность тихих обычно тонов — серо-голубого, изжелта-белого, смугло-коричневого. Это может быть
шествие-игрище, шествие рождественских колядок, останавливающееся, что бы кружить в пляске, завивать клубком бумажно-яркие цвета одежды ряженых.

Это может быть шествие погребальное, когда по пологому длинному склону, прямо и вверх несут убитого; день морозен и ярок, и в свете его видна яркость расшитых по белому овчинных шуб и расшитых по черному панёв, позолота, черное и голубое на хоругвях, медовая свежесть дерева гроба и черно-белый полосатый покров на нем. Шествие видно вдали и все разом, оно несет свои цвета в праздничности похорон. Под солнцем оно не отбрасывает теней, как если бы само было шествием теней — цветных и телесных.

Сергей Параджанов мог бы сказать, что весь этот образный строй утвержден не его режиссурой, а литературным первоисточником — написанной в 1911 году повестью Михаила Коцюбинского, фабульному и предметному содержанию которой, он, Параджанов, следовал с увлеченной прилежностью. Прямо от Коцюбинского — главные события фильма: гибель Иванова брата Олексы, которого придавило деревом в лесу; богомолье, на которое спускаются с гор и которое заканчивается поединком глав враждующих семей и смертью отца Ивана, старшего Палийчука, зарубленного кузнецом Гутенюком; пространная, эротически созерцательная идиллия лесной любви детей (в звуках пастушеской свирели и журчании светлой горной реки, где играют нагими Ивась и Маричка, Дафнис и Хлоя Гуцулыцины, в описании того, как пастух и пастушка невинно учатся искусству любви, глядя на своих тонкорунных питомцев, у Коцюбинского едва ли не различим стилистический отголосок изысканной наивной александрийской пасторали Онга,как раз незадолго до  того вышедшей в переводе Мережковского).

От Коцюбинского же — и гибель Марички, и дальнейшая судьба Ивана в браке с хозяйкой богатого двора Палагной, и вкус к этнографическому предмету (мы еще раз сослались бы на дату появления повести — 1911-й, на тогдашний общий контекст влюбленного собирательства предметов быта, накопивших с годами новую эстетическую содержательность): украшенные гвоздиками пояса и сумки, повседневно нарядные «кептари» — шитые шелками безрукавки мехом внутри, топорики, которые одновременно и посох и оружие; дудки, бубны, трембиты — все это домодельное и родовое. В кругу этих вещей по-особому воспринимаешь заведомо городской красный шелковый зонт — Параджанов нашел и его на страницах Коцюбинского, дал в руки Палагны, когда та, тщеславясь перед будущим мужем кобеднишним платьем, узорным седлом и собственной статью, садится верхом на подкованную Иваном лошадь.

И сами живописные принципы фильма — эти всегда праздничные даже в трагизме удары цвета — калинового, черного, ярко-голубого, масляно-желтого и непременная связь всего яркого с людским бытом и обрядом, при том что природе отданы естественно сложные и текучие, без сопротивления растворяющиеся друг в друге тона зеленеющего, синеющего, гаснущего в нежно-пепельном — само это живописное решение предопределено словесными пейзажами Коцюбинского.

И все-таки повесть и фильм об одном, но для разного. Они разны формой, целью авторского отношения к материалу.

В повести Коцюбинского по всему быту героев повествования, по этому самому красному городскому зонтику понятно, что описываются не времена Ярослава Осмомысла: Коцюбинскому с его годом рождения 1864-м герои рассказа никак не предки, в крайнем случае дядья, если не братья. Это жизнь и люди, которые были при нем. Название, у Коцюбинского почти необъяснимое, для Параджанова, однако же, стало, кажется, творческим первотолчком, смоделировало все.

У Коцюбинского есть ровность тона, и художественный эффект здесь во многом идет как раз от соотношения необычности и драматизма сюжета с мягкой обстоятельностью, даже вяловатостью слога, каким говорят о привычном. Строй параджановских «Теней забытых предков» обладает совершенно чуждой первоисточнику лирической исступленностью, волевым, экстатическим зарядом, который как бы и странен, но и пленяющ в соседстве с выискивающим расчетливым этнографизмом фильма.

Щепетильная подлинность предметной фактуры этого мира есть условие для единственного в своем роде твоческого акта — акта вызывания теней, для мечтательной и страстной ворожбы.

Для ворожбы, волхования, заклятий всегда нужно нечто вещественное: след, вынутый из земли, соль, нож, капля крови, рубашка, которую носили на теле. И кажется, именно такими требованиями подспудно воодушевляется отбор материальных подлинностей фильма. Именно что подлинностей: всякий любитель, знаток и собиратель, каких стало нынче немало, позавидовал бы найденному Параджановым. Захотел бы такое иметь — иметь иконы, масляными красками писанные гуцульскими примитивистами в обаянии их варварской древности и сердечной провинциальности; расписанные барвинками, конями и солдатиками штофы из зелено-мутного стекла; отполированные временем лавки из карпатской ели-смереки, поражающие шириной доски; алые в синих и черных розах платки старух; обливные глиняные блюда с узором из трав; тяжелые гремящие женские уборы из тусклого, как олово, серебра и грубо обкатанных кораллов... Но все это в фильме не для разглядывания, а для заклятия.

Сцены ворожбы, заклятия, вызывания мертвых не случайно так долги и страстны в картине. Взятые из повести, они обретают здесь томительную, наэлектризованную важность.

У Коцюбинского ворожба написана совершенно так же, как приготовление сыров или добывание огня на пастбище — как часть жизненно-хозяйственного цикла. Когда у Коцюбинского, как оно положено по традиции, ставят в должный вечер еду и питье для скитающихся душ мертвых, это — для оберега, чтобы те не пришли незваными; в фильме Иван хочет, чтобы Маричка пришла, и она приходит, видится за ночным запотевшим окном. В тишине и волшебной страшности описанной сцены — то же напряжение, что и в бешеной сцене волхования колдуна Юрки, когда под свист холодной бури из карканья ворона, клубов дыма и конского черепа, скалящегося на столбе, являются клубящиеся вороные кони — они же буря, они же знак грубой, топчущей, сминающей все страсти.

Эта ворожба с тихим, затаенным шепотом или с диким воплем «приди, явись!» словно собирает воедино все бесконечные зоны, окликания, отзывы, которые составляют слуховое поле фильма: здесь все время ищут друг друга голосом, множат эти голоса эхом, так, что к тебе возвращается твое же вопрошание; и стонут, не дозвавшись, трембиты, и разносится по горам имя — «Ива-а-а-а...» — разбиваясь на слоги, слабея, не докатываясь до того, кого зовут. Над плотностью, яркостью, несомненностью собранных здесь предметов неясные или чуть слышные зовущие безответные голоса создают какой-то зыблющийся, окутывающий звуковой покров. И кажется, что Параджанов собирает вместе для кого-то еще живо употребительные, а для него недосягаемо былые, антикварные вещи, чтобы, накрыв их этим пологом зовов, совершить над ними нечто вроде художественного заклятья.

В последний раз позволим себе сравнение фильма с повестью, обратим внимание на то, как Параджанов безразличен к фантастике в чистом виде, ко всем этим играющим на свирелях козлоногим демонам пастбищ, к этой наивной фауне поверий. Карпаты у Коцюбинского — горная цепь, как бы смыкающаяся своими отрогами с говорливыми, пляшущими, кишащими богами горами Эллады. На экране ничего этого нет. Есть лес, есть дом, есть церковь, такая же рубленая и выскобленная, как домовитые стены жилья, как полы в бане на дворе. Сыроварня. Дымная кошара, где пастухи варят кулеш и сушат штаны и рубахи. Кузня. Хлев. Из небытия вызывается простое. Сила воздействия фильма тем разительнее и больше, чем разительнее и больше различие между этой вызываемой из небытия простотою и непростотою творческого процесса, как и непростотою нашего, зрительского, восприятия теней, воскрешенных в своей навеки утраченной поэтической житейщине.

Во всей этой жизни на экране — следы волшебства, воскрешения и посмертности. Они в ритмах, чуть-чуть при медленных, в движениях, чуть-чуть отяжеленных словно бы для того, чтобы шаг теней оставлял след на земле; они и в том, что почти незаметно, одним прикосновением остановлено движение в круге природной жизни, в круге солнцеворота, смены времен года и времен людских — рожденья, отрочества, продолжения рода и смерти. Смертью начинается: в лесу зовут, зовут, и вот уже откликнулись, но того, кого звали, не увидеть: по медленной дуге, как-то задумчиво падает срубленное дерево, увивает; и мальчик Иван в начале фильма не рождается, как в повести, а вырывает и никак не может вырвать руку из костенеющей мертвой руки. И смертью же кончается: знающие свое дело женщины обмывают тело, разложив его на широкой банной лавке.

Никому не дано родить; после ночной ворожбы нагой Палагны, молящей природные силы дать ей с Иваном детей, как отказ — коченеющее тело ягненка.

По всей вероятности, у жителей карпатских горных деревень, которых Параджанов позвал позировать и импровизировать в своих «Тенях забытых предков», в самом деле есть в обычае именно такие поминки по еще не погребенному, эти ритуальные чувственные бесчинства — тяжкий пляс во всю силу и грубые объятия, от которых ходуном ходит дом, где лежит мертвый. Но режиссеру этот конец его фильма нужен не для полноты бытописанья, а для завершения художественной мысли. Для торжества той стихии смертного и праздничного, которая есть стихия его картины.

У художника могут быть разные отношения с прошлым, становящимся материалом его искусства. Опыт и цели Параджанова кажутся нам беспрецедентными.

Не реконструкция былого — щепетильна и щедрая в усилиях, с наслаждением материализующая утраченное и памятное.

Не аналитическая и страстная попытка вытянуть из прошлого концы нитей, сегодня спутавшихся узлом, захлестнувшихся петлею.

Не элегия о минувшем со стилизующей тоской о невозвратимом: стилизация с ее каллиграфическим щегольством не ужилась бы рядом с тем накалом внутренней необходимости, который в работе Параджанова физически заметен зрителю.

И даже не экстатическое, визионерское вздергиванье себя, чтоб тебе явились тени твоих забытых предков, чтоб проснулась наследственная память, лежавшая без употребления и в забросе, так что ты, занятый повседневностью, и сам не знал о ней. Параджанову тем больше, тем магичней  нужны были «настоящие гуцулы» в их вынутых из дедовских сундуков настоящих домодельных одеждах, что целью его работы было не воссоздание им запамятанного, а создание памяти, воздвигание прошлого, которого у тебя кровно нет и которое тебе кровно нужно. «Явись, возлюбленная тень!» — страсть и искусство ворожбы тем больше, что вызываешь тень не своих, а чужих отцов. Вызываешь, чтобы пойти к ним во влюбленные приемыши.

«Тени забытых предков» — вещь, словно бы застывающая в своем внутреннем движении; прекрасная, богатая вещь для обозрения, так что словно бы не она движется перед взглядом, а взгляд движется по ней, как почему-то вещественному, объемному, поставленному перед нами.

Картина Параджанова, давшая на редкость обильный материал для теоретизирующих суждений о судьбах и свойствах цвета в кино, о соотношении монтажа и живописи, о смысловой силе чистой экранной пластики, дает ходы и к рассуждениям. Из круга профессиональных проблем мы с ней – как представляется, вполне естественно - должны перейти в круг проблем, мы бы сказали, общественно-нравственных и относящихся не к предкам, а к нам, живущим на послевоенной планете.

Вскоре после того как закончилась вторая мировая война, отстроилась и успокоилась экономика, под огромным ширящимся пестрым обычным товарооборотом — готовое платье, косметика, автомобили, консервы, холодильники, газеты, антибиотики, кухонные комбайны, синтетика, всяческая бытовая химия — от растворимого кофе до моющих средств — пошел товарооборот раритетов, уникальностей, житейских драгоценных древностей и рукоделий народного искусства.

На первый взгляд ничего нового в торговле всем этим не было: всегда существовали антиквариат, аукционы, лавки древностей чудаческие и чудесные, где хозяйничал диккенсовский дядюшка крошки Нелли, где герой Бальзака приобретал шагреневую кожу, а герой Уэллса находил странное хрустальное яйцо. Были и завсегдатаи, поддерживающие эту коммерцию странностями, от утонченных собирателей с лупой и кусочком замши до искателей на грош пятаков, надеющихся раскопать среди хлама неопознанное закопченное сокровище.

Новое было в том, что теперь за продающейся стариной пришел не собиратель, а потребитель этих потертых, пропитанных историей вещей и что сами они особым образом стали предметом необходимости и предметом потребления. Потребления идейного, нравственного и массового.

Это сделала мода? Конечно, и мода. Стояло за этим наивное нахальство парвеню, покупка баронских гербов, некое объявление «куплю предка, меняю гены дедушки — зубного врача на гены графа Бобринского» — не без того. И все-таки объяснение следует искать выше этой социологической фельетонности.

Маленький, для снимавшего кинорепортера вполне случайный сюжет: аукцион. Камера почтительно приближается к предложенному на продажу бокалу, звук несколько формируется: бокал оценен куда дороже, чем самый дорогой автомобиль. За него торгуются и покупают. Что, вкладывают деньги в вещь? — едва ли, стекло плохо переживает войны и революции, да просто, неся его домой, можно споткнуться. За это и платят. За то, что остался один, если не был и при Людовике XV единственным, и за то, что если он разобьется, восстановить его, сделать его заново не сможет «вся королевская конница, вся королевская рать» великой цивилизации XX века, которой ничего не стоит сотням искусственных небесных тем сейчас вращающихся вокруг Земли, добавить сотню точно таких же.

В вещи высоко оплачивают и обретают одушевленную уникальность.

Одушевленная уникальность, кажется есть прежде всего в человеке. Но в том-то и дело, что современный человек, живя в доме-этажерке, на полочке высотою в два с половиной метра, вместе с тысячами точно таких же зданий выстраивающемся в какой-то единый многокилометровый стеллаж, в полки для выпущенного массовым тиражом усредненного человечества, — в том-то и дело, что этот житель вселенских Черемушек в самом себе такой одушевленной уникальности давно не ощущает. В утеху и в компенсацию — единственность приобретаемого предмета. Он как амулет. За ним словно бы числится способность передать свою уникальность владельцу. Именно в этом качестве приобретенный предмет и потребляется.

В отношении к этим предметам старины, жадно приносимым в современные стены, начисто нет эстетической незаинтересованности — это не «для красоты» ни в высоком, ни в пошлом смысле. Это, если угодно, для какого-то почти магического бытового использования. Именно поэтому, а не только потому, что мало чей бюджет может позволить приобрести солонку чекана Бенвенуто Челлини — именно поэтому жадно раскупаются вещи, самые ненужные теперь, а в прошлом прикладные: керосиновые лампы с молочно-зеленым стеклом абажуров, морские карты впуска наполеоновских времен, круглые пуфы, сплошь в кожаных пуговках и в выпуклых квадратиках обивки, писанные по фарфору портретики дам в митенках и усатых мужчин, соперничавши дотошной верностью с современными дагерротипами, ореховые рамы, литографии, цену которых не снижает, а повышает испещренность листа коричневыми пятнами, похожими на пигмент старческих рук, тяжелые медные ступки, бисерные футляры для чубуков, шитая тесьма от звонка, каким звали прислугу, старинные фаянсовые банки с надписями для аптечных снадобий, каминные щипцы и щипчики для снимания нагара со свечей, кофейные мельницы, ручку которых нужно вертеть добрый час, чтобы в сине-белый фарфоровый ящичек намололась горсть кофе, календарь на 1861 год, где на полях от руки записаны неотложные дела на будущий — минувший сто лет назад — четверг: расплатиться по счетам, не забыть поздравить кого-то с именинами... Люди идут к чужим, выбранным ими вещам — повторим — как бы в приемыши, зовут диваны и кресла к себе в семейные реликвии, почитают их так, будто они связаны с дорогими тенями, с семейными дарами, а не с услугами комиссионеров и обдирал-краснодеревщиков, приводивших в порядок купленные «дрова».

Покупаются вещи, которые вообще-то не должны бы покупаться, должны бы жить и умирать своей естественной смертью в домах, в семьях. Но в нашем веке этим вещам не дано было так умирать — они погибали с непредвиденным для них трагизмом. История пошла так, что ее первыми и ближайшими жертвами стали эти памятки, памятники личного прошлого каждого.

После второй мировой войны были сделаны подсчеты людских потерь стран и ущерба их национального достояния. В семьях таких подсчетов не делали — своих убитых и так помнили, а вспоминать о том, где и как порастеряли, сожгли во времянках, выменяли на хлеб, бросили при эвакуации, потеряли в бомбежку какие-то домашние свои вещи — как-то и не получалось вспоминать об этом. Если вспоминали — то, конечно, о потерях необходимого. Не хватало крова над головой, не во что было одеться, не в чем сварить суп – уж где там жалеть барометр с надписью «великая сушь» или зеркало, туманно помнящее красоту бабушки.

Потеря личного прошлого семей, потеря вещей, в которых оно предметно хранилось, берегло свое живое преемственное тепло, — ощущалась поначалу куда менее отчетливо, чем угроза потери будущего, которое в любую минуту могло быть от нас отсечено дамокловым мечом атомной бомбы.

Меж тем, чтобы существовать в сегодняшнем дне достойно и просторно, необходим некий баланс, некое золотое сечение прошлого, настоящего и будущего: вдосталь прошлого и вдосталь будущего в любой нынешний день. Это нужно роду человеческому в целом — как сохранность его исторической родовой памяти и гарантия его исторического родового продления. Но это нужно и просто людям — как сохранность их семейной памяти и обеспечение долгого, продленного на века завтрашнего дня детей.

Мы не знаем семей, которые в послевоенном мире восстанавливали бы свой погибший или растоптанный очаг с той страстной скрупулезностью, с какой в Польше восстановили из щебня варшавское Старе Място. Кто не остался умирать в душевных руинах, отстраивал свой быт иначе — так, как, скажем, во Франции, наново, не по лирике старых полотен и не по сохранившимся обмерам разбомбленных зданий, а по кондициям современного градостроения воздвигли многоэтажную типовую комфортабельную Булонь поверх разрушенной. То, что еще оставалось от прежней жизни какие-нибудь там никелированные кровати, — с удовольствием выставляли из своего обихода, когда удавалось получить квартиру и обставить ее модно и удобно, чтобы было пустовато, чтобы не было ничего лишнего, ни одной завитушечки, в которую, как пыль, с годами набивается нечто теплое, привязывающее тебя: созидали себе жилье, чтобы все было удобно и ничего душой не жалко, где все было бы восстановимо, имело бы гарантию существования в тысячах фабричных дубликатов — всегда можно купить такое же, если не лучшее. В этом был оттенок защитного приспособления души, которая испытала, как больно терять неповторимое, и которая уже не хочет иметь неповторимое, лишь бы не знать
страха потери.

В портативности, гостиничности, стилизованной полированной однодневности интерьеров пятидесятых годов жило спокойное приятие общей неустойчивости, чувство короткости бытия, случайно не погибшего вчера и не надеющегося на такую же удачу завтра. Неустойчивость здесь принималась. Перспектива того, что все завтра пойдет дымом, странным образом успокоительно уравновешивалась тем, что это и так было по большей частью, синтетикой, пластиками — чем-то сделанным из дыма, из газа. Но приноровившись жить здесь и так, через какое-то время —через годы — человек в оставшемся в живых мире шестидесятых годов начал ощущать в себе накапливающиеся симптомы некой недостаточности. Начал ощущать почти физические личные следствия нарушения того баланса, о котором мы говорили. Тут-то и началось. Тут-то и пошла мучительная и естественная погоня за вещами. Хрупкими, ненужными, чужими, весь смысл и чары которых были в том, что они остались, доказали своей судьбой, своим неисчезновением, что все же что-то может сохраниться в катаклизмах.

...Этот самый барометр, золотистый и полый, словно налитый прозрачной водой, в которой колеблется тонкая вороненая стрелка — стукни по нему кулаком, и конец, а вот он жив, вот он висит, и стрелка тихо идет от надписи «великая сушь», обещая к вечеру свежесть. В век, когда вместо былинного воронья над взятыми городами летали черные стаи сожженных бумаг, когда дневники и письма, не успев их проглядеть, торопливо рвали в предчувствии обысков, радостью и амулетом становится дешевенькая картинка, которую никто не берег в музеях, которая со стены сто пятьдесят лет назад смешила, а может быть, даже и смущала: ветер вывернул наизнанку зонтик у почтенного кюре и, подумать только, задрал юбки у сопровождающей его прихожанки так, что обнародовались ее щиколотки и кружевные зубчики доходящих до них панталон. Картинка могла сгореть в пожаре, ее могли сорвать в злобе солдатского грабежа, погрома или облавы, припечатать на полу сапогом, а она висит. Все это — хрупкое и неразбитое, горючее и несгоревшее — становится как бы амулетом от пожара и вторжения в дом. Амулетом устойчивости, как будто с накоплением таких предметов увеличивается количество устойчивости в мире, затянувшаяся на десятилетия неустойчивость которого измаяла, развратила, утомила донельзя.

Дела обстоят так, что дозволено себе вообразить какую-то заклинающую процессию с этими вещами, едва ли не к грозным небесам века вздымающую амулеты с квитанциями комиссионных магазинов, мольбы и заклятья объявлений: «20/Х. 1967 г. Мосгорсправка. Срок действия 7 дней № 081249. Куплю старинный камин и медвежью шкуру. Ремонт стены, заделку из-под  камина возьму на себя. С предложениями звонить по АД1-03-68 с утра до 9—10 часов».

Этот спрос на амулетную подлинность выжившего, успешно конкурируя дешевизной с антикварами, взялись удовлетворять народные промыслы, в чьих изделиях потребитель сам с собою договаривался ценить условную уникальность и условную древность. Любить то пятнышко, ту ошибку руки, вмятину и потек, которые отличают одну глиняную свистульку от другой, слепленной тотчас за нею. Любить сходство этой самой свистульки, кувшина для воды, короба, плетенного из кожи, лозы или соломы с такими же свистульками, кувшинами и коробами столетней, тысячелетней давности. Любить то, что глиняный расписанный желтым, бледно-зеленым и коричневым сдвоенный сосудик, удобный, чтобы держать в нем на письменном столе канцелярские скрепки, имеет копию и точное название в учебниках археологии и в музейных витринах, где лежит добыча раскопок. Любить то, что эти вещи сделаны при вас и для вас точно так же, как их делали для ваших или не ваших забытых предков. Вы имеете это магическое удовольствие если не в лавках мастеров Дамаска, то во всяком случае на любой национальной выставке, где под разборной легкостью дюралевых конструкций павильона всегда есть уголок гончара или резчика, приемами тысячелетней давности и с конвейерной быстротой делающего тут же сувениры для посетителей. В кустарных изделиях есть то же накопление устойчивости, то же накопление сгущенного времени, которое теперь, как мы говорили, стало предметом острого бессознательного спроса и массового потребления; при этом время здесь условно, оно не принадлежит лично вещи, потому что не прожито ею, — оно принадлежит родовой форме, материалу и способу изготовления. Сувенир по назначению своему на только амулет устойчивости в неустойчивом мире, но и предмет сигнал — своим присутствием в вашем быту он должен вызывать условный рефлекс воспоминаний и ощущение присвоенного времени. Сувенир всегда условен в своей материальности — будь то такая вот кустарная вещица или камешек от пирамиды Хеопса, он, сувенир, всегда сколок с чего-то или осколок чего-то. Он зависим, потому что мертв или жив, открывает вещий смысл или говорит пошлости общих мест только в диалоге с тем, кто им владеет, кто к нему обращается. Вызванный к жизни необходимостью человеческой памяти, идущий на подмогу к ней, он часто оказывается ей враждебен — вытесняя, подменяя ее, живую. Иногда он впрямую безнравствен — потому что становится товарным чеком туристского потребления чьей-то страны с ее землей, веками, кровью.

Язык мудр: он включил в свой состав слово «сувенир», не приравняв его своему собственному слову «воспоминание», хотя франко-русский словарь дает как раз такой перевод. Воспоминание всегда лично — сувенир же есть воспоминание купленное, сделанное для тебя кем-то другим. Впрочем можно и самому себе сделать сувенир — как можно обратить в него вещь, изначально вовсе не предназначенную услужать кому бы то ни было в этом качестве...

Быть может, не следует «ловить, режиссера Параджанова, цитировать то место из его литературного послесловия к картине, где он пишет: «Среди всевозможных сувениров, доставшихся мне в Карпатах, есть несколько домашних икон — типично кустарной работы», — и где он рад передать маленькую сценку зависти французского гостя при виде этих досок: «О, вы знаете, у нас тоже очень популярны сейчас эти «испанские примитивы». Нам привезли друзья из Испании несколько штук, но гораздо, гораздо хуже».. Не нужно, право, быть религиозным человеком, чтобы вас царапнуло этим подсчетом на штуки, а главное, превращением вещи, взятой из чьего-то дома, в предмет беззастенчивого разглядывания. Дело не в том, что это икона — хотя интеллигентному человеку должно быть неловко со смаком, как на примитив и лубок, щурить глаз на то, к чему еще буквально вчера обращались за помощью живые люди (а ведь Параджанов не забыл сказать, что иконы домашние). Дело в том, что этим, как, скажем, и деревянной квашней, в которой творят хлеб, нехорошо обставляться, этим нехорошо «угощать».

Можно было бы оставить без внимания эти абзацы статьи Параджанова, если бы в самом его фильме, талантливом и высоком по искусству, что-то не отзванивало им изнутри нотой пусть еле слышной, но не чистой. Все-таки отзванивает.

Фильм-шествие, фильм-ворожба, он оказывается еще и фильмом-сувениром. Нет, он не достался своему создателю так, как «достались» ему в тех же Карпатах те самые домашние иконы он был создан, он отмечен властной авторской подписью. Но этот фильм во всех своих свойствах подлинного художества открывает в себе еще и некоторые свойства именно что сувенира. Плотно-предметный, эмоционально насыщенный цветом, звуком, темпераментом вещественно-пластических композиций, цельный и стройный, он тем не менее с легкостью податливой, словно бы наперед предусмотренной, дает по кусочкам, по желанию и выбору взять себя «на память» о гуцулах, о Карпатах, неважно, бывал ты там или не бывал.

Так можно разобрать народный костюм (тебе — вышивку с рукавов, мне — пояс с кистями, ему — сыромятные постолы), упраздненную-церковь (несите отсюда иконы и рушник с аналоя, лампады и чашу для причастия), заброшенную поварню (кому — корчагу, кому — деревянную ложку, кому — тяжелый иззубренный секач). Фильм весь разбирается «на память», потому что был — пусть и волшебно заразительно, и вдохновенно — собран на память же, для памяти, во имя ее и только ее.

Параджанов где-то знает, что оно так, пытается (в том самом слове после фильма, на которое мы уже ссылались) опровергнуть, что фильм по-сувенирному недвижен, что, напряженно-выразительный, он в то же время статично лишен трагизма — пытается, когда уверяет, что история его Ивана — это история поэта, несостоявшегося и погибшего. Поэта — нет и истории его — нет. Человек по имени Иван прошел, отшелестел, как тростник на ветру. Прошел, став забытым предком — бездетным предком, чтобы ровно через столетие быть возвращенным своими приемным потомком в мире, где боль недавно пережитого и озноб тревоги о будущем тянет людей под старые кровли, к теплым углям человечьих очагов, которые, как оказалось, все не остывают и не остывают под густым пеплом времени, — тянет искать здесь вещи, оставшиеся в живых и после своих хозяев.

Соловьева И., Шитова В. Накопление устойчивости. // Искусство Кино. 1989. № 11

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera