Раннее российское кино традиционно рассматривается как художественное явление, тесно связанное с национальной театральной культурой, а также значительно вдохновлённое достижениями современной сцены. В целом это верно, но в последнее время исследователи пересмотрели исторические данные и показали, что взаимоотношения раннего кино и театра в России были взаимными. Действительно, некоторые ранние российские киноэксперименты представляют особый интерес, поскольку оказали серьёзное влияние как на отечественный кинематограф, так и на театр. Один из самых интересных таких экспериментов принадлежит Василию Гончарову (1861–1915), которого признают пионером русского кино и соавтором первого отечественного полнометражного фильма Стенька Разин («Бродяги с Волги»), вышедшего в октябре 1908 года.

Ранее я сам делал краткие общие биографические ссылки на Гончарова, но новые архивные данные показывают, что современные обсуждения его роли в раннем российском кино полностью игнорируют или неверно трактуют его творческую оригинальность. Цель настоящего эссе — исправить это недоразумение.

Гончаров много лет служил железнодорожным офицером в южных провинциях Российской империи, однако имел амбиции стать драматургом. В конце 1880-х и начале 1890-х он начал работать как актёр-любитель и писатель, создав несколько драматических и комедийных пьес, которые, хотя и были допущены театральной цензурой, не имели особого сценического успеха. Тем не менее, благодаря настойчивости Гончаров сумел стать членом Русского общества драматических писателей и композиторов, а также Общества русских писателей и учёных, что давало ему известную личную гордость и определённый литературный авторитет.
После переезда в Москву в 1905 году Гончаров серьёзно увлёкся кинематографом. Примерно в это время он совершил поездку в Париж, где получил базовые знания кинематографии, которые вдохновили ряд его последующих радикальных экспериментов.

Первой попыткой внедрить кино в театральное представление стала постановка конца осени 1906 года — сатирическая фарс-комедия нравов Городская дума. Несмотря на простой сюжет и слабое знание автором законов драматургии, её необычные эффекты были абсолютно новыми для российской сцены того времени.

Пьеса представляла группу почтенных граждан небольшого провинциального городка, которые с гордостью обсуждают социальные и культурные достижения своей общины. Как это часто бывает на официальных заседаниях узкого круга джентльменов, разговор постепенно переходит к женским красотам и личному любовному опыту мужчин. Любопытно, что большая часть беседы вращается вокруг развлечений «по-французски», вроде кафе-шантана, романов с танцовщицами или гризетками в Париже. Однако внезапно этот остроумный разговор прерывается: декорации на сцене меняются, и персонажи с ужасом видят на заднем кинематографическом экране самого дьявола, который пролетает над городом, чтобы поприветствовать их. Члены городской думы потрясены его появлением и боятся, что на землю пришёл апокалипсис. Но вскоре раздаётся громкий удар за кулисами. Проекция останавливается, и дьявол появляется перед ними уже на сцене. Несмотря на общий переполох, он ведёт себя дружелюбно и успокаивает публику, представившись специальным агентом Сатаны, посланным проверить жизнь смертных. Затем дьявол даёт предельно откровенную характеристику местной жизни. Обращаясь к личной жизни чиновников думы, он напоминает им об их аморальном поведении, а затем идёт дальше — показывает аморальность их жён. Проекция возобновляется, и члены думы вынуждены смотреть на неверность своих супруг, развлекающихся с молодыми любовниками, пока их мужья заняты «общественными обязанностями».

Сохранившийся текст пьесы подробно описывает появление «фильма внутри пьесы». Задник сцены погружается во тьму и открывается, показывая экран, на котором идут движущиеся «картинки неверности». Некоторые из них могли бы считаться довольно пикантными с точки зрения цензуры. Обе кинематографические вставки были немыми, но согласно пьесе герои на сцене комментировали увиденное прямо во время показа.
В финале члены думы оказываются более потрясены кинопоказом, чем появлением дьявола. Исполнив свою миссию, тот внезапно исчезает со сцены и машет им рукой уже с экрана — в том же окружении, что и в первой кино-вставке.

Очевидно, что первый киноэксперимент Гончарова был чрезвычайно необычным как для российской драмы, так и для кино. Влияние «дьявольских» фильмов Жоржа Мельеса здесь, вероятно, очевидно, но российские операторы того времени никак не могли бы создать такие вставки ни художественно, ни технически. Нет доказательств, что Гончарову удалось поставить этот проект 1906 года, но можно быть уверенным, что он оказал серьёзное влияние на другую сценическую пьесу — 999 рогоносцев, написанную и поставленную двумя годами позже популярным русским фарсовым драматургом Симоном Сабуровым. Эта фарса использовала тот же приём — съёмка неверных пар и демонстрация заснятого героям на сцене — и была, кстати, очень хорошо принята московской публикой.

Несмотря на неудачу первого проекта, Гончаров не пал духом и продолжил искать новые сюжеты для своих сценических и кинематографических экспериментов. Сильно впечатлённый историческими полотнами знаменитого русского художника Василия Сурикова, однажды драматург понял, что его путь к широкой славе лежит через исторический жанр как популярное развлечение.

Соответственно, следующим проектом Гончарова — впоследствии признанным одним из самых значимых его вкладов в историю российского кино — стал сюжет о легендарной фигуре Стеньки Разина. Если изучить оригинальную версию Гончарова, становится очевидно, что современные киноведы неверно её интерпретировали: они воспринимают её как «чистый фильм» и упускают её художественные особенности. Изначально это была сценическая драма, и автор назвал её Бродяги с Нижов, охарактеризовав как «народную повесть с пением, хорами и плясками».

Согласно оригинальному рукописному тексту, постановка была задумана для театральной сцены, снабжённой экранной проекцией и звуковыми эффектами. Спектакль начинался с кинематографической вставки, подробно описанной в пьесе. Экран был частью декораций, располагался в центре сцены и был обрамлён декоративной росписью реки и леса. Движущиеся изображения должны были быть точно такими же, какими впоследствии стали первые кадры фильма Стенька Разин:

«Кинематограф показывает реку Волгу, на которой видны лодки. В первой лодке — Стенька Разин, персидская княжна и гребец. В остальных — бродяги. За кулисами тихо поётся народная песня. <…> По мере приближения лодок пение становится громче. Проекция останавливается.»

Далее сюжет драмы разворачивался так же, как в известном фильме. Герои даже выполняли действия, соответствующие будущим интертитрам — за исключением текста фальшивого письма персидской княжны. Пьеса завершалась второй проекцией:

«Кинематографическая картина та же, что и первая. Снова тихо слышится песня за кулисами. Разин высоко поднимает княжну обеими руками. За кулисами звучит его голос (кстати, последний интертитр фильма почти дословно передаёт эту речь). Он бросает её в воду…»

Общее сравнение текста пьесы со сценарием фильма показывает, что последний почти полностью совпадает с первым в своих начальных и финальных кадрах; более того, ранний сценарий проясняет смысл центральной части фильма, вводя ключевые психологические мотивы, которые технически не могли быть переданы на экране. Несомненно, драматург потратил много времени, пытаясь заинтересовать различные театры этой пьесой и найти техника, который смог бы помочь ему со съёмкой.

К лету 1908 года ему наконец удалось договориться с Шуваловым, руководителем популярного московского театра «Аквариум», и с Александром Дранковым в Петербурге, который как раз пытался улучшить свою репутацию в кинематографе после неудачной попытки постановки пушкинского Бориса Годунова. Театральные репетиции шли в Москве, в то время как Дранков снимал кинофрагменты в окрестностях столицы, но Гончаров не участвовал в режиссуре ни одного из этих процессов. Вероятно, во время съёмок предприимчивый и хитрый Дранков убедил наивного и честолюбивого драматурга переработать центральную часть драмы в полноценный фильм, чтобы обеспечить многочисленные показы и сделать проект более прибыльным. Когда пьеса была готова к премьере, Дранков впервые применил практику «опережающего выпуска», которая позднее стала его фирменным приёмом. Под тем же названием, что и пьеса, фильм был показан в петербургском театре «Колизей» 15 октября 1908 года — за один день до театральной премьеры в Москве, где «Аквариум» имел эксклюзивные права на постановку.

Владелец театра Путингцев и позднее сам драматург подали протест против пиратства Дранкова в Союз драматических и музыкальных писателей. Согласно опубликованным документам, председатель получил заявление от г-на Гончарова:

«…о том, что он написал и воплотил на кинематографической плёнке.
Он просит… защитить его авторские права во всех кинематографических театрах.»

Однако Союз отклонил просьбу Гончарова на том основании, что его работа «имеет механический характер и не подходит под определение литературного произведения», а развитие кинематографических театров в целом «вредно для развития настоящих театральных предприятий».
Тем не менее пьеса Гончарова ставилась по всей стране. Евгений Петров-Краевский, например, исполнявший главную роль в фильме Дранкова, играл этого же персонажа в сценической версии, поставленной в Омске в 1907–1909 годах. Параллельно существовала и другая постановка — некой неизвестной труппы в родном для Гончарова донском регионе.

История со Стенькой Разиным завершилась в пользу Дранкова, закрепив за ним репутацию «первого русского кинорежиссёра», при этом Гончарову не было отдано никаких заслуг. Однако Гончаров продолжал творческую деятельность, вновь обращаясь к любимой теме.

Его следующей пьесой стала историческая драма XVI века Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири. Она была написана сразу после Бродяг (и датирована ноябрём 1907 года). Этот новый проект, по-видимому, был самым амбициозным произведением драматурга, обобщавшим его предыдущий сценический и кинематографический опыт. В то же время он показывал, что Гончаров создавал музыкальное сопровождение как один из ключевых художественных элементов.

Прежде всего, текст пьесы был снабжён подробными примечаниями, демонстрирующими глубокое знание автором исторических деталей. Особый интерес представляет следующее примечание, которое стоит процитировать полностью:

«В обеих столицах постановка будет осуществляться лично мной. Все кинофрагменты будут сняты в окрестностях Москвы французской фирмой “Гомон” под моим непосредственным руководством и под руководством исторического живописца Сурикова. Московское отделение “Гомона” изготовит все граммофонные записи, предназначенные для спектакля <…> с использованием поющих машин “Эльгефон”. Бюджет кинопроизводства составит около 15 000 рублей.»

Согласно рукописи, десять кинофрагментов были встроены в драму как повествовательные «сон-э-ллюмьер» (световые и звуковые) прологи к различным действиям пьесы, каждый со своей сценографией и хронологией. Гончаров показал себя гораздо более опытным художником, чем прежде: он уже уверенно владел технологией кинопроизводства.

Все кинофрагменты были выделены как специальные интермедии продолжительностью от двух до пяти минут каждая. Они должны были демонстрироваться при опущенном занавесе, во время смены декораций; в некоторых случаях экран закрывался расписанным полотном, изображающим пейзаж, совпадающий с кадрами фильма.

Все кинофрагменты представляли собой натурные съёмки — где-то в Сибири или на старинной московской улице, за исключением одного (восьмого), который изображал интерьер кремлёвского дворца. Каждый фрагмент сопровождался пением, воспроизводимым на аппаратах «Эльгефон».
Например, в прологе показывался старый русский народный певец где-то в Сибири, исполняющий песню об Ермаке и пробуждающий его легендарный дух. Пятый фрагмент был задуман как экранизация знаменитой картины Сурикова Ермак покоряет Сибирь, изображающей битву русских с татарами на Иртыше. Финальная кинематографическая вставка, завершавшая спектакль, показывала героическую гибель Ермака в последнем бою с татарами.

Новая пьеса Гончарова была анонсирована вскоре после Бродяг тем же театром, однако чрезвычайно высокий по тем временам бюджет проекта вынудил московское отделение «Гомона» отказаться от постановки, и пьеса на некоторое время осталась нереализованной. Со своей стороны драматург довольно быстро понял, что новая звуковая технология далека от совершенства, и ему пришлось отказаться от этой инновации. Но Гончаров был глубоко предан своему произведению, поэтому два года спустя он адаптировал пьесу для чисто сценического воплощения и поставил её в труппе Народного дома имени Николая II в Санкт-Петербурге. Эта версия отличалась от первоначальной: несколько киноэпизодов были полностью исключены, другие — превращены в сценические пантомимы. Театральная постановка была тепло принята публикой в столице, однако Гончаров проявил настойчивость и, вскоре после вступления в штат компании Ханжонкова, убедил владельца в исключительной художественной ценности своего сценического произведения и своей способности превратить его в киноленту.

В 1909 году он снял первую экранную версию Ермака, которая вышла в прокат в феврале 1910 года. Судя по сохранившейся копии фильма, он полностью повторял сцены оригинального сценария 1907 года. Параллельно Гончаров сумел поставить и экранизацию ещё одной исторической драмы — Песнь про купца Калашникова, адаптированной им по поэме Лермонтова.

Тем временем Гончаров всё ещё мечтал о полноценной постановке Ермака и вернулся к этому проекту в 1911 году, создав, возможно, лучшее произведение в своей жизни — работу, над которой он трудился с полной отдачей и максимальной творческой свободой. Съёмки заняли более трёх лет и задействовали весь штат компании в разные периоды. Совершенно новую музыкальную партитуру написал Михаил Ипполитов-Иванов.

Гончаров даже попытался приспособить к своим нуждам масштабный проект Ханжонкова по строительству сети кинотеатров, добившись постройки нового кинотеатра под названием «Пегас», специально спроектированного для сценических драм с экранной проекцией.

Премьера Ермака наконец состоялась в «Пегасе» в ноябре 1914 года, сопровождаемая чтецом, симфоническим оркестром под управлением композитора и хором; кроме того, фильм был выпущен одновременно со специальной публикацией сценария (первая в истории русского кино публикация киносценария).

Несмотря на тёплый приём зрителей и прессы, фильм, к сожалению, не сохранился в архивных коллекциях, так что оценить его художественную оригинальность сегодня невозможно. Эксперименты Гончарова по сочетанию драмы и кино, звука и изображения на сцене имели огромное значение для своего времени, даже если редко воплощались полностью так, как он задумывал. Его творческое наследие оказало существенное влияние на российский театр и кинематограф, особенно на развитие исторического жанра.

Edited by Richard Abel and Rick Altman “Sounds of Early Cinema” (перевод с английского Тимофей Асеев)