Может ли создатель повлиять на судьбу своего фильма? Конечно, нет: из стен студии фильм попадает в руки прокатчиков, от которых зависит всё. Конечно, может, если будет стараться и сделает хороший фильм. Но что такое «хороший» фильм в документалистике, включающей и событийную короткометражку, и проблемную полнометражную ленту? Где критерии качества?
Всё это не праздные вопросы. Проблемы распространения документальных фильмов так остры, сложны и стары, что без их учёта перестройка кинопроизводства будет носить формальный, половинчатый характер, хотя собственно производственные проблемы документалистики достаточно серьёзны. А учитывать их должны не только руководящие инстанции, но и сами создатели документальных фильмов.
Внимание работников Центральной студии документальных фильмов в период, прошедший после V съезда кинематографистов, было поглощено производственно-организационными делами студии, директором которой незадолго до этого был назначен О. Уралов — молодой, энергичный, авторитетный режиссёр. Он организовал четыре! творческих объединения, впервые провёл выборы Художественного совета студии, а также Советов директоров, операторов, кинорежиссёров. При ЦСДФ открылось видеообъединение. Парторганизация студии выступила с инициативой создания Всесоюзного объединения по производству неигровых фильмов и перехода к полной хозяйственной самостоятельности. Документалисты активно включились в обсуждение новой модели кинематографа в СК, участвовали в «болшевских играх».
Однако по прошествии времени и в итоге горячих споров документалисты пришли к закономерному выводу: хозрасчёт не является выходом из проблем творческого процесса. Студия, главным «продуктом» которой является политический фильм, не сможет существовать на дивиденды от кассовых сборов, а хозрасчётный элемент (5% от прибыли в пользу ЦСДФ) существует и при нынешней системе.
В начале 1987 года О. Уралов ушёл во вновь созданное Всесоюзное видеообъединение, и на ЦСДФ впервые были проведены выборы директора. Большинством голосов на этот пост был избран В. Новиков, работавший в должности главного редактора студии.
Пожалуй, наиболее обнадёживающий итог мероприятий года — это неудовлетворённость их результатами самих творческих работников, которые, как ни парадоксально, оценивают себя строже критики. Показательна негативная реакция творческой конференции по итогам года на статью В. Демина «Резким контуром» в «Правде», где несколько «интересных» фильмов 1986 года были противопоставлены «неинтересной» продукции ЦСДФ 1984 года и их появление объяснялось новым стилем работы студии.
В том, что из 50 картин, ежегодно выпускаемых ЦСДФ, 3–6 оказываются интересными, как раз ничего нового нет. Так было и в году 1984, и в году 1974. Так обстоит дело и сегодня, когда важно поднять уровень «среднего» фильма, а этого не произошло, несмотря на проведённые мероприятия.
В «среднем» фильме трафаретный подход к теме стал в последние годы сочетаться с пренебрежением к профессиональной технике монтажа и операторской работы, некогда служившей своеобразным «знаком качества» ЦСДФ, предметом профессиональной гордости перед бурно растущим телевидением.
Телевидение в 1986 году как-то быстро и незаметно изменилось, не прибегая к выборам руководства и крупным реорганизационным мероприятиям. У него много недостатков, может быть, больше, чем достоинств, — но это действительно иные достоинства, иные недостатки по сравнению с теми, что были два года назад. Документальное кино страдает от старых недугов, находится в плену проблем 20–30-летней давности.
Причина этого видится в углубляющемся противоречии между задачами публицистики, составляющей его основное содержание, и особенностями кинематографа как коммуникативного канала.
Уже на этапе создания документального фильма временной фактор начинает негативно влиять на его судьбу. Слишком много времени по современным меркам массовой коммуникации уходит на техническую сторону: подготовку к запуску, съёмку, проявку плёнки, монтаж, приёмку и т. д. Событийно-информационные жанры, конечно, страдают от этого больше всего. Оперативность и актуальность — главные критерии их качества, но сама материально-техническая основа кинематографа сегодня работает против них: зритель приучен телевидением получать информацию о событии в тот же день, то есть тогда, когда на ЦСДФ едва успевают отправить плёнку в проявку. Поэтому даже в центральных киножурналах, призванных быть средоточием событийной информации, её не существует в чистом виде: в «Хронике наших дней», «Советском спорте», «Пионерии», «Москве» стали доминировать тематические выпуски, тяготеющие к обобщению, образу и не привязанные к точной дате и событию.
Сокращение удельного веса событийно-информационных жанров в планах ЦСДФ — закономерный ответ кинопроизводства на реальную социальную потребность, которая ныне удовлетворяется через другие средства массовой информации. Однако изначально эти жанры, хроника не только верно служили аудитории, но и хотя бы частично удовлетворяли внутреннюю, творческую потребность кинопублицистики в информации, создавали элементарную базу для её существования как целостной системы. Игровому кино накопление и обмен киноинформации не нужны — документалистика основана на её растущем объёме.
Заметим, что перестройка телепублицистики прошла легко в значительной степени благодаря технической возможности редакций информации и пропаганды быстро и много снимать живой материал действительности, собирать его со всей страны, свободно им оперировать. Без чётко налаженной системы кино- и видеосъёмки осмысление социальных перемен рисковало остаться голой фразой, какими бы способными, политически грамотными ни были комментаторы, тележурналисты. В документальном кино такой системы сегодня фактически не существует.
По мере становления телевидения изживала себя практика корреспондирования в центральный киножурнал; широкая корреспондентская сеть «Союзкинохроники», сформировавшаяся в 30-е годы, сегодня значительно сократилась. Получение же зарубежной киноинформации всегда было острой проблемой для нашего кинематографа: за исключением короткого предвоенного периода головная студия кинохроники никогда не имела собственных постоянных корреспондентов за рубежом — фильмотечный материал для лент международной тематики закупался в иностранных киноархивах за валюту, собственные авторские съёмки проводились в чрезвычайно короткие сроки командировок. В 50–70-е годы оформилась система международного обмена киноинформацией, через которую ЦСДФ получала необходимый киноматериал, но в 80-е годы в связи с развитием телевидения, сокращением кинопериодики за рубежом система была переведена на видеоноситель. В результате экранные блики, размытые контуры в выпусках журнала «Иностранная кинохроника», в отдельных фрагментах фильмов международной тематики, переведённых с видео на киноплёнку, могут служить зримым свидетельством пагубности отставания технической базы нашей экранной публицистики — в принципе эти фильмы, выпуски киножурнала должны были пройти ОТК студии, но чем виноваты авторы и зрители?
Было бы неверно полагать, что техническое несовершенство кинематографа, негативно отражаясь на этапе получения и обмена информации, подрывает основу лишь хроникальных жанров и не затрагивает более крупные образные и аналитические ленты. Проблема глубже.
Во-первых, развитие авторской концепции обычно заставляет прибегать к хроникальному, снятому для других нужд киноматериалу. «Перемонтажный» фильм, маркированные переводом с видео куски лент международной тематики — тому свидетельство. Историческое обобщение требует обращения к документам, накопленным за всю историю государства, а значит, обращения в киноархив, расположенный за пределами Москвы. У архива множество проблем, заметим лишь, что объём киноинформации с каждым годом возрастает, и приезжему режиссёру разобраться в ней тем сложнее, чем ближе интересующее его время к дню сегодняшнему. Эта техническая сложность является не последней причиной того, что современный документальный фильм чаще и успешнее оперирует довоенной и военной хроникой, нежели материалами 10–20-летней давности, хотя потребность в них есть. В том, что документалисты из фильма в фильм обращаются к одним и тем же кадрам, кускам хроники, всё чаще цитируют себя, видится естественно выбранный путь «наименьшего сопротивления»: рискуя потонуть в море киноинформации, пересмотреть которую невозможно, режиссёр ищет то, что у него на памяти, что видел уже у кого-то, или же обращается к знакомому до кадрика собственному старому материалу.
Во-вторых, проблема информации для крупных авторских произведений упирается в ограниченность самого съёмочного периода. Средства, съёмочную группу, аппаратуру, плёнку режиссёр получает под принятый сценарий (или сегодня — под заявку на фильм), но та концепция фильма, которая должна быть сформулирована на бумаге, рождается у автора не вдруг, а кристаллизуется постепенно под воздействием фактов ускользающей действительности. Потом их не вернёшь, ничем не восполнишь.
Сбор информации — творческий вопрос. Ещё полвека назад Вертов, утверждая непрерывность монтажа, требовал права постоянно записывать на плёнке наблюдения, факты, из которых потом будет рождено не одно авторское документальное произведение. До сих пор документалисты этого права не получили и вновь — из-за материально-технической базы кино: вечная нехватка аппаратуры и плёнки сегодня не стала менее острой. Маловероятное положение литературного публициста, лишённого права обращаться к текущей газетной информации и записывать собственные наблюдения в блокноте, право же, более завидно: при необходимости он может восстановить факты по памяти. Фильм, состоящий из восстановленных по памяти автора кадров, перестаёт быть документальным в строгом смысле слова.
Дисфункция кинематографа выражается в том, что временной период, затрачиваемый на создание фильма, слишком долог для ответа на информационные потребности современной аудитории и слишком короток, регламентирован для полноценного авторского творчества. Решить эту проблему можно лишь отчасти путём широкого технического перевооружения: параллельного перехода на лёгкую мобильную 16-миллиметровую киноаппаратуру и видеотехнику, создания блоков взаимного перевода информации с кино- и видеоносителя и электронного монтажа, формирования централизованного банка документальной экранной информации, собирающего текущий киноматериал и позволяющего оперативно обращаться к фондам киноархива. Доступность киноинформации для творчества — необходимое условие нормального развития кинопублицистики.
Необходимо подчеркнуть, что названные проблемы возникли не вдруг, их корни уходят в специфику кинематографа как коммуникативного средства — общие установки на ускорение социально-экономического развития страны лишь сделали его техническое отставание более явным, очевидным.
Несмотря ни на что, талант и энтузиазм авторов позволял создавать истинно художественные произведения документалистики, обращая самые недостатки кино в его преимущества. И сегодня можно надеяться на талантливых энтузиастов — на ЦСДФ они есть. Но главным предметом заботы ныне должно стать не создание картин для фестивалей, а такое планирование выпуска, которое бы позволило основной поток фильмов довести до массового зрителя, сделать каждый фильм фактом общественной жизни. Это усугубляет назревшую необходимость создания собственной социологической службы студии, постоянного проведения исследований аудитории и ориентации на их результаты на всех этапах кинопроизводства — от включения фильма в план до его выпуска в прокат по оптимально выбранному каналу.
Кинофильм сегодня распространяется по трём каналам: кинопрокат, телевидение и видео. Их роль в судьбе документалистики неравнозначна, но не будет преувеличением утверждать, что возможности каждого канала используются далеко не в полной мере.
Специфической особенностью распространения документального фильма по сети кинопроката является заведомое отсутствие собственной аудитории. Документалистика здесь не имеет своего зрителя — у неё есть зритель игрового кино. Так сложилось исторически, на этом строился механизм комплексного пропагандистского воздействия кино, определённый Лениным и закреплённый в структуре киносеанса. Социологи отмечают, что сегодня «зрители смотрят документальные фильмы, но как бы не видят их». Значит ли это, что сложившаяся структура киносеанса изжила себя, что необходимо отделить полностью демонстрацию документальных фильмов от игровых, рассчитывая на собственный кассовый сбор? Думается, что нет. Сломать структуру сверху легче, чем изменить стереотип зрительского подхода к кино. Несмотря на то, что они не могут вспомнить даже названий недавно просмотренных документальных лент, 80% зрителей говорят о том, что любят этот вид кинематографа.
Здесь сказывается культурно-бытовая традиция, пренебрежение которой вряд ли пойдёт на пользу документалистике. Зритель привык видеть короткую «хронику» перед основным, художественным фильмом, ради которого он пришёл в кино. Но именно короткую, иначе при современном дефиците времени ожидание рискует перейти в раздражение.
Длина фильма сегодня является немаловажным фактором влияния на его судьбу. Оптимальная длина отработана на практике киножурнала, и поэтому, несмотря на его качественные изменения, о которых говорилось выше, выпуски многочисленных журналов ЦСДФ (пусть тематические, пусть почти «мини-фильмы») имеют налаженный канал продвижения к зрителю — зритель их примет.
Длина журнала даёт «карт-бланш» добротным пропагандистским фильмам, однако их практически нет в годовой продукции ЦСДФ. В отражении социально-экономической жизни страны инерция мышления документалистов проявляется особенно явно, речевые и изобразительные штампы дискредитируют фильмы, казалось бы, актуальные по заявленной теме.
На фоне трафаретного, поверхностного подхода к антиалкогольной тематике выделяется лента «Предел» (сц. Н. Машовец, реж. Т. Скабард). Режиссёр включила в картину ряд эпизодов шокового воздействия, на грани допустимого этикой документалиста, и всё же проблема, грозящая перерасти в национальную трагедию, оправдывает такой подход. Очевидно желание автора разбудить человеческое в человеке, встряхнуть зрителя, опираясь на глубинные идеалы доброты, материнства, долга перед своей и чужой жизнью. «Малая» форма в этом фильме превращена в ударную, в нём нет смысловых пустот, что редко для современного пропагандистского фильма.
Более плодотворно в коротком метраже разрабатывается познавательно-развлекательное направление: фильмы о спорте, об архитектурных и исторических памятниках и т. п. Привлекает любопытными зарисовками жизни Московского зоопарка фильм «Они и мы» (сц. Е. Андриканис, М. Семенцова, реж. И. Галынкина). С любовью снятые кадры животных, умеющих получать маленькие радости от своей в общем-то невесёлой жизни за решёткой, хорошая, специально написанная музыка в исполнении «Рок-ателье» служат залогом зрительского успеха фильма. Однако, учитывая очевидные заимствования из ставшего классикой фильма «Зоо» Б. Хаанстры, нельзя не отметить ритмическую дезорганизованность монтажа, подчёркнутую стилем музыкального решения, некоторую вялость драматургии.
Материальная незаинтересованность авторов в создании коротких фильмов ведёт к очевидным небрежностям режиссуры. И с другой стороны, именно в работе с «малой формой» проявляется наиболее откровенно профессиональная ответственность каждого документалиста. Так, твёрдая рука мастера видна в монтажной организации фильма «Взлётная полоса». Внимательное наблюдение за человеком, умение найти достойного героя, войти в контакт с ним и выявить благородные, высокие черты его характера — отличительные признаки творческого почерка В. Трошкина в полной мере проявились в этой картине, посвящённой пилоту и писателю из Иркутска В. Хайрузову.
Обычный киносеанс automatiquement исключает 28 фильмов ЦСДФ 1986 года по чисто количественному параметру. Фильмы длиной 3–9 частей могут рассчитывать на удлинённый киносеанс, специальный прокат, телевидение и видеопоказ. Каждая из этих форм демонстрации наряду с общими выдвигает и специфические требования к документальному фильму.
Удлинённая кинопрограмма, программа видеоленты привлекает зрителя в первую очередь игровым, художественным фильмом. По сравнению с обычным киносеансом зритель получает больше свободы отказа от незаинтересовавшей его ленты, хотя бы потому, что есть право нажать на стоп-кнопку магнитофона, есть время выйти из зала и погулять по вестибюлю или спуститься в буфет. Появляется возможность объединить для показа несколько короткометражек или включить ленту 3–4 (максимум 5) частей, но в то же время повышаются критерии качества лент. Примечательно, что «58,8% зрителей утверждают, что практика удлинённых сеансов им в принципе нравится, однако подбор документальных картин надо лучше планировать».
Преобладание трёх-четырехчастовых фильмов, не входящих во временные рамки обычного киносеанса, над более удобными в прокате одно- и двухчастевками объясняется просто: оплата труда документалистов прямо зависит от длины, количества частей фильма. Отсюда затянутость — самый распространённый недостаток и полнометражных, и короткометражных картин. Редкие фильмы, в которых идейно-эмоциональная насыщенность сочетается с компактностью, динамизмом решения формы, свидетельствуют поэтому не только о таланте, но и о профессиональной честности авторов.
Прекрасной операторской работой привлекает фильм «Михаил Сомов. Хроника спасательной экспедиции» (3 ч., сц. и реж. А. Кочетков). За это картина получила приз ЦСДФ, что особенно примечательно, если учитывать сложные, неординарные условия, в которых приходилось снимать фильм. Кочетков-младший продолжил эстафету отца, творчество которого неотделимо от многолетнего освоения Антарктиды и который в 1985 году подытожил свою разработку темы созданием полнометражного фильма «Открытие Антарктиды». «Михаил Сомов» строится в виде кинодневника автора, который также сам написал и начитал текст картины, привлекающей спокойным и вдумчивым отношением к показанным событиям, взглядом равноправного участника экспедиции. Сознательный отказ от принципа апологии героев, распространённого в публицистике, посвящённой покорителям космоса, полюсов, горных пиков и др., сближает эту работу не столько с последними, сколько с ранними фильмами Кочеткова-старшего.
Та же пристальность взгляда характерна и для М. Авербуха, хотя предметом его анализа являются люди и события, совсем не совместимые с героикой. И всё же они сегодня заслуживают пристального и разностороннего рассмотрения, может быть, потому что слишком долго формула «отдельные негативные явления нашей жизни» прикрывала распространение коррупции, обезличивала её. Продолжая начатый совместно с А. Иванкиным цикл социально-критических фильмов, М. Авербух в качестве оператора-режиссёра и соавтора Б. Смирнова по написанию сценария создал ленту «Взятка. Факты и размышления» (4 части). В ней проблема рассматривается не абстрактно, как часто бывает в проблемных фильмах, а через реальных носителей зла, на столкновении их с охранителями закона по долгу и убеждению. Картина строится по модели социологического фильма: оперативный репортаж и интервью — важнейшие её компоненты. Разговор в камере с приговорённым преступником, съёмка хранящихся в тайнике баснословных ценностей, беседа с родственниками ответственного лица, извлёкшего для себя из порученного дела сотни тысяч рублей, и т. д. — эпизоды монтируются таким образом, что постепенно вырисовывается обобщённое социально-психологическое лицо взяточника. Фильму несколько не хватает монтажно-изобразительной целостности, он довольно мозаичен, но проблема взята автором с деловой конкретностью, и социальные корни взятки показаны убедительно.
В ином русле документализма работает М. Бабак; ей присущ исторический взгляд на современные проблемы и явления, умение работать с архивной хроникой всегда выделяет созданные ею картины. И если её фильм 1986 года «С дистанции времени… Советский Союз и китайская революция» (9 ч., сц. И. Ицков, М. Бабак), при тщательности воссоздания отношений между нашими странами от начала века до сегодня, затянут — подавляет авторскую позицию обилием отысканного киноматериала, то работа над трёхчастовой лентой «Рассказать об Албании» в содружестве с тем же И. Ицковым позволила выявить лучшие черты её творческой манеры. Интересная тема раскрывается на неизвестной массовому зрителю хронике, динамично смонтированной и снабжённой обстоятельным комментарием.
Каким бы ни был игровой фильм, в паре с лентой «Рассказать об Албании», «Взятка» или «Михаил Сомов» зритель получит удлинённую кинопрограмму, достойную того, чтобы ей посвятить вечер. Эти картины быстро получили место в вечерней программе ДК, а «Взятка» шла отдельным сеансом в кинотеатрах, что редко случается даже с более крупными по метражу документальными фильмами.
Способность фильма обеспечить кассовый сбор чрезвычайно важна для судьбы на большом экране крупных жанров документалистики, но полнометражный документальный фильм почти никогда не удовлетворяет «кассовому» критерию. Недавний успех латышской ленты «Легко ли быть молодым?» — исключение, лишь подтверждающее общее правило. Нельзя упускать из виду того, что телевидение, рассказывая об этом фильме, будило интерес зрителей, но не удовлетворяло его, не показывало фильм. В противном случае, возможно, и не было бы длинных очередей в кассы кинотеатров.
Лучшие фильмы ЦСДФ быстро получают телевизионный эфир, и это отражается на их судьбе в кинопрокате. Ориентация же на собственно телевизионный канал распространения, хотя и даёт документалистам большую свободу выбора метража картины (гибкость, непрерывность телепрограммы в принципе позволяет включать фильм от 1 до 9 и даже более частей), в то же время заставляет учитывать и особенности теледокументализма, телепублицистики.
Сегодня, когда отношения между Госкино и Гостелерадио нормализовались, яснее обозначилось объективное различие во взаимодействии телевидения с кинематографом игровым и документальным. Несмотря на негативную экономическую сторону влияния телевидения на кино (снижение числа кинопосещений, падение кассовых сборов), реальная аудитория игрового фильма благодаря ему кратно возрастает. Постоянная телеаудитория игрового фильма в 12 раз больше аудитории документального! , и это, на наш взгляд, объясняется тем, что собственная публицистика изначально занимала главное место в системе телевидения, которое формировалось как институт политического воздействия. Игровой фильм воспринимается зрителем как форма культурного досуга — документальному приходится конкурировать с публицистической телепрограммой.
Приходится признать, что фильмы ЦСДФ в подавляющем большинстве не выдерживают этой конкуренции, причём это большинство приходится на те фильмы, которые по самой заявленной теме призваны обобщать «политический опыт хозяйственного строительства», а это, по Ленину, должно находиться в центре всей нашей пропаганды. Перестройка телевидения в первую очередь коснулась форм и методов разработки именно этой, главной темы публицистики. Оперативная информация и пропаганда соединились в циклах «Проблемы — поиски — решения», «Для всех и для каждого», программе «Добрый вечер, Москва» и других передачах, в которых стали открыто ставить наболевшие проблемы, привлекать ответственных лиц, сочетая специально отснятые киносюжеты с мест с прямым эфиром, дающим возможность зрителю подключиться к обсуждению по телефону. В этом контексте фильмы «Высокий рубеж» (2 ч., реж. А. Опрышко, Ю. Татулишвили), «Ускорение. Поиски резервов» (2 ч., реж. В. Шорохов), «Одиннадцатая пятилетка: время и люди» (5 ч., реж. А. Павлов) независимо от метража представляются и затянутыми, и безнадёжно устаревшими просто потому, что строятся по моделям пропаганды 30-х годов. Другие фильмы, например девять выпусков, посвящённых XXVII съезду КПСС, и созданная на их материале «Стратегия ускорения» (8 ч., сц. и реж. В. Трошкин, Л. Махнач), «Время обновления» (5 ч., реж. И. Гелейн), «Дальний Восток сегодня и завтра» (6 ч., сц. и реж. Л. Махнач, Б. Сарахатунов), устарели потому, что ещё до их выхода зрители видели и трансляцию съезда, и встречи М. Горбачёва в Куйбышеве, Тольятти, на Дальнем Востоке, видели и их повторную видеозапись.
Получается, что при признанном дефиците плёнки и аппаратуры ЦСДФ производит значительное число лент, заведомо лишённых своего зрителя, заинтересованным потребителем которых является лишь Красногорский киноархив. Что говорить, материалы съезда, секретаря ЦК КПСС снимать на киноплёнку надо, надо и хранить как историко-политическую память страны, поскольку письменные источники гарантий сохранности на длительный срок пока не дают. Но создавать полнометражные фильмы, ненужные телевидению, рассчитывая собрать зрителей на специальный сеанс в зал кинохроники, нет никаких оснований. А вот пропагандистские одночастёвки для показа перед игровым фильмом из отснятого материала сделать было бы полезно, используя досъёмки и богатый арсенал приёмов монтажного выделения главной идеи, собранный за историю документального кино. Тем более, что названные полнометражные ленты тяготеют к «цепочной» композиции и легко делятся на части.
Для полнометражного фильма, в перспективе которого пустой зал хроники кинотеатра, даже 5% постоянных зрителей документального кино от телеаудитории имеют большое значение. Можно с уверенностью сказать, что ленты «Город» (5 ч., сц. Л. Дербышева, Г. Шергова, реж. Г. Шергова), «Восемь углов под одной крышей» (5 ч., сц. В. Овчинников, реж. И. Григорьев), «Афганистан: трудный путь к миру» (5 ч., сц. И. Каморин, Т. Семёнов, реж. Т. Семёнов), получив вечернее, хотя и не лучшее, телевизионное время, собрали своего зрителя и оправдали себя.
Однако потенциальные возможности того, что может сделать телевидение для документального кинофильма, показывает судьба ленты «Человек с Пятой авеню» (8 ч., сц. Г. Боровик, Л. Замятин, реж. Т. Семёнов). ЦТ создало для фильма «режим наибольшего благоприятствования», позволив ему полностью выявить свой пропагандистский потенциал и затем положив его в основу долгосрочной контрпропагандистской акции. В 1986–87 гг. фильм был в эфире 4 раза — беспрецедентный случай для документального кино — при этом получая лучшее вечернее время (21.45 и 19.30). По крайней мере один раз телевидение дало ему «зелёную улицу»: передачи, которые шли одновременно с ним по другим программам, были неконкурентоспособны согласно шкале зрительских предпочтений. Таким образом, фильм получил действительно всесоюзную аудиторию, его главный герой, американский безработный Джозеф Маури, стал знаком миллионам людей в СССР по имени и в лицо. ЦТ продолжило воздействие фильма во времени не только путём повторного показа, но и включая репортажи из Нью-Йорка о судьбе героя в программу «Время», пригласив его самого принять участие в передаче «Камера смотрит в мир».
Конечно, авторитет сценаристов имел определённое значение в деле создания «режима наибольшего благоприятствования» ЦТ, но, думается, и фильм заранее планировался ими как политический «хит», способный оправдать специальные съёмки в США, длительный монтажный период.
Сюжет фильма прост: квартирная хозяйка собирается выгнать героя из его 6-метровой комнатки, он безуспешно ходит по Нью-Йорку в поисках квартиры, задавая вопросы прохожим, встречаясь со знакомыми. При этом авторам удаётся держать внимание зрителя на протяжении всего фильма, что достигается, на наш взгляд, за счёт двух факторов.
Во-первых, в фильме резко сокращена дистанция между героем и зрителем. Так близко мы никогда не сталкивались с американцем, да и советский человек редко бывает показан с равной степенью подробности и внимания. Международная тема развивалась в советском документальном кино в иных традициях. Взгляд с изнанки социальной жизни приближает фильм «Человек с Пятой авеню» к традиции американского документализма от «На Бауэри» до «прямого кино» братьев Мэйзле. Откровенные размышления Маури: «У этой страны гигантски красивый фасад, но если посмотреть за угол, страшно становится… Я не могу терпеть этот психоз, каждая фраза должна быть о том, как лучше делать деньги… Духовная жизнь — вот что главное, она не имеет ничего общего с церковью…» — становятся средством развенчания американского образа жизни. Раскрепощённость камеры, следующей по пятам за героем, свободный поток его сознания позволяет зрителю самому составить представление о Маури и его знакомых, и оттого, насколько симпатична зрителю личность героя, зависит его впечатление о фильме в целом.
Во-вторых, немаловажным фактором поддержания зрительского интереса является динамичный монтаж картины, передающий ритм современной жизни. Своеобразная ритмика фильма создаётся из взаимодействия междукадрового монтажа, подчинённого поп-музыке, и внутрикадрового, соответствующего течению мысли героя. Прекрасные съёмки оператора О. Бганцева, ролики американской рекламы позволили так составить изобразительный ряд, что в кадре всегда есть что-то интересное для зрителя.
«Человек с Пятой авеню» расширил наше представление об Америке. Его пропагандистская действенность подтверждена сотнями писем, которые получил Маури от советских зрителей, подкреплена приглашениями посетить Советский Союз. Маури был в СССР дважды со времени выхода фильма. Его имя в течение полутора лет звучит с телеэкрана, о его дальнейшей судьбе рассказывают газеты.
Фильм Т. Семёнова открывает перспективный путь взаимодействия ЦСДФ с телевидением и показывает, какое значение для документального кино имеет создание публицистического контекста другими средствами массовой информации и пропаганды.
Соответствие идейных установок документального фильма общей пропагандистской линии, проводимой телевидением, играет решающую роль в вопросе включения его в сетку телепрограммы. Причиной отрицательного ответа на него могут служить даже незначительные отклонения от этой линии, как это произошло с фильмом «Колокол Чернобыля» (6 ч., сц. В. Синельников, реж. Р. Сергиенко).
Телевидение быстрее документального кино откликнулось на национальную катастрофу, включив репортаж из Киева, Припяти и прилегающих районов в информационную программу «Время», на их основе первым выпустило фильм о чернобыльской аварии. Позднее телезрители увидели фильмы «Предупреждение» (т/о «Экран») и «Чернобыль: два цвета времени» (Украинская студия документальных фильмов). Киноматериал, вошедший в ленту ЦСДФ и в эти картины, во многом совпадает, и было бы неверным отдавать предпочтение одной из них на основании большего числа уникальных кадров. Героической была работа всех операторов: съёмки с руин АЭС вошли во все фильмы, бликами радиоактивности мечен не один метр киноплёнки, и по качеству изображения её не всегда можно было ввести в картины.
Причины трагедии — недомыслие в проектировании, преступная халатность персонала, нарушение норм эксплуатации АЭС — во всех фильмах оцениваются справедливо и однозначно. В равной степени воздаётся должное подвигу героев и трусости дезертиров. Но в «Колоколе Чернобыля» проходит сквозная идея: мышление современного человека не может принять реальность атомной угрозы, не готово к жизни в ядерный век. Самые страшные в фильме кадры — беседы с людьми, которые пробираются в запретную зону, стремятся в родные дома, заражённые радиацией, окапывают картошку, которую нельзя будет есть, ловят в Припяти рыбу, не понимая, несмотря на все разъяснения компетентных лиц, смертельной опасности, которой они себя подвергают по собственной воле.
Вплоть до мая 1987 года проект пуска третьей очереди Чернобыльской АЭС оставался в силе. Психологическая неготовность населения к жизни в условиях повышенной радиационной опасности, подчёркнутая в фильме ЦСДФ, не могла не затруднять его экранной судьбы. Лишь отказ от проекта под давлением общественного мнения, в формировании которого документалистам принадлежит немалая роль, дал фильму «Колокол Чернобыля» заслуженное право на место в телепрограмме.
Давно и много пишут и говорят об определяющем значении человеческого фактора в развитии экономики. И всё же, когда в реальной жизни сталкиваются интересы людей и экономические задачи, часто жертвуют именно человеческим интересом, не думая о тяжёлых последствиях и экономического, и политического характера. В фильме «Колокол Чернобыля» эта проблема задета, в картине «Медвежье. Что дальше?» (2 ч., сц. В. Панасюк, реж. А. Гелейн) она поставлена со всей откровенностью и остротой.
Во время поездки М. С. Горбачёва в Тюмень был сделан вывод, что ослабление заботы о человеке привело к серьёзным экономическим просчётам. Через полгода после этой поездки съёмочная группа режиссёра А. Гелейна приехала в Надым, чтобы на месте посмотреть, как изменились условия жизни нефтегазодобытчиков, и обнаружила, что никаких изменений нет. Из 18 тысяч жителей посёлка Медвежье лишь 1/10 живёт в сносных условиях. Ответственность за социальные условия лежит на министерствах нефтегазовой промышленности и газового строительства, чьи представители, выступая перед камерой, говорят и об имеющихся недостатках, и об их скором устранении, для чего создана специальная комиссия. Но что может решить комиссия, председатель которой принимал брак, а заместитель его этот брак делал?
Прямо называя речи ответственных лиц демагогией, авторы используют силу достоверности кинорепортажа для их развенчания. Пренебрежение бытом идёт рука об руку с халатностью на производстве. Показывая искажённые сваи, некондиционную технику на промысле, авторы сталкивают два мнения специалистов. Один говорит, что всё это «может привести к взрыву и гибели людей», другой со всей решимостью однозначно заявляет: промысел будет работать. Здесь невольно вспоминаешь и трагедию Чернобыля, и аварии на шахтах Донбасса, и становится жутко.
Больно и страшно видеть и психологическую реакцию, которую рождает в людях тупая, бездушная самонадеянность начальников. Кинорепортаж передаёт нам внутреннюю истерзанность жителей Медвежьего, утрату всяких идеалов, порождающую их откровенные признания: «Люди, которые всё это сделали, будем прямо говорить — вредители»… «13 лет я всё первая на очереди. Я уже не верю ничему»… «Если блат, то не достанешь ничего. А в исполкоме сказали: вы знаете, правительство новое…».
«Спекуляция на героизме и трудностях — безнравственна» — выносят моральный приговор авторы. Далее следует и политический вывод: пренебрежение человеком дискредитирует власть.
«Медвежье. Что дальше?» — единственный фильм ЦСДФ 1986 года, который действительно выявляет «политический опыт хозяйственного строительства». Не автор виноват в том, что этот опыт оказался отрицательным, но экранная судьба фильма тем не менее осложнилась. Подобно «Колоколу Чернобыля», фильм несколько расшатывает привычный канон пропаганды. Публицистика годами окружала слова Сургут, Тюмень, Уренгой, Надым героическим ореолом, и сегодня ломать этот стереотип трудно, хотя, казалось бы, ясно, что героизм не может быть постоянным. Телевидение, раскрывая проблематику освоения нефтегазового комплекса, всегда подчёркивает — и справедливо — важность продукции для экспортной политики страны. Но и закрывать глаза на социальный вопрос тоже нельзя. Получилось так, что кинематографисты фильмами «Медвежье. Что дальше?», «Июльский снег Уренгоя» (Свердловская студия кинохроники) обогнали другие средства массовой информации и пропаганды в постановке социальных проблем региона, а это хороший признак для будущего самостоятельного развития документалистики.
Особое, революционное состояние нашего общества определило подъём публицистических жанров во всех видах искусства. Этот общий подъём не мог не коснуться кинематографа. О нём свидетельствует выпуск фильмов ЦСДФ «Взятка», «Человек с Пятой авеню», «Колокол Чернобыля», «Медвежье. Что дальше?», которые развивают современную тематику в едином русле с телевидением, ставят общие с ним проблемы и даже, как отмечалось, в некоторых случаях острее, откровеннее, чем в телепрограмме. В этих лентах набрал новую силу актуальный репортаж. Рождённый кинематографом, он сегодня методологически больше определяет стиль информационно-пропагандистской работы ЦТ, нежели ЦСДФ, подавляющее большинство картин которой тяготеет к описанию современности по заученным штампам. В единстве целей, идей, методов работы документалистов «большого» и «малого» экрана — их общая сила, стержень творческого взаимодействия, отнюдь не исключающий использования специфических возможностей кино и телевидения.
На неоспоримом преимуществе прямого эфира телепублицисты основывают дискуссионные «круглые столы», развивают его в телемостах, ищут формы сочетания его с киносъёмкой и видеозаписью. В арсенале документального кино богатейший исторический опыт, с годами накопленные приёмы безотказного воздействия документа на зрительское сознание, художественные традиции, которые требуют возрождения, творческого развития.
В этой связи особенно примечательно появление фильма «Соло трубы» (5 ч., сц. Л. Рошаль, реж. А. Иванкин). Режиссёр знаком зрителю по социально-критическим лентам, созданным совместно с М. Авербухом. «Чёрный ход», «Командировка за сервисом», «Каждый из нас» тяготели к модели социологического кино, от которой А. Иванкин отошёл в фильме «Пирамида», доказавшем плодотворность содружества с критиком и сценаристом Л. Рошалем. Авторов объединяет поиск источника неисчерпаемых сил человеческого духа, необычные судьбы привлекают их внимание.
«Пирамида» (1985) строилась вокруг характера человека, который вопреки прогнозам врачей, приговоривших его к пожизненной неподвижности, пришёл к профессии циркового силача. Силой духа герой, по существу, заново сотворил своё тело.
В фильме «Соло трубы» авторы пытаются решить более сложную задачу и найти точки сопряжения духовного становления отдельной личности и народа, выходят на проблему идеологической преемственности поколений.
История и современность сплетаются в картине в нерасторжимое целое. Эмиграция, революция, индустриализация страны, Великая Отечественная — события далёкого прошлого живы в памяти основного действующего лица фильма — одинокой женщины из огромного «дома на набережной». Её материнская память вызывает к экранной жизнь образа Лёвы Федотова, одарённого мальчика, исключительно способного юноши, чья жизнь оборвалась в 20 лет. Он и становится героем фильма.
В начале ленты мать признаётся, что не может понять, почему сын с нею никогда не делился, и авторы пытаются ответить на этот вопрос, стоящий перед нею все 40 с лишним лет, на которые она пережила сына.
Из воспоминаний и размышлений женщины постепенно вырисовывается её жизнь, отданная делу партии. Долгие годы за границей, аресты, распространение партийной печати, возвращение на Родину уже после революции, в 1920 году, потеря мужа, инструктора ЦК в Средней Азии, в 1933-м… В этой жизни личное казалось малозначительным. «Большевичка, а румянит щёки» — такой была реакция Фёдора Федотова, члена РКП (б) с 1914 года, при встрече с будущей женой. «Мы друг друга не целовали» — признаётся она. Сдержанные отношения в семье, думается, не располагали сына к тому, чтобы делиться своими мыслями и проблемами.
И всё же очевидно, что сдержанность, аскетизм быта родителей, так же как их убеждения, были важны для формирования личности, устремлённой к ценностям духовным, а не материальным, ищущей блага для всех, а не для себя. Юрий Трифонов, одноклассник Лёвы Федотова, впоследствии сделал его прообразом самого светлого героя романа «Дом на набережной», Антона Овчинникова. Выдержки из текста романа, кадры с журналом, в котором он был напечатан, расширяют экранное действие, ставят его в культурно-исторический контекст, чрезвычайно важный для понимания героя. А из воспоминаний матери встаёт образ юноши, который никогда не садился в трамвае, знал наизусть партитуру «Аиды», имел все данные, чтобы стать певцом, прекрасно учился, спешил делать как можно больше, как можно лучше.
В первой, самой большой, части фильма образы матери и сына переплетаются. Сложный междукадровый монтаж становится главным средством связи между событиями, отдалёнными в пространстве и времени. Прекрасно подобранная хроника раздвигает стены квартиры, в которой старая женщина ведёт свой рассказ, в камерную обстановку вводится майская демонстрация, московские улицы с давно снесёнными домами, Булонский лес, статуя Свободы, спектакль «Аида» в Большом, киножурнал 1941 года, который видел Лева Федотов.
Вторая часть фильма лаконичней и напряжённей, не история семьи — откровение определяет её композицию. Другим словом не оценить воздействие выдержек из дневников Федотова. В разделе «О моих политических взглядах» в начале июня 1941 года он писал, что Германия думает усыпить нашу бдительность, но нападёт на Советский Союз либо во второй половине этого месяца, либо чуть позже, а вечером 21 июня включил фразу: «а может быть, в это время на границе уже грянули выстрелы…» Позднее, в записях, относящихся к военному времени, он предскажет, что немцы не успеют к зиме сомкнуть кольцо, что Ленинграда гитлеровцам не видать, предскажет и борьбу внутри фашистской партии.
Во второй части преобладает внутрикадровый монтаж, отсутствие внешнего действия подчёркивает смысловое господство звукового ряда. Панорамирование по комнате завершается длинным кадром, показывающим извещение о смерти Лёвы на фронте в 1943 году, и потеря осознается тем глубже, чем яснее стало чуть раньше понимание исключительных способностей героя.
Последняя часть фильма возвращает нас к матери, на долю которой выпало долгое одиночество. Поразительное признание: «Сначала выброситься из окна хотела, но подумала, что член партии с 1917 года, какое право имею?» Сила личности, сумевшей до конца сохранить верность своим принципам, не может не восхищать. Но отчётливо видна и пропасть, разделяющая мышление революционного поколения и миропонимание поколения 80-х годов. Трагична судьба Лёвы Федотова, прожившего всего 20 лет, трагична судьба матери, живущей прошлым. Без тени радости, улыбки встречают праздничный салют одинокие старухи в заключительных кадрах фильма, смотрящие на мир из высокого окна большого серого дома.
Филигранный монтаж картины, в которой смысловая доминанта постоянно перемещается с изображения на слово, со слова — на музыку и обратно, выделяет её из потока современной документалистики. В ней переосмысливается классический опыт монтажных разработок Д. Вертова, творчество которого тщательно исследовал сценарист, воплощается в отточенной режиссуре Иванкина.
Малькова, Л.: ЦСДФ и судьбы документалистики // Экранная публицистика сегодня : сб. научных трудов. — Москва : ВНИИ киноискусства, 1988. — С. 5-36.