О задачах советской фильмографии

Сто лет назад в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара историк и дипломат К. М. Базили, являющийся одним из первых русских теоретиков библиографии, так определил ее задачи: «Хотя она [библиография] нередко была предметом насмешек и колкостей, и многие почитают ее плодом чтения и изучения одних заглавных листов, однако ж она оказывает науке величайшие услуги и должна служить светильником ученому в хаосе беспрерывно умножающегося числа книг».

В таких же словах можно сформулировать и задачи фильмографии: фильмография должна служить мощным прожектором для историка и теоретика кино, помогая ему ориентироваться в хаосе беспрерывно умножающихся фильмов. Вряд ли можно что-нибудь возражать против такого определения целей и задач фильмографии. Вряд ли вообще теперь можно найти историка кино, который бы отрицал значение фильмографии: сейчас каждый понимает, что без хорошо налаженной работы по фильмографии невозможна полноценная исследовательская работа по истории и теории кино. Круг людей, понимающих значение фильмографии, постепенно растет и увеличивается.

О фильмографии знают некоторые историки других специальностей, деятели смежных областей — в частности, театроведы, которые не могут не завидовать кинематографистам: ведь театроведам так необходима именно такая научно-вспомогательная дисциплина, помогающая изучению театрального искусства (хотя в некоторых работах по истории театра и были попытки систематизации материалов о театральных постановках по принципу, близкому к фильмографическому описанию).

Но число лиц, что-либо слышавших о фильмографии, крайне невелико. Вероятно, больше тех, которые либо имеют о ней неверное, ошибочное представление, либо вообще отрицают существование фильмографии, либо просто не знают о ней. По крайней мере, einige библиографы (казалось бы, более других имеющие возможность ознакомиться с фильмографией) не видят никакой разницы между библиографией и фильмографией. Во многих библиотеках, в том числе во Всесоюзной библиотеке имени Ленина, все работы по фильмографии числятся в разделе библиографических справочников. Сам термин «фильмография» некоторые библиографы склонны считать «неточным» и подчас можно найти в картотеках «разъяснение» этого термина как «библиография».

Широкий читатель, интересующийся вопросами кино, просто не подозревает о существовании такой специальной отрасли знаний, хотя фильмография существует в тех или иных формах не менее 40 лет и применяется в научной работе не менее 20 лет. Но причина такого странного положения, в котором находится фильмография, проста: о фильмографии никто ничего не знает потому что о фильмографии, ее целях и задачах не было опубликовано ни одной статьи, даже самого общего информационного характера.

О фильмографии ничего не знают, очевидно, и некоторые критики и журналисты, которых обычно нельзя упрекнуть в неосведомленности. Чем же иначе можно объяснить тот факт, что сотрудник одной из крупнейших советских газет, рецензируя недавно книгу «Художественные фильмы дореволюционной России», не нашел для определения характера фильмографического справочника никакого другого термина, как «бухгалтерская опись».

Когда-то Н. А. Добролюбов весьма сурово отзывался о некоторых русских библиографах. Однажды он назвал библиографию «мозольным трудом», библиографов — переписчиками, а библиографические знания сравнивал с запоминанием улиц почтальоном.

Добролюбов прошел трудную школу библиографа, знал и понимал ее значение и задачи. Он имел в виду тех библиографов и библиофилов, для которых почти все их занятия сводились к механической регистрации, а библиографические знания ограничивались техническими навыками и запоминанием нескольких указателей.

С большим темпераментом и едким сарказмом он бичевал этих «ученых» библиографов, «ради своей науки отрешившихся от всяких общественных, нравственных, литературных и иных интересов...» «Библиограф русский, — писал он иронически, — принимаясь за свой труд, отрекается от всего житейского; для него исчезает пространство и время, звания, полы, возрасты, все различия предметов; он носится в библиографических сферах, видя перед собой только буквы, страницы, опечатки, оглавления, не различая ничего более».

Но Добролюбов хорошо разбирался в этом и правильно понимал задачи библиографии. «Уважаю я труд библиографа, — писал он в другой статье, — знаю, что для него нужно некоторое приготовление, предварительное знание».

Много проработал для библиографии В. Г. Белинский. Пушкин, придававший огромное значение библиографии и немало сделавший для ее развития в своем журнале «Современник», так отзывался о двухтомном указателе «Ключ к Истории Государства Российского Карамзина», составленном П. М. Строевым (получившим ученое звание академика за свои библиографические работы): «Издав сии два тома, Г. Строев оказал более пользы русской истории, нежели все наши историки с высокими взглядами, вместе взятые... Г. Строев облегчил до невероятной степени изучение русской истории...» Почти все русские критики прошли через библиографию. «Библиография насильно вытащила меня из закупоренной кельи на свежий воздух», — писал Д. И. Писарев, вспоминая свои библиографические занятия.

Примеры подобного понимания значения библиографии, о которых сейчас уместно вспомнить, можно умножить.

Чем же все-таки следует объяснить тот факт, что о фильмографии ничего не знают, ею не интересуются, а если и отзываются о ней, то с пренебрежением? Где коренятся причины такого неправильного и, надо прямо сказать, некультурного отношения к фильмографии? Очевидно, есть еще какие-то остатки того барского и обывательского отношения к кино, что было так характерно для дореволюционной кинематографии. Сохранилось же до сих пор в какой-то мере равнодушие и неуважение к труду теоретиков и историков кино, правда, еще не успевших на деле твердо доказать, что их труд заслуживает соответствующего внимания; очевидно, сами кинематографисты отчасти повинны в том, что их труды (а значит, и труды по фильмографии) пока еще не снискали нормального и общепринятого в других областях отношения.

Именно в среде самих историков и теоретиков кино можно наблюдать элементы несерьезного, я бы сказал, легкомысленного отношения к фильмографии. Почему-то считается «хорошим тоном» пренебрежительно отзываться о фильмографических работах, как о чем-то третьестепенном, не заслуживающем серьезного внимания и серьезных разговоров. На словах многие — за фильмографию, а практически ничего не сделали и никогда не сделают для нее, хотя эти люди и есть главные потребители фильмографических работ.

Не было надлежащего внимания к фильмографии и со стороны руководителей советской кинематографии. Фактически фильмографы предоставлены каждый сам себе. Немногие из них уверены в том, что труд, которому они отдают свои силы и знания, когда-нибудь получит надлежащую оценку, что их работа найдет настоящего читателя и потребителя. Разобщенные, работающие в одиночку, без обмена опытом, фильмографы до сих пор не договорились о каких-либо общих, единых методологических установках. До сих пор никто не пытался даже в краткой статье наметить основные проблемы теории фильмографии, даже кратко изложить ее цели и задачи.

Что такое фильмография? Этот вопрос часто задают друг другу фильмографы, но ответа, удовлетворяющего всех, не найдено. Некоторые пытаются подменить ответ аналогией с библиографией. Действительно, здесь много общего: библиография описывает книги, фильмография — фильмы. Тем более, что некоторые библиографы не находят никакого различия между ними. Но, кажется, есть еще (во всяком случае, должно существовать) фильмоведение, задача которого также состоит в изучении и описывании фильмов? Или и здесь можно обойтись только такой аналогией: сравнением фильмоведения с книговедением?

Нет, на одной аналогии далеко не уедешь. Фильмоведение — это только проект какой-то будущей науки, никак не закрепленной ни в виде какого-либо исследования, ни в заявке или каких-либо мотивированных предложениях. А фильмография, хотя и в зачаточной форме, эмпирически, без теоретического осмысления, но существует и как-то развивается, имея какой-то свой опыт, какой-то свой путь, свое направление.

Если бегло пробежать примерный список фильмографических работ, опубликованных до революции и в СССР, то прежде всего остановит внимание тот факт, что большинство советских фильмографических публикаций посвящено какой-нибудь большой политической задаче (проведение какой-нибудь кампании, выполнение какого-нибудь указания ЦК ВКП(б) о культурных мероприятиях и т. д.) и лишь часть из них имеет узко-практическую цель (составление инвентаря действующего прокатного фонда картин, его классификация и т. д.). Совсем немного работ, посвященных специальным задачам (историческая фильмография, фильмография отдельных мастеров, виды и типы фильмов и др.). Иной характер имеют дореволюционные фильмографические публикации в рекламных журналах.

Можно ли говорить на основании такого беглого обзора о том, что фильмографы слепо подражают библиографам, механически перенося их опыт и методику в свою область? Вряд ли это можно уверенно утверждать, хотя во многих работах фильмографов такие элементы и имеются. Но можно указать примеры иного понимания задач фильмографии и попытки ее использования для особых и специальных заданий, как, например, фильмографические разыскания Г. Болтянского о прижизненных документальных киносъемках В. И. Ленина (в его книге «Ленин и кино») для чего он прибег к созданию фильмографических таблиц.

Совсем иначе такую же проблему (изучение документальных киносъемок Л. Н. Толстого) решает Э. И. Шуб, давшая почти художественное — в стиле хорошего литературного сценария — описание исторических кинодокументов. Очевидно, так же приблизительно смотрела на задачи фильмографии и В. Росоловская, образцы фильмографических описаний которой приведены в ее книге «Русская кинематография в 1917 году».

Приходилось, наконец, встречаться с высказыванием о том, что «единственной областью» фильмографии должна быть работа по составлению монтажных записей фильмов, что только в этом и должна состоять задача фильмографов. Все это говорит о том, что мы еще далеко не полностью знаем возможности, специфику и границы фильмографии.

Автор этой статьи не рассчитывает в одной статье исчерпывающе осветить все проблемы фильмографии. Он не может взять на себя разрешение большого количества частных проблем, которые никогда никем не ставились на обсуждение. Это — задача не для одного исследователя, и выполнить ее можно не сразу, а в течение ряда лет — усилиями коллектива. Однако когда-нибудь все же нужно начинать? Нужно кому-то первому выступить и дать материал для суждения? Такова и задача настоящей статьи, не претендующей на какую-либо теоретическую завершенность, полноту охвата всех проблем теории фильмографии.

Фильмография еще не наука, а особая специфическая отрасль знаний, имеющая тяготение стать научно-вспомогательной дисциплиной прикладного характера. Подобно тому, как библиография, описывая книги, помогает теории и истории различных наук, фильмография путем систематизации, классификации, описания, комментирования и специфического анализа кинопроизведений (фильмов) идет на помощь теории и истории кино. Это основная и главная задача фильмографии.

Однако, пока границы и возможности фильмографии не изучены и не определены, перед фильмографией могут быть поставлены разнообразные, иногда очень узкие и специальные задачи, связанные с каким-то изучением и описанием фильмов, даже если бы эти задачи были крайне несложны и элементарны.

К фильмографии следует относить различные работы, не имеющие, по сути дела, научных навыков, или имеющие их в зачаточной форме: всякая учетно-регистрационная работа, составление списков, инвентаризация и т. д. Информационная, пропагандистская, рекламная работа с фильмами также может быть одним из видов фильмографии. Но, очевидно, нельзя относить к фильмографии такие специфические работы, которые подчас очень тесно смыкаются с задачами фильмографии, даже используют ее функции — как, например, методическая работа по культурно-политическому окружению фильмов в кинотеатре, организация бесед, дискуссий, киносудов и т. д. Здесь фильмография должна широко применяться и использоваться, но в целом такие работы должны подчиняться особой и иной методике.

Сложнее вопрос о взаимоотношениях фильмографии с кинокритикой и теорией кино. Опыт в этой области крайне незначителен и практическое решение вопроса о характере аннотаций, в частности, аннотаций, содержащих элементы критики и анализа, пока нельзя признать удовлетворительным. Совершенно бесспорно, что фильмография должна содержать элементы критики и анализа фильмов, но по вопросу о том, как это методически и практически должно решаться, у фильмографов на этот счет нет никаких единых мнений. Нет мнения об этом и у историков и теоретиков кино.

Когда не так давно на кафедре истории кино ВГИК обсуждалась рукопись автора этих строк «Художественные фильмы СССР немого периода», то большинство выступающих согласилось с тем, что при теперешнем уровне методологической неразработанности фильмография не может давать аннотаций оценочного порядка. Кандидат искусствоведения Г. Авенариус очень убедительно доказал, что фильмограф бессилен раскрыть в краткой аннотации существо и дать исчерпывающую идейно-политическую характеристику фильма, в особенности, если фильм содержит ряд серьезных идейных и методологических ошибок. Невозможно в нескольких строках, которые почему-то установлены в качестве какой-то нормы для аннотации, дать читателю внятное представление о фильме. Отсюда Авенариус делал такой вывод: отказаться пока от каких-либо аннотаций оценочного порядка, ограничившись обозначением жанра и вида фильма и сосредоточив все внимание на формальном описании.

К нему присоединились многие, в том числе кандидат искусствоведения И. Долинский, хотя им и было высказано мнение, что фильмограф, переходя к столь подробному описанию фильмов, по сути дела захватывает функции историков кино, в то время как задачи фильмографа — почти ничем не должны отличаться от задач библиографа. Фильмограф должен давать лишь общую краткую оценку фильма, отсылая в спорных случаях читателя к специальным работам и исследованиям.

Таким образом, вопрос о характере аннотаций, о наличии критического анализа в фильмографии еще не решен, как не решен вопрос о взаимоотношении фильмографии с критикой и теорией. Думается мне, что ответ на эти вопросы, возможно, следует искать в кратком обзоре основных фактов истории фильмографии. Такой работы никто еще не делал, хотя не подлежит сомнению, что только после исторического рассмотрения важнейших фактов развития фильмографии можно до конца уяснить себе ее цели и задачи, наметить основные проблемы теории и методики фильмографии.

 

ИЗ ИСТОРИИ ФИЛЬМОГРАФИИ.

 

Фильмография возникла почти одновременно с зарождением кинематографии, точнее, с началом коммерческой демонстрации фильмов. В дореволюционной России появление первых фильмографических публикаций относится к 1907 году и связано с возникновением кинопрессы и киноцензуры (как известно, в то же время началось развитие собственного русского кинопроизводства).

Списки разрешенных к демонстрации картин, их рекламное описание в виде кратких либретто, критических обзоров, отзывов, каталоги, проспекты, прейскуранты — вот основные формы и виды дореволюционной фильмографии. Эти материалы публиковались почти во всех специальных киноизданиях того времени — «Сине-фоно», «Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Наша неделя», «Проэктор» и др. Эти материалы являются ценнейшими для исследователей. Больше того, ни одно искусство (кроме разве литературы) не имеет таких источников для исследования.

Фильмографические публикации в дореволюционной России служили одной вполне определенной и откровенной коммерческой задаче: рекламе продукции кинофирм, заинтересованных в том, чтобы в наиболее короткое время распродать или распространить в порядке проката свои фильмы. И подобно тому, как в истории русской библиографии был период «торговой» библиографии, когда все начинания библиографов были связаны с развитием книготорговли, можно весь дореволюционный период назвать «рекламно-информационной фильмографией». Не критики и теоретики, не творческие работники и не историки кино, а владельцы ателье, прокатных контор, владельцы кинотеатров, дельцы рекламы были заказчиками и основными потребителями фильмографии. Им нужно было показать «товар лицом» и пользовались они своей прессой не из каких-либо творческо-теоретических, критических или исследовательских задач.

Другое дело, что этот материал можно было использовать — и это часто делалось в иных целях. Некоторые фирмы — например, занимавшиеся прокатом научных и «образовательных» фильмов — порой выполняли свою задачу культурно, основательно, со знанием и пониманием дела. Поэтому каталоги этих фирм можно рассматривать как неплохие фильмографические труды, ценные источники для изучения.

Особо примечательным в этом отношении был журнал «Разумный кинематограф и наглядные пособия», выходивший в 1913–1914 годах в Екатеринбурге (Свердловск). Редактором-издателем этого уникального издания был энтузиаст, в дальнейшем участник строительства Советского научного кино Н. П. Тихонов, теперь один из руководителей кино-фото-лаборатории Академии Наук СССР.

И этот журнал имел перед собой безусловно рекламно-информационные задачи и, вероятно, отчасти субсидировался некоторыми фирмами, но, в отличие от других киножурналов, целиком состоявших на содержании у крупнейших кинофирм, здесь зависимость не была столь откровенной. В этом журнале печатались довольно-таки беспристрастные и объективные отзывы и оценки картин, «не взирая на лица». Поэтому, очевидно, и журнал этот оказался недолговечным, прекратившим существование на 5-м выпуске. Предшественником этого журнала был справочник М. Алейникова «Разумный кинематограф» (отсюда было заимствовано и название журнала), выпущенный в двух томах в 1912–1913 годах.

Алейников, таким образом, является пионером фильмографии (кстати сказать, эту же работу ему пришлось вести и в «Сине-фоно» почти с самого основания журнала). И он был вынужден ставить перед собой определенные рекламные задачи (иначе вообще нельзя было издать книги), но делал он это лучше других, внося в рекламное дело элементы научных задач. «Списки просветительных картин», составленные им путем выборок из киножурналов, опроса работников прокатных контор, киностудий, режиссеров, операторов, представляют огромную ценность, хотя сведения, сообщаемые им, чересчур лаконичны (название фильма, метраж, фирма). Все же это был неплохой для того времени фильмографический указатель, сыгравший значительную роль в свое время. Картины были расклассифицированы, а во втором выпуске большинство описаний фильмов содержало краткое либретто, заимствованное из журнала «Сине-фоно».

Это единственная специальная фильмографическая работа, выпущенная до революции. Кроме того, вышло немало разнообразных проспектов и каталогов бр. Пате, Гомона, Эклер, Минотавра и других прокатных контор и кинофабрик. Здесь также имеется ценный фильмографический материал, но, к сожалению, большинство этих изданий не сохранилось и отсутствует в книгохранилищах СССР (точнее сказать, находятся в числе неразобранных материалов).

Следует еще упомянуть об одной любопытной работе — «Выпуск картин русскими фабриками за 1916 год». Это специально составленная своего рода статистическая сводка по материалам киностудий за 1916 год была опубликована в журнале «Вестник кинематографии» за 1917 год (№ 123, с. 39–42). Автором этой публикации был сотрудник этого журнала и кинокритик В. И. Туркин, уже тогда понимавший необходимость фильмографических изысканий в исследовательской работе, какую он вел в то время. В этой работе уже есть какой-то элемент исследовательской работы (правда, список — не полон, в нем пропущено более 50 фильмов и включено несколько неосуществленных постановок) и ее можно рассматривать в качестве первичного опыта создания научной фильмографии.

Подводя итоги обозрению дореволюционной фильмографии, следует сказать, что материалы, которые оставила нам дореволюционная фильмография в кинопрессе, рекламной литературе, каталогах, проспектах, представляют значительный интерес для историков и теоретиков кино, но пользоваться этими материалами без надлежащего критического подхода нельзя. Особо ненадежным источником являются либретто, хотя подчас это — единственный источник для исследования.

Как правило, либретто писали не творческие работники, а мелкие литературные ремесленники из проката, перед которыми ставились определенные задачи: завлечь публику, соблазнить прокатчиков и театровладельцев. Их бульварный ремесленный стиль не всегда соответствовал художественному уровню картин. Можно провести десятки примеров, когда по хорошему фильму писался пошлый рассказ, не имеющий никакого отношения к идее и художественному замыслу авторов фильма. Бывало и наоборот, когда о пошлых, низких и отвратительных фильмах писали целомудренным языком, или по поводу пустых бессодержательных картин сочиняли увлекательное и остроумное либретто. Наконец, бывали случаи, когда картине приписывались совершенно иные, иногда противоположные идеи. Давалось такое толкование, какого никогда не было в картине. Совсем недавно это было обнаружено в фильме Дранкова «Стенька Разин».

Еще более ненадежным источником могут быть многие рецензии и отзывы дореволюционной прессы. В большинстве своем это — безграмотная, беспринципная болтовня, оплаченная в качестве рекламы. Даже статьи крупных киножурналов («Проэктор», «Вестник кинематографии», «Сине-фоно») не были сколько-нибудь серьезными оценками. Рецензенты обязаны положительно высказаться только о картинах своей фирмы, а картины конкурентов подвергались систематическому критическому обстрелу. Правда, Ермольев, например, иногда позволял в своем «Проэкторе» слегка бранить свои картины, если уж нельзя было никак объявить их шедеврами, но зато лучшие картины конкурентов подвергались разгрому и уничтожению. Вот один из примеров такой «критики».

Мы все знаем фильм Я. Протазанова «Пиковая дама» как лучший классический фильм дореволюционного кино. Но если бы фильм не сохранился и мы попытались бы составить представление о картине по прессе, то неизбежно впали бы в грубейшую ошибку, так как о «Пиковой даме» были напечатаны почти только отрицательные отзывы. Так же обстояло дело с другим фильмом Протазанова «Отец Сергий», который был обруган почти всей кинопрессой. Примеры можно было бы умножить.

Говорят ли приведенные выше факты и соображения о том, что материалы дореволюционной кинопрессы, в частности, материалы фильмографические, не могут быть использованы в работах историков кино? Отнюдь нет. Все эти материалы могут служить прекрасным источником для исследования, но только при условии особой специальной исследовательской работы, дающей возможность проверить доброкачественность и полноценность сведений, сообщаемых этими источниками. Нужна большая разыскательная работа, взаимная перекрестная проверка всех материалов и источников, привлечение добытых выводов в качестве материалов для новых изысканий и т. д. — словом, та общеизвестная в практике исследователя работа с источниками, какая, к сожалению, еще не вошла в обиход историков кино.

Фильмографические источники дореволюционной кинематографии дают обширные возможности для историографов восстановить этот давно ушедший в прошлое период истории русского кино, и одна из неотложных задач советских фильмографов — наиболее полно исследовать и осветить этот период, чтобы можно было с наибольшей полнотой перейти к изучению советского периода русской кинематографии.

Историк русской фильмографии не должен забывать и о том, что русская дореволюционная фильмография являлась частью и одним из элементов прессы того времени. Это не могло не наложить на нее соответствующее клеймо, и она неизбежно должна была выполнить определенные классовые задачи капиталистической прессы, какой бы фильмография на первый взгляд ни казалась «далекой от политики».

Ленину принадлежит несколько глубоких и блестящих характеристик капиталистической прессы: «Издание газеты, — писал он в сентябре 1917 года, — есть доходное и крупное капиталистическое предприятие, в которое богатые вкладывают миллионы и миллионы рублей. «Свобода печати» буржуазного общества состоит в свободе богатых систематически, неуклонно, ежедневно в миллионах экземпляров обманывать, развращать, одурачивать эксплуатируемые и угнетенные массы народа, бедноту».

Об этом не следует забывать при анализе материалов дореволюционной прессы. Даже беглый анализ показывает, что не все фильмы одинаково рекламировались. Фильмы на острые политические темы, изображающие эпизоды революционной борьбы, стачки и т. д. не находили почетного места в рекламе, если только они проходили цензуру. Правда, многие кинотеатровладельцы, учитывая «сенсационный» характер таких картин, охотно их рекламировали, зная наверное, что они дадут им «полный сбор».

Однако не подлежит сомнению, что более внимательное изучение дореволюционной кинорекламы и кинопрессы покажет, что особенно выделялись, поднимались и пропагандировались именно те картины, которые отвечали классовым задачам владельцев кинотеатров, киностудий и кинопрессы, которые часто являлись одними и теми же лицами. Это отмечали еще некоторые критики того времени, в том числе Г. Циперович, давший марксистский анализ художественных буржуазных фильмов Запада по киножурналам того времени.

Фильмографическая работа в СССР началась почти одновременно с началом деятельности первого советского руководящего киноцентра — Московского кинокомитета при Наркомпросе РСФСР. В июле 1918 г. была создана и приступила к работе цензурная комиссия, которой был поручен систематический пересмотр кинорепертуара. В работе цензурной комиссии принимали участие писатели И. Новиков, В. Добровольский, Ф. Шипулинский, проф. А. Сидоров и др. Была выработана особая методика описания и рецензирования фильмов, которая была в значительной мере заимствована из опыта критическо-рекомендательной библиографии.

Архив комиссии не сохранился (или, возможно, он пока еще не найден), но представление о характере фильмографической работы может дать единственный выпуск «Кино-бюллетеня, указателя просмотренных картин отделом рецензий кинокомитета Наркомпроса», в котором было прорецензировано 176 фильмов. В дальнейшем это дело захирело и скоро распалось: новые картины почти не выходили и нечего было описывать.

Несмотря на примитивность и лапидарность критических оценок, первая советская фильмографическая работа очень правильно нащупала специфику фильмографии: фильмография должна всегда и обязательно содержать идейно-политическую оценку фильма (наряду с анализом художественной стороны), и эта оценка должна быть политически целеустремленна, точна и объективна. Кому принадлежала идея этого начинания и кто был вдохновителем «Кинобюллетеня» — не установлено.

Почти одновременно с этим фильмографическая работа была начата в Петрограде, где под руководством Г. Болтянского при научном отделении отдела производства Петроградского кинокомитета была создана инициативная группа, которая занималась фильмографией, используя опыт библиографической методики. Эта же группа в дальнейшем выдвинула интересный проект создания «кинотеки» — своеобразного производственного музея-фильмотеки. В 1919 г. группа выпустила «Кинокаталог лент — список картин, находящихся в прокате», в котором было большое предисловие с изложением принципа десятичной классификации.

К сожалению, ни один экземпляр книги не сохранился в библиотеках (по словам Г. Болтянского, «Кинокаталог лент» вышел в 2 выпусках). Работа по фильмографии продолжалась и в поздние годы в Севзапкино, но никаких публикаций не производилось.

Следует еще заметить, что одна из участниц Ленинградской группы фильмографов В. Хлебникова позже, в 1931 году, выступила с более развернутым проектом создания Всесоюзной Центральной кинотеки комбината, объединяющего в себе фильмотеку, музей, библиотеку, фототеку, кадротеку и сценариотеку, предназначенного обслуживать запросы и нужды кинопроизводства и науки. Этот проект долго обсуждался в ГУКФе, была созвана конференция, работали секции, были составлены подробные планы и сметы, но все эти материалы затем исчезли неизвестно куда. Стоило бы поискать эти материалы, т. к. в них была достаточно подробно разработана методика фильмографической работы, ее цели и задачи в общей системе работы всей кинотеки.

Из других попыток развертывания значительной фильмографической работы в СССР заслуживает внимания работа Главреперткома, созданного по указаниям В. И. Ленина. На этом начинании необходимо остановиться подробно, т. к. здесь было сделано очень много ценного и полезного, о чем небесполезно будет вспомнить теперь.

В январе 1922 года Ленин дал директиву Наркомпросу о необходимости наблюдения за деятельностью кинотеатров и наведения порядка в Наркомпросе, в ведении которого тогда находилась кинематография. «Все ленты, — писал Ленин, — которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе». Таким образом, первоначально шел вопрос только об учетно-регистрационной фильмографии, осуществляемой в государственном масштабе.

9 февраля 1923 года был создан Главрепертком с киносекцией, позже, в 1937 г., выделенный в самостоятельное управление (ГУРК), развернувший в свое время значительную фильмографическую деятельность. Главреперткомы были созданы во всех республиках, а уполномоченные имелись в крупнейших областных центрах. Деятельность теперешнего ГУРК совсем не похожа на работу прежнего Главреперткома, значение которого в свое время было огромным.

Когда-то Главрепертком, во главе которого были одно время И. Трайнин, Р. Пельше, П. Бляхин и др., играл подлинно руководящую идейно-политическую роль в кинематографии. Здесь не только получали формальное разрешение на выпуск картин (в этом состоит деятельность теперешнего ГУРК), но по указаниям Главреперткома картины запрещались, передавались на переделку; здесь рецензировались, утверждались и переделывались сценарии; здесь утверждались производственно-тематические планы студий; без санкции Главреперткома студии не могли начинать постановку картин.

Главрепертком выпускал очень нужный и полезный критико-фильмографический журнал «Репертуарный бюллетень» (название его несколько раз менялось), который выходил с 1926 года по 1938 год. В этом журнале, кроме списков разрешенных и запрещенных картин, печатались рецензии, содержавшие подробный идейно-политический разбор фильмов. Постепенно отделы критики и рецензии из журнала стали исчезать, а затем прекратилось и само издание журнала.

Главрепертком и Художественный совет по делам кино при Главполитпросвете (в ведении которого он одно время находился) много сделали для развития фильмографии. Было выпущено несколько разнообразных справочников и методических указателей по культурно-политической работе вокруг фильмов. С 1927 по 1933 гг. Главрепертком и Художественный совет по делам кино (затем совместно с АРРК, ОДСК и ВЦСПС) издавали печатную картотеку фильмов, сыгравшую в свое время значительную роль в деле пропаганды фильмографии.

С 1929 года такую же работу начал вести отдел продвижения фильмов «Союзкино», вскоре развернувший значительную издательскую работу по выпуску книг и брошюр фильмографического характера. В 1930 г. стал выходить второй критико-фильмографический журнал «Кинорепертуарный список фильмов», издание которого пыталось продолжать в 1932–1933 гг. Управление кинофикации СССР. Затем, начиная с 1934 года, стали выходить довольно многочисленные информационно-фильмографические журналы: «Московский экран» в Москве, «Кинодекада» в Ленинграде и ряд других в Ростове-на-Дону, Воронеже, Горьком, Пскове, Харькове, Иркутске, Челябинске, Куйбышеве и других городах. Издание некоторых журналов продолжалось до начала Великой Отечественной войны.

Все это были печатные органы проката, в какой-то мере напоминавшие русские дореволюционные киножурналы. В них не было, разумеется, той беспардонной рекламы, которая была до революции, но содержание их составляли почти исключительно либретто картин, лишь изредка сопровождаемые методическими указаниями по политическому окружению киносеансов. Некоторые из этих изданий оставляли желать много лучшего, но все же нельзя не признать за ними большого политического значения, т. к. зачастую они являлись единственными источниками для массовой культурно-политической киноработы на местах.

В этот период наибольшего расцвета фильмографии было издано много различных справочников и указателей, из них некоторые до сих пор не утратили своего значения, хотя и содержат значительное количество фактических ошибок, искажений имен, фамилий и т. д. О какой-либо единой методике фильмографического описания в этих книгах говорить нельзя.

 

ЭНТУЗИАСТЫ, ИНСТИТУТЫ И УТРАЧЕННЫЕ АРХИВЫ.

 

Например, сборник «Фільмотека», выпущенный Украинфильмом в 2 частях (на украинском языке), содержал только либретто. В «Аннотированном справочнике по фонду научно-производственно-экономических фильмов», выпущенном издательством Управления кинофикации СССР в 1932 г., в описании фильмов было приведено краткое содержание фильма, его оценка и указание на использование (для какой аудитории). «Аннотированный каталог фильмов, выпущенных в прокат с 1 января 1931 по 15 мая 1932 г.», выпущенный в 1933 г. Роскино и Гизлегпромом, содержал описания фильмов, аннотация которых состояла из темы, сюжета и рекомендательного указания на использование фильма. Во многих справочниках была приведена обширная библиография.

Таким образом, это были в основном методические руководящие справочники для работников проката и для политического окружения фильмов. Несмотря на то, что все эти справочники устарели, содержат немало различных погрешностей (например, в политической оценке фильмов), несмотря на то, что в них почти совсем отсутствует оценка художественной стороны или она трактуется крайне упрощенно и примитивно, эта литература еще может быть использована в тех или иных исследованиях, а опыт этой фильмографии может быть использован в научной фильмографии.

Нужно сразу оговориться, что термин «научная фильмография» употребляется условно. Точнее, следовало бы сказать: фильмография, которую ведут научные учреждения и ученые для собственной потребности. Нужно прямо сознаться, что никакой особой фильмографии у нас еще нет. Есть отдельные попытки, тенденции к ее созданию, есть спрос и некоторый опыт по выявлению материалов и источников. Каких-либо специальных методических особенностей в описаниях, аннотациях — чтобы они могли стать предметом обсуждения — пока еще нет.

Пионером научной фильмографии был Б. С. Лихачев, автор первой книги по истории кино в России. По его словам, он начинал свою деятельность еще до революции, чуть ли не с детства, но вряд ли это было так. Вряд ли его детские любительские записи о впечатлениях от кинопросмотров можно отнести к фильмографии. Но, действительно, Лихачев много проработал и собрал огромный фильмографический архив.

Он поставил себе задачей дать фильмографическое описание всех фильмов, которые когда-либо демонстрировались в России и СССР, и, кажется, это намерение в значительной мере выполнил. В его бесчисленных картотеках были собраны материалы о художественных фильмах, хронике, научных фильмах — как русского, так и иностранного производства.

Его можно сравнить с В. С. Сопиковым, крупнейшим русским библиографом, с тем лишь различием, что у Сопикова была своя «философия» и теория библиографии, а о теоретических воззрениях Лихачева в фильмографии ничего неизвестно. Вряд ли он задавался серьезными идейно-политическими вопросами, но всю свою фильмографическую работу Лихачев подчинял своей деятельности киноисторика. Он собирался написать несколько книг по истории кино (и, кажется, даже многое успел написать), но издана была только 1-я часть его книги «Кино в России», где была опубликована составленная им фильмография за 1908–1913 гг. (единственное, что сохранилось от его фильмографических работ). Второй том этой книги не был издан, но вся его книга была представлена Ленинградскому институту истории искусств, где он работал, в качестве диссертации и успешно защищена 15 мая 1928 года. Ему было присвоено звание научного сотрудника. Это первая защита диссертации по истории кино и вообще первая диссертация на кинематографическую тему.

Книга Лихачева содержала немало серьезных ошибок и по сути дела была лишена сколько-нибудь серьезных методологических установок. Книга попала под обстрел критики, в результате чего Лихачев потерял работу в ГИИИ. Уходя, он забрал свои картотеки, долго скитался по разным учреждениям, распродавая свои материалы, и после его смерти в 1934 г. все его материалы по вине членов его семьи погибли. Только небольшая часть материалов уцелела в Ленинградском Доме кино. Так же закончилась фильмографическая деятельность других кинодеятелей (Э. Арнольди, Н. Ефимова и др.), материалы которых погибли или растеряны.

Лихачев был подлинным энтузиастом фильмографии и на этом поприще, если б ГИИИ правильно оценил его, мог бы оказать огромную пользу советской фильмографии. Правда, он имел недостатки, из которых главными были неумение разобраться в противоречиях и некритическое использование источников и советов консультантов, вследствие чего в его работах было много ошибок, неточностей и совсем не было политического освещения фильмографических фактов. Пользуясь только кинопрессой, Лихачев не всегда очень внимательно проверял собранный им материал, его карточки были крайне лаконичны и бедны сведениями. И все же, если бы он имел нормальные условия, политическое и идейно-квалифицированное руководство, он мог бы значительно содействовать развитию истории кино и обогатить советскую фильмографию.

В Москве научная работа по фильмографии была развернута значительно позже, хотя в 1926 году Государственная Академия художественных наук начинала кое-какую предварительную разыскательную работу в связи с получением ею фонда музейных фильмов (которые в дальнейшем перешли в НИКФИ, а затем — во ВГИК). Работа по фильмографии в ГАИС получила некоторое развитие только в конце деятельности ГАИС в Москве. Затем в 1931 году в НИКФИ была начата подготовительная работа по собиранию материалов по фильмографии, их систематизации и описанию (выполняли бывшие работники проката К. Аксютин и И. Уманский), но работа не была завершена и на ходу передана в октябре 1933 г. во ВГИК (вместе с кабинетом киноведения и фильмотекой), где работа по фильмографии впервые получила настоящий размах.

Здесь с января 1934 г. была создана группа фильмографов (под руководством автора этих строк), этой работой интересовались все сотрудники НИС ВГИК. Работа велась ударно и была закончена в течение года: было описано более 1500 художественных фильмов, выпущенных в СССР с 1918 г. по 1935 г. Кроме фильмографических описаний, состоявших из темы и изложения сюжета, была собрана подробная библиография и сама литература (в том числе либретто, брошюры-методические указания, проспекты, реклама и т. д.), были собраны газетные вырезки, фото, сценарии. К этим материалам вскоре прибавилась отлично сделанная фильмографическая работа по украинской кинематографии Г. А. Авенариуса, материалы по фильмографии Закавказья Г. Чахирьяна и другие материалы.

Затем, в связи с рядом реорганизаций и переменой в руководстве, фильмографическая работа попала в полосу неудачных экспериментов, но делалось это не очень умело и разумно. Менялись сотрудники и руководители, шли споры, но дело не двигалось вперед.

Чтобы разобраться в спорах и недоразумениях, автором этих строк было предложено созвать конференцию по фильмографии. В качестве консультантов-экспертов были привлечены крупнейшие специалисты смежных отраслей: проф. Е. Шамурин, руководитель «Книжной палаты», один из выдающихся теоретиков библиографии, проф. Н. Дружинин (теперь член-корреспондент Академии наук СССР), видный историк, в то время работавший в Музее Революции, где им был разработан особый метод описания произведений изобразительного искусства, и проф. Л. Троповский, старейший деятель библиографии, автор многих теоретических работ, в том числе по вопросу об аннотациях, о рекомендательной библиографии и т. д.

Летом 1935 года состоялось это единственное методическое совещание по вопросу о фильмографии, в котором, правда, приняли участие очень немногие киноработники. Общий итог, к которому пришли эксперты-консультанты, подробно обсудившие вопросы методики фильмографии, заключался в том, что нужна углубленная исследовательская работа по фильмографии, глубоко идейный политический подход, выработка принципов, норм, стандартов аннотаций, экспериментальные изыскания. Словом, была намечена большая и конкретная работа, которая и послужила бы началом теоретической работы по фильмографии. Однако тогдашнее руководство НИС ВГИК отказалось от осуществления этих задач, и работа по фильмографии была передана в другие руки.

Работы по фильмографии выполняла специальный фильмограф Л. Веллинг (Бурбис), которая много и плодотворно проработала над уточнением и пополнением материалов, но никакой исследовательской или методической работы по фильмографии ею уже не велось. В 1938 г. Веллинг была уволена и фактически фильмографическая работа прекратилась. Правда, параллельно с этим при фильмотеке ВГИК велась фильмографическая работа А. А. Вилесовым, которая прекратилась в дни Великой Отечественной войны (материалы не сохранились). Выполнялись кое-какие фильмографические задания по хронике и научному кино под руководством проф. Г. Болтянского и проф. Л. Сухаребского, но результаты были небольшими (материалы эти не сохранились). Почти ничего не было сделано и в области зарубежной фильмографии.

В 1938 г. автор этих строк приступил к фильмографической работе по заданиям Госкиноиздата и Комитета по делам кинематографии для опубликования в «Ежегодниках советской кинематографии» (копии работы передавались в кабинет киноведения ВГИК). Работа была поставлена солидно и обстоятельно, но из трех подготовленных публикаций (фильмография за 1938, 1939, 1940 гг.) была издана только первая фильмография 1938 г. В дальнейшем, очевидно, такая же работа была начата в секторе кадров комитета по делам кинематографии, причем были использованы не только опыт, но и полностью все материалы кабинета киноведения.

С 1941 г. в кабинете киноведения ВГИК нормальной работы по фильмографии, из-за отсутствия соответствующего квалифицированного сотрудника, уже не ведется: правда, материалы по художественной фильмографии собираются, систематизируются, но настоящей критико-фильмографической работы нет. Ничего, кроме элементарной учетной регистрации, нет и в фильмотеке ВГИК, хотя там-то и должна быть развернута большая практическая и теоретическая работа по фильмографии.

Чтобы закончить обозрение истории и современного состояния фильмографии, нужно указать, что в той или иной форме фильмографическая работа ведется еще в ряде организаций и учреждений: в фильмохранилище Центроархива (раньше велась и в Музее Революции), кинокабинете МГУ, на Центральной студии кинохроники, в частности, во Всесоюзной кинолетописи, во Всесоюзном фильмохранилище в Белых Столбах и др.

Следует упомянуть имена некоторых фильмографов, вынужденных работать в одиночку, но масштаб их деятельности подчас можно приравнять к работе учреждений. Такова деятельность Г. Авенариуса, большого специалиста по истории мировой фильмографии, располагающего огромным количеством фильмографических источников, но не имеющего никакой базы, соответствующих помощников и сотрудников для надлежащего разворота этой темы. В таких же почти условиях одиночек работают А. А. Вилесов, И. В. Соколов, собравшие разнообразные материалы по зарубежной и советской фильмографии.

К этой группе фильмографов следует отнести и автора этих строк.

Таким образом, подведя итоги, можно утверждать, что у нас есть кадры фильмографов и работа велась и ведется в самых различных направлениях.

 

КЛАССИФИКАЦИЯ ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКИХ РАБОТ.

 

Есть фильмографы узкой специальности, например, научно-учебного кино (Л. Сухаребский, В. Ждан, С. Виноградов, Н. Жинкин, С. Уманский и др.), хроники (Никифоров), есть фильмографы-любители в провинции — как, например, Стародубов, работающий не один десяток лет в Днепропетровске и создавший своего рода краевую фильмографию. Есть немало одиночек-энтузиастов, в том числе среди молодежи, о работах которых приходилось узнавать совершенно случайно.

Однако фильмографическая работа в СССР не имеет еще направляющего руководства и какого-либо планирования. Никакой увязки и связи между отдельными работами фильмографов нет. Многие фильмографы, независимо друг от друга, работают над одной и той же темой, иногда не в порядке здорового соревнования. Работы плохо сохраняются, авторское право на них не всегда охраняется, при издании многие работы искажаются, при неумелом сокращении уродуются. Большинство работ вообще не публикуются и их авторы даже не мечтают об этом.

Главный недостаток современной фильмографии в том, что она все еще не выбралась из эмпирических исканий и любительщины. Однако отсутствие попыток теоретических поисков и методических экспериментов отнюдь не говорит о том, что среди наших фильмографов нет людей, способных успешно проявить себя в этой области. Нужно безотлагательно начать широкую разъяснительную работу по пропаганде теоретических знаний, поощрять инициативу отдельных фильмографов к исканиям, опытам, экспериментам, приступить к разработке методики, правил и стандартов в фильмографии.

Возвращаясь к обсуждению, или, вернее, к постановке общих проблем фильмографии, от чего мы отошли, чтобы бегло проанализировать путь развития фильмографии в СССР, следует прежде всего остановить внимание на вопросе о специфике и границах фильмографии, наметить виды и типы фильмографических работ, их примерную классификацию (исходя из материала исторического обзора), виды и способы применения и закончить основной проблемой фильмографии — проблемой аннотации.

Если мы условно согласимся с тем, что границы фильмографии сейчас трудно точно установить и возможно, что сейчас это делать преждевременно, т. к. области применения — крайне разнообразны и совсем не исчерпаны, то, по-видимому, выяснению вопроса о специфике фильмографии должна содействовать попытка классификации видов и типов фильмографической работы.

Классификацию нужно строить, не только исходя из прошлого опыта, но и учитывая возможные нужды и потребности будущего, когда фильмография займет подобающее место в науке и практической деятельности.

Широта и разнообразие задач, стоящих перед фильмографией, обусловливают разнообразие видов и типов фильмографических работ, имеющих почти всегда различные целевые установки. В зависимости от того, на какой круг читателей и потребителей делается та или иная работа, в каком виде используется и какие конечные результаты предполагаются, фильмографическая работа то суживает, то расширяет границы охваченного материала, меняет методы отбора и обработки материала, систему построения фильмографической записи, методику составления аннотации и внешнее оформление всей работы.

Если классифицировать фильмографические работы по принципу масштаба охвата материала, имея в виду государственно-территориальный признак, то следует назвать следующие виды или типы:

1) Международная или мировая фильмография, занимающаяся изучением и описанием фильмов разных стран и народов (таковы, например, каталоги Нью-Йоркской фильмотеки, картотеки Г. Авенариуса и др.).

2) Государственная фильмография или фильмография в масштабе одного государства (например, учетно-регистрационная фильмография ГУРК Министерства кинематографии СССР).

3) Национальная фильмография, посвященная изучению фильмов какой-либо национальности (например, фильмография по Украине Г. Авенариуса, хранящаяся в кабинете киноведения ВГИК).

Местная или краевая фильмография, изучающая фильмы, отражающие жизнь и быт какого-нибудь края или области, или описывающая фильмы, которые демонстрировались или создавались в какой-то одной местности (например, работа Стародубова по фильмографии Днепропетровска; сюда же следует отнести опыты создания киноатласа-указателя съемок на местах — в Крыму, Ойротии, Чувашии и др., публиковавшиеся в «Репертуарном бюллетене»).

Исходя из этого принципа классификации, следует также выделить: ведомственную фильмографию или фильмографию отдельных учреждений, студий и т. д. (например, указатель фильмов «Мосфильма», «Ленфильма», студии хроники и т. д.), а также фильмографию персональную, посвященную описанию фильмов какого-нибудь отдельного мастера (фильмография Эйзенштейна и др.); последний вид фильмографии может быть назван также фильмо-библиографией, если перед автором работы будет поставлена задача воссоздания творческой биографии какого-нибудь мастера.

Классифицируя фильмографические работы по хронологическому принципу, следует выделить два вида:

1) Текущая фильмография, описывающая фильмы, находящиеся в производстве, выпускаемые в прокат или только что разрешенные для демонстрации.

2) Ретроспективная фильмография, имеющая дело уже с ранее выпущенными, иногда даже вышедшими в тираж и утраченными фильмами.

Это — довольно многочисленная группа работ, которая в свою очередь может быть подразделена на общую фильмографию (например, списки советских и зарубежных фильмов, демонстрировавшихся в 1925 году) или фильмографию определенного периода («Художественные фильмы дореволюционного периода», «Список фильмов действующего фонда на 1 января 1930 г.» и др.), а также всевозможные историографические фильмографические изыскания (агитки периода гражданской войны, первые звуковые фильмы и др.).

Следует заметить, что некоторые работы не поддаются достаточно четкой классификации: как, например, списки предполагаемых постановок (т. е. производственно-тематические планы), которые следует рассматривать в момент их появления — очевидно, в группе текущей фильмографии, — а затем они перестают являться таковыми; или, например, фильмография неосуществленных постановок (такая работа опубликована В. И. Туркиным в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии»), которую условно можно относить ко второй группе этой классификации.

Классификация по тематическому и жанровому признаку, по техническому, технологическому и др. признакам не требует пояснений. Понятно, что существует и может быть: фильмография художественных фильмов, хроники, научных фильмов, фильмография немых фильмов, звуковых, цветных, стереоскопических и т. д.

Не нуждается в подобных разъяснениях, пожалуй, и классификация по методу отбора: 1) исчерпывающая и 2) выборочная фильмография; только следует отметить, что исчерпывающая фильмография может себе ставить различные задачи (полнота исторического исследования, полнота статистического порядка и др.) — так же, как и выборочный характер фильмографии строится, исходя из различных установок, целей и задач (крупнейшие фильмы Чаплина, ведущие фильмы мастеров грузинского кино, список фильмов, которые могут быть использованы для проведения весенней посевной кампании, рекомендательный список фильмов для рабочего клуба и т. д.).

По методу обработки материала фильмографические работы можно разбить на: простейшие фильмографические описания (например, списки разрешенных картин без аннотаций, всякие инвентарные записи и т. д.); формально-описательные работы, содержащие подробные сведения о фильме, но не имеющие никаких аннотаций и аннотированная фильмография, типы и виды которой крайне многообразны и требуют отдельного рассмотрения, что целесообразно сделать тогда, когда будет обсуждаться проблема аннотации в фильмографии.

Можно также остановиться на различиях в фильмографических работах, исходя из системы расположения материала и внешнего оформления всей работы. Может быть, алфавитный и хронологический принципы расположения материала (или алфавитно-хронологический, т. е. с алфавитным расположением внутри алфавита), топографический (т. е. по месту производства или выпуска фильмов, например, указатель фильмов по студиям или указатель фильмов, демонстрировавшихся в Москве, Ленинграде и т. д.), тематический или предметно-тематический и т. д.

Система расположения материала диктуется теми или иными соображениями автора-составителя, заинтересованного в наиболее целесообразной и эффективной подаче материала.

Что касается внешнего оформления работ, то могут быть довольно разнообразные методы оформления, начиная от справочников и указателей книжного типа или публикаций в журналах и сборниках, кончая краткими списками и перечнями фильмов. Наиболее распространенная форма — картотека или каталог, состоящий из карточек, которыми работа может дополняться, расширяться, сокращаться и т. д. Фильмографическая работа может быть оформлена также в виде обзора, статьи или исследования.

Подводя итоги попыткам классификации фильмографических работ, следует отметить, что не все виды и типы фильмографических работ вошли в эти схемы. Однако главные области применения фильмографических описаний, вероятно, нужно перечислить правильно. Это: информационная, формально-описательная, критическая и рекомендательная фильмография. Затем теоретически можно назвать еще специальные виды фильмографии: историографическая фильмография, исследовательски-описательная фильмография и фильмо-библиография, детальное рассмотрение которых сейчас невозможно из-за отсутствия практически удачных и показательных примеров.

 

ПРОБЛЕМА АННОТАЦИИ.

 

Не будем мы также подробно классифицировать и обсуждать виды и типы аннотированной фильмографии, ввиду сложности и многообразия ее видов и отсутствия каких-либо показательных примеров среди работ советских фильмографов. Будет более целесообразным отослать всех интересующихся к специальным работам по этому вопросу по библиографии, откуда небесполезно бывает иногда брать теоретический опыт.

В книге Е. Шамурина «Методика библиографической работы» вопросу аннотации выделена большая глава: это одна из самых сложных и спорных проблем в библиографии. Еще более сложен (а, по мнению некоторых, — даже практически неразрешим) вопрос об аннотациях в фильмографии.

Нельзя механически переносить опыт одной дисциплины в другую и ставить фильмографию на одну доску с библиографией. Библиография, существующая почти тысячелетие, имеет особую технику, иные методы обработки материала и нахождения источников. Библиограф имеет огромное преимущество перед фильмографом в том, что он почти совсем не связан с дополнительной, иногда огромной разыскательной работой. Библиограф может досконально изучать печатный труд, не выходя из кабинета, не встретив особых затруднений при нахождении нужных справочников.

А что вынужден проделать в то же время фильмограф? Еще задолго до того, как он может приступить к составлению аннотации, он должен проделать несколько различных и нелегких процессов.

Фильмограф также должен «прочитать» фильм, а это чаще всего нелегко сделать (достать фильм, добиться просмотрового зала и т. д.): просмотреть на экране, может быть, не один раз; может быть, просмотреть на монтажном столе и с монтажным листом. Затем нужно собрать по возможности документальный материал о постановке: сценарий — в нескольких вариантах, заявку автора, режиссерскую экспликацию, эскизы художников и т. д.

Нужно изучить все эти материалы, чтобы установить и проанализировать все изменения и отступления от первоначального замысла или литературного источника (который необходимо изучать с привлечением других источников и материалов). Фильмограф должен установить и изучить также творческо-производственные и технологические условия, в которых делался фильм, от которых зависели те или иные особенности (удачи или неудачи), что нового было внесено при постановке с точки зрения техники, технологии и организации производства.

Затем фильмографу надлежит подробно выяснить различные теоретические проблемы, касающиеся режиссера, оператора, художника, композитора, актеров. Необходимо всякий раз восстановить их творческую биографию, чтобы установить, что нового дал каждый из них, в особенности, если кто-либо выступает в кино впервые или после большого перерыва, или после значительной и долговременной работы в театре, литературе, цирке и иных областях искусства; выяснить, что было внесено в кино из смежных областей; наконец, подвести итог: что в целом наиболее характерно для всего фильма, что является главным в художественном замысле и что получилось в окончательной редакции фильма.

Но это еще не всё: фильмограф обязан собрать и тщательно проанализировать всё, что когда-либо было написано и напечатано о данном фильме: статьи, рецензии, отзывы, стенограммы обсуждений, заключения экспертов, консультантов, редакторов, художественных руководителей; может быть, проследить историю проката в СССР, установить, как был принят фильм за границей, не было ли цензурных запрещений, переделок, сокращений, искажений, перемонтажа, дубляжа и т. д.

И только после всего этого фильмограф может приступить к составлению аннотации, вообще к оформлению фильмографической записи. Мне возразят, вероятно, что всё это не делается и что всё это невозможно осуществить, т. к. собрать все сведения невозможно, что у нас почти совсем не систематизируется документация, нет справочников и т. д. Все это верно, но фильмограф обязан это делать и он делает это в тех пределах и масштабах, насколько этого ему удается добиться и своим уменьем, и своей настойчивостью. Фильмограф вынужден искать какие-то особые пути, необычные методы, косвенные источники — как, например, опрос, беседы с авторами и участниками создания фильма и др. Фильмограф должен проявить все свое умение, оперативность, чутье, безошибочное знание огромного количества фактов и обстоятельств и т. д.

И все же этим далеко не исчерпываются все трудности, которые надлежит преодолеть фильмографу, когда ему путем сложных путей и ухищрений удалось собрать нужный материал: главная трудность состоит в том, что он должен все это скомбинировать в одной небольшой аннотации, объединив вместе несогласуемые и находящиеся в противоречии материалы. Так, примерно, на 10–20 строках все это должно быть изложено — ясно, лаконично, понятно.

Кто установил эту норму? Были ли учтены все специфические нужды и особенности фильмографии? Нет, по-видимому, здесь также был механически перенесен опыт библиографии, где искусство лаконичной аннотации вырабатывалось столетиями. Позволительно спросить, нужно ли продолжать придерживаться этих, явно неверных, установок? Не будет ли целесообразнее попытаться допустить эксперимент и сделать фильмографическую работу, в которой размер аннотации не будет никак ограничиваться? Думается, что это облегчит разрешение проблемы аннотации, которую, я повторяю, мы не будем сегодня теоретически во всей сложности ставить и обсуждать.

 

< Пропущено 7 страниц >

 

<...> Мне стало ясно, что эти ошибки вполне закономерны при том низком теоретическом уровне и при неверном понимании основных задач советской фильмографии.

Фильмография в СССР не может быть только уделом небольшого узкого круга людей, замкнутых и отгородившихся от общественной жизни и политики, как это было когда-то и имело место среди русских библиографов, которых, как я уже указывал, очень страстно и правильно критиковал Добролюбов. Фильмограф может и не быть историком, но должен понимать фильмы, исследовать и устанавливать закономерность их появления, видеть их недостатки и положительные стороны. Он должен подниматься в своих знаниях до историографа, т. к. фильмография — неразрывная часть истории кино, часть науки истории культуры. Фильмограф должен быть вооружен марксистско-ленинской теорией, большевистской партийностью.

Фильмография не должна отгораживаться от решения больших и сложных задач истории кино или делать это так небрежно, походя, кратко-невразумительно, как это делалось в некоторых трудах, в том числе и в книге автора этих строк «Художественные фильмы дореволюционной России», где пришлось прибегнуть к чрезмерному лаконизму (по причинам, от автора не зависящим) с попыткой оправдать себя тем, что это — книга для немногих, что является уже не только узкометодологической, но и политической ошибкой, которой не было бы, если бы мы все правильно понимали общественно-политическое значение фильмографии.

Советская фильмография должна создаваться как боевая принципиальная, партийная научно-вспомогательная дисциплина, идущая в авангарде кинонауки и прокладывающая пути для истории и теории кино, в некоторых случаях, может быть, даже самостоятельно открывающая новые пути и методы исследования. Советский фильмограф не должен бояться ошибок, которые неизбежны в новом деле, но он должен честно признавать их, сознавать их с общих принципиальных партийных позиций. Он должен смело идти на поиски и осуществление новых экспериментов, без которых невозможно никакое движение вперед.

Нужно отказаться от теорий, которые задерживают развитие фильмографии — как, например, теория о том, что в настоящее время фильмография, при научной неразработанности большинства проблем истории и историографии кино, должна отказаться от попыток аннотирования, что в аннотации нельзя дать правильную оценку такого сложного явления, как кинопроизведение. Нельзя соглашаться идти на путь формальных описательных или объективных аннотаций, куда толкает эта теория.

Библиографы любят цитировать и обращаться к высказываниям В. И. Ленина об «объективизме» в библиографии, что было сделано Лениным в рецензии на книгу Н. А. Рубакина «Среди книг» (Собр. соч., т. 17, с. 330–332). Ленин, как известно, с уважением относился к библиографическим работам, он отдавал должное и замечательному труду Рубакина, считая что «издание подобного типа представляет громадный интерес...», что «автором... затрачен громадный труд и начато чрезвычайно ценное предприятие, которому от души надо пожелать расти и развиваться вширь и вглубь». Но вместе с тем Ленин резко и принципиально высказался против «объективизма», который автор книги ставил себе в заслугу, подчеркивая в предисловии, что он «на своем веку никогда не участвовал ни в каких полемиках».

Так же принципиально, по-ленински, надо подойти и к фильмографии. Не должно быть формальных, объективных, ничего не говорящих аннотаций. Вообще теория, что аннотации должны быть кратки (как в библиографии), должна быть отброшена. Разумеется, фильмограф не должен страдать ненужной многоречивостью, — он должен уметь кратко, лаконично, без лишних слов излагать свои мысли. Но он должен уметь говорить страстным, живым языком критика и искусствоведа, к чему в свое время призывал библиографов Добролюбов.

В статье о «Собеседнике» Добролюбов страстно критиковал некоторых библиографов, называя их «несчастными носильщиками, перетаскивающими камни к месту стройки», «жалкими рудокопами, копающими землю, чтоб отыскать в ее грудах зернышко золота». Он мечтал о новом типе деятеля библиографии. «Уважаю я труд библиографа, — писал он, — но позвольте же мне более уважать критика, который дает мне верную, полную, всестороннюю оценку писателя или произведения, которое произносит новое слово в науке или искусстве, который распространяет в обществе светлый взгляд, истинные благородные убеждения. От этого критика я не узнаю, может быть, даже название всех произведений писателя, и тем менее то, где они были напечатаны и где писаны, но зато мне будет открыт характер писателя, я буду ясно и верно понимать лучшие его произведения, горячо сочувствовать всему прекрасному, что в них заключается».

К таким критико-библиографическим выводам и обобщениям должна стремиться и советская фильмография, наряду с выполнением своих основных и прямых задач, которые, как мы уже говорили, состоят в том, что фильмография должна быть мощным прожектором, освещающим пути развития науки о кинематографе.

Хотелось бы, наряду с обсуждением ряда общих теоретических и методических проблем фильмографии, поставить на обсуждение несколько практических и организационных предложений. От решения этих вопросов будет зависеть в значительной мере будущая судьба фильмографии. Эти практические и организационные предложения можно сформулировать так:

Проведение краткосрочных курсов по фильмографии для работников, связанных с какой-либо фильмографической работой, в первую очередь сотрудников ГУРК и проката.

Создание инициативной группы или ассоциации фильмографов (при ВГИКе или Доме кино), где должны планироваться, координироваться и подвергаться обсуждению, апробации и рекомендации к изданию фильмографические работы.

Подготовка к созыву Всесоюзной конференции по фильмографии, где, кроме заслушивания научных, методических докладов и сообщений, должны быть решены организационные мероприятия по упорядочению фильмографического дела, разработаны нормы, стандарты и т. д.

Добиваться через Министерство кинематографии СССР и другие правительственные учреждения, чтобы вопросы фильмографии решались специалистами и чтобы труд фильмографов оценивался справедливо и разумно; через Академию наук СССР связаться с заинтересованными организациями для привлечения их к фильмографической работе, добиваться, чтобы фильмография могла бы в будущем занять подобающее место в ряду других научно-вспомогательных дисциплин.

Запланировать в Госкиноиздате выпуск руководства «Методика фильмографической работы» и сборника трудов по фильмографии; возобновить издание «Репертуарного бюллетеня» или указателей ГУРК; организовать постоянный отдел фильмографии в журнале «Искусство кино».