Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Живые ребусы, шарады из плоти
Из статьи Сержа Данея

‹…› хорошо, что даже с опозданием на тринадцать лет прокатная фирма «Ле фильм Космос» выпускает на экран другой фильм Параджанова — «Саят Нова (Цвет граната)», его вторую и последнюю полнометражную картину. Все менее и менее полнометражную, впрочем, потому что версия, представленная в Париже, — не та, что была показана в СССР в 1969 году (и быстро снята с экранов), а та, которую перемонтировал в 1971 году «свидетелем на побегушках» советского кино Сергей Юткевич. Результат: вырезано двадцать минут.

Параджанов — знаток, любит красивые вещи, произведения искусства. В этом его преступление. Он умеет расположить вещи перед камерой так, чтобы эта красота заискрилась, — тоже преступление. Параджанов наименее «русский» из кинематографистов: он долго работал в Киеве над фильмами на украинском языке, а «Саят Нова» — пересечение истории Грузии и Армении — преступление. Его кино никак не связано с «фольклорной» продукцией советских провинций, ориентированной на фестивали-ярмарки. Это кино исполнено великолепного неведения (тот самый случай!) всего прочего и столицы этого прочего, Москвы, и помпезного великорусского искусства — преступление. Автор фильма «Саят Нова» — Параджанян, не иначе.

«Цвет граната». Реж. Сергей Параджанов. 1968

«Саят Нова» принадлежит к тем фильмам (их становится все меньше), которые ни на что не похожи. Параджанов — из тех (теперь уже крайне редких) режиссеров, кто работает так, словно до них никто не снимал фильмов. Блаженный эффект «первого раза», по которому узнаешь великое кино. Драгоценная дерзость. Вот почему при встрече с «Саят Нова» первое, что не надо делать, — это предлагать «способ употребления». Надо дать ему подействовать, поддаться ему, дать угаснуть нашему стремлению к сиюминутному пониманию, дать отбой чтению-дешифровке и разномастным «отсылкам к контексту». Потом всегда будет время поиграть в того, кто знает всё о XVIII веке в Армении или об искусстве ашугов, изобразить давнее знакомство с тем, о чем мы не ведали всего семьдесят три минуты назад (такова нынешняя продолжительность «Саят Нова»). Есть фильмы — будто ключи в руках. Есть и иные. И тогда ты должен стать сам себе мастером по изготовлению ключей.

И с самого начала надо сказать: вот фильм поэта, который не менее, чем поэзия, не терпит пересказа. Бери его или оставь. Возьмем две «сцены» (кадра? картины? образа? иконы? — ни одно слово не годится), первую и последнюю. Три граната, положенные на белую простыню, и светло-красная жидкость, которая мало-помалу сквозь нее просачивается. В первой версии (как говорят) пятно принимало форму древней единой Армении: сок гранатов «становился» картой крови. Умирает человек, распростертый в пустой церкви. На полу вокруг него — лес зажженных свечей, и вдруг — выбрасываемый из-за кадра — белый дождь обезглавленных кур, которые в лихорадочных метаниях своей агонии опрокидывают и гасят свечи. Смерть поэта и конец фильма: не видеть больше ничего, разве это не значит — умереть?

«Цвет граната». Реж. Сергей Параджанов. 1968

Все скажут: «Саят Нова» — джунгли символов, красивые джунгли, но не для нас, мы в них заблудимся. Ну и что? То, что интересно в кино, — ни в коем случае не символ, а его изготовление, малейший предмет как символ в становлении. Как становишься символом, если ты — сок граната или курица без головы, простыня с пятном или погашенная свеча? Или ваза, ткань, красный ковер, цвет, баня, баран или танец живота? И сколько времени нужно зрителю, чтобы этим символом он насладился?

Нет ничего страннее, чем расположение сцен в «Саят Нова». Нет ничего непривычнее. В этой веренице «икон-эпизодов» один кадр не следует за другим, а подменяет его. В этом фильме нет ни одного движения камеры. Ни одной связки между кадрами. Их единственная точка пересечения — мы. Пользуясь метафорой из тенниса, скажу так: смотреть «Саят Нова» — это быть прикованным к задней линии, глубине «корта» (нашего поля зрения) и оттуда отбивать каждый кадр, как мячик. Один за другим. Кадр становится фетишем (большего фетишиста, чем Параджанов, я себе не представляю), и очень скоро мы приобретаем опыт взгляда-бумеранга. «Персонажи» фильма как будто «подают» нам кадры (опять теннис), смутно опасаясь двойной ошибки. Часто издалека, с настойчивой медлительностью, красивые и накрашенные, они пристально смотрят на нас, выставляя напоказ предметы-символы краткими повторяющимися жестами, со стробоскопической неловкостью. Как если бы они демонстрировали нам, что изображение, внутрь которого они помещены, — действительно одушевленное изображение. Живые ребусы, шарады из плоти, — вот что они такое.

Эффект такой системы то странный, то гипнотический, то комический, то скука, то «тортом по физиономии» — на выбор. Понемногу от каждого. Как если бы кино было только что изобретено, и актеры, надев свои самые красивые наряды, учились двигаться в этой неведомой стихии — пространстве фильма: в поле зрения камеры. Скупые на жесты, но не на взгляды. Это все идет, разумеется, от иного и издалека: от искусства икон и религиозной концепции, где изображение должно быть приношением — Богу, зрителю, им обоим. Любопытно, что Параджанов, объединивший многочисленные сокровища армянского искусства, вплоть до превращения «Саят Нова» в музей на целлулоиде, сделал прямо противоположное тому, что делают нувориши всего мира (пожирающие кадр наплыв за наплывом) — он выставляет эти сокровища в строгих неподвижных кадрах, отдает их на волю собственной судьбе, судьбе фетишей, заключающейся в том, чтобы блистать издалека. ‹…›

Как забыть кадр, где мы видим Саят Нова ребенком, не выше гигантских и таинственным образом напитанных водой книг, которые сушатся на крыше, а ветер перелистывает их страницы?

Это материальное воображаемое (связанное, наверное, с религиозной традицией и содержащееся в православной догме) — одна из дорог, которая, видимо, была заброшена кинематографом. Кино уже не столь разнообразно, как раньше. Мировой триумф модели телефильма по-американски оставил мало шансов прочим способам расположения изображений и звуков. Американцы очень далеко продвинули исследование непрерывного движения, скорости и линии перспективы. Движения, которое изымает из изображения его вес, его материю. Тела в состоянии невесомости. Лучше всего эту историю рассказал Кубрик. Отсканированное телевизором, кино потеряло целый пласт материи, оно, скажем так, лишилось эмалевого покрытия. В Европе, даже в СССР, некоторые, рискуя превратиться в смертников-отщепенцев, позволяют себе роскошь вопросить движение, обратившись к другой его стороне: к замедленности и прерывистости. Параджанов, Тарковский (а ранее — Эйзенштейн, Довженко или Барнет) смотрят, как материя накапливается и наваливается, как создается не спеша, в замедленной съемке, геологическое напластование стихий, мусора и сокровищ. Они создают кино советского ледника, этой неподвижной империи, хочет она того или нет.
29 января 1982

Цит. по: Даней С. Кино в разъездах: статьи 80-х [Перевод с французского В. Румянцевой] // Киноведческие записки. 2001. № 53.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera