Как известно, до недавнего времени было опубликовано и учитывалось исследователями произведение, известное под названием «Отец-мать». Однако десять лет назад в разговоре с Владиславом Свительским^[1] я узнал о существовании раритетного текста киносценария Платонова «Отец». Литературовед пояснял, что авторизованный машинописный экземпляр был передан в Воронеж братом писателя Петром Платоновичем Климентовым в начале
1980-х гг. Правда, о характере осуществленной писателем правки исследователь почти ничего не сообщал, считая, что последняя представляет скорее мемориально-биографическую ценность, а само произведение в художественном отношении не столь значительно. ‹…›

Через несколько лет после кончины ученого, его вдова Н. М. Митракова, прежде не знавшая о тексте сценария, откликнулась на мою просьбу и разыскала в бумагах мужа подлинник машинописи: пожелтевшие от времени 64 листа формата 22×36 см с тремя рукописными вклейками меньшего формата, одна из которых сделана из разлинованной бумаги, вырванной из ученической тетради.

‹…›

Число авторских исправлений и дополнений, выполненных карандашом (в том числе на оборотной стороне листов), имплицитных, а также развернутых, приближается к тридцати. Особенно заметные импульсы к саморедактированию вызывают у сценариста речевые характеристики директора кинотеатра Безгадова, который в исходном тексте машинописи (и в рукописном списке) практически не комментировал вверенное ему популярное зрелище.

Реплику «Откуда вы, черти?», прежде выражавшую живую реакцию персонажа на появление посетителей, Платонов заменяет фразами самодовольно резонирующего субъекта. Но искомый вариант находится не сразу.

«Удивляюсь. Неужели можно ходить в кино? Сидят и моргают глазами на всякую чепуху. Кино, это для моргающих людей», — эта карандашная запись сделана на обороте л. 20 машинописи, но зачеркнута тем же карандашом.

На лицевой стороне л. 21 ‹…› : «Удивляюсь. Неужели можно ходить в кино? Это ведь для всех, кто любит сидеть и моргать глазами. Моргающая жизнь!» Но этот вариант вновь не устраивает сценариста.

Окончательный вариант, вошедший в известные нам тексты сценария «Отец-мать», закрепляет за директором Безгадовым функцию персонажа, далекого от круга авторских симпатий и трактующего кино как развлечение, рассчитанное исключительно на некую «моргающую» часть населения, навсегда отчужденную от того, кто дает «разрешение на просмотр»: «Глазами поморгать захотели? Ступайте — моргайте! Кино — для моргающих!» (л. 21).

Характер карандашной правки, предпринятой на других листах машинописи, позволяет утверждать, что особенно важным видится Платонову поиск ответа на вопрос, каким общественным запросам должно отвечать кино как исключительно действенный и популярный вид искусства, в востребованности которого писатель не сомневался (известны его замечания о том, что в кинотеатр идут люди, засыпающие на первой же странице раскрытой книги). ‹…›

Нам неизвестны источники, по которым сценарий «Отец-мать» датируют началом 1930-х гг. В рукописи, хранящейся в РГАЛИ, указан 1936 г. В машинописи сценария «Отец» есть характерная особенность, позволяющая уточнить, когда были выполнены первые правки. Так, на л. 48 машинописи страна Либерия, в названии которой символично откликался латинский корень, обозначающий свободу, рукой Платонова исправлена на другую африканскую страну Абиссинию, где с октября 1935 г. шла война, развязанная фашистской Италией. В феврале—мае 1936 г. театр боевых действий расширился настолько, что стал подробно освещаться в СССР, выступавшем за обуздание агрессора. Как представляется, в первом слое авторизации отразились отклики на эти события в печати и в советской кинохронике (в апреле 1936 г. вернулись откомандированные на «африканский рог» операторы В. Ешурин и Б. Цейтлин. В июле на экраны вышел документальный фильм И. Копалина «Абиссиния»).

Не случайно марку с изображением африканской страны дарит мальчику почтальон, распространитель свежей информации, предлагая при этом искать утешение не в окружающей жизни, а в экзотическом изображении (с аналогичными задачами освещались в документальной хронике и в советской прессе события международной политики).

***

Внимание Платонова к проблемам восприятия «продукции», выходившей на экраны страны, выбор кинотеатра в качестве одного из центральных мест действия, сосредоточенность на поиске «сухой, жесткой, экономичной манеры» (л. 2) будущей игры актеров во многом объясняется тем, что время, на которое приходится работа Платонова над сценарием фильма, совпадает с особым периодом в истории отечественного кино.

1936 год вошел в историю советского искусства не только идеологической кампанией по борьбе с формализмом, подготовкой к годовщине со дня гибели Пушкина, но и провозглашением почти революционных изменений в кинематографе, отчасти осуществленных.

Среди множества новаций 1936 г. нельзя не назвать грандиозные планы по строительству чудо-города, «советского Голливуда», инициированные председателем Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Б. Шумяцким, выступившим вскоре после возвращения из США с программной речью в Московском доме кино: «В будущем киногороде нужно создать центр комбинированного комплексного производства на базе передовой американской кинотехники с учетом всех достижений — звука, цвета, стерео- и телекино. Студии первой очереди будут выпускать 200 фильмов в год. К концу строительства производственная мощность увеличится до 600 фильмов в год. Остальные 200 картин будут производиться в старых центральных студиях»^[2].

От авторов, пишущих для кинематографа, отныне требовалось готовить сценарии в соответствии со скоростными темпами, принятыми в сталелитейной и горнорудной промышленности.
Уже 30 января 1936 г. газета «Кино» опубликовала письмо А. Стаханова, М. Дюканова и других рабочих Донбасса с призывом делать фильмы в самые «короткие сроки». ‹…›

Запланированные «революционные» преобразования в кинематографе, связанные со строительством «советского Голливуда», в основном касались увеличения производственной мощности кинофабрик, переименованных по американскому образцу в студии, увеличения количества лент, использования новых технологий «звука, цвета, стерео». ‹…›

Важнейшей технической задачей советского кинематографа была объявлена работа над улучшением качества звука. Анализируя причины повышенного внимания к этой стороне производства фильмов, современный исследователь уточняет: «В звуке как таковом, конечно, нет ничего плохого — это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, более того, это средство совершенно необходимое (зрителю неуютно сидеть в полной тишине, и какое-либо звуковое сопровождение требуется в любом случае — естественно, лучше, если это будет сопровождение, созданное автором фильма, а не полуграмотным тапером), и рано или поздно кино все равно бы пришло к нему. Но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 1920-х гг. и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа.

Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать „резкие“ ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами. Вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен... и т. д., и т. д.»^[3].

Платонов, несомненно, учитывал трудности, переживаемые советским кинематографом. Важнейшие эпизоды в сценарии его фильма «Отец» происходят в местах, облегчающих съемку и работу со звуком: пустой вагон трамвая, ночная траншея, освещенная прожекторами, большой пустой коридор с горящей «ночной лампочкой», вестибюль и кабинет директора в кинотеатре (зал, наполненный людьми, на экране отсутствует), «пустая, блестящая искусственным светом ночная улица» (л. 45), и т. д., и т.п^[4].

Однако существенно другое: то прямо, то косвенно Платонов дает понять режиссеру-постановщику, что выразительные ресурсы немого кинематографа могут быть востребованы и в новых условиях производства фильмов. В примечании к сценарию «Отец» в качестве примера «стиля, который бы наиболее соответствовал теме» (л. 2) названа «Парижанка» (1923), немой фильм Чарли Чаплина, направленный против голливудских мелодраматических штампов и, по мнению писателя, лишенный «обворожительной» и глупой «сентиментальности».

Блистательные уроки «великого немого» кино используются Платоновым в полемике с новоявленными специалистами по съемке так называемых «говорящих голов», перенятой у Голливуда. Использующий голосовые «эффекты» кинематограф — в лице директора кинотеатра и других государственных служащих — в платоновском сценарии неизменно окарикатуривается в том случае, когда появляются издаваемые этими персонажами звуки. Безгадов не к месту хохочет, спорадически икает, отвечая на вопросы, включенные в сугубо персональный дискурс (сексуальности, семьи, брака, адюльтера), однако склонен давать политическую аттестацию звуковой «физиологии» своего тела: «В животе у него бурчит; Безгадов слегка наклоняется и говорит себе в живот: — Сейчас, сейчас, фашист, сейчас наешься: не мешай думать уму».

‹…›

Насилие над звуковой стихией, совершаемое в искусстве, официальной публичной и приватной жизни, мстит резонерам, вольно интерпретирующим семантику таких понятий, как семья, любовь, брак, отцовство, материнство, и возвращается к ним «неслышными» словами, на самом деле очень громкими для восприятия; Степан кричит (видно по движению рта) неслышные слова — «папа, иди домой, стервец!». Безгадов и Катя в лицо. Безгадов слышит слово, падающее на него из воздуха: «папа... стервец!» Катя не слышит или не понимает этих слов (л. 25).

Позволяя акцентировать психологические составляющие действия, эта сцена опирается на визуально-драматургический опыт немого кино с его эксцентрикой, «ожившими» титрами, понятной зрителям артикуляцией.

В продолжение сказанного выше замечу, что, переходя на язык жестов, не связанных с казенно-письменным ритуалом, герои Платонова начинают демонстрировать значительно больше живых чувств и побуждений. В этом случае участники «немого» диалога понимают друг друга без слов. Так, например, нельзя не обратить внимания на сцену, замечательную в своей глубинной иносказательности; на шумной улице, не проронив ни слова, женщина-милиционер указывает ребенку, как непросто найти путь к новой семье, регулируемой государством.

Мальчик: — Где тут свадьбы записывают?

Милиционерша отвечает ему, показывая жестами: прямо, направо, налево, направо...

Мальчик: — Я найду... Гляди, вон дорогу переходят: свисти скорей. Забываешь! (л. 13)

Красноречивый и многозначительный эпизод, дающий понять зрителю, что взаимопонимание на этот раз достигнуто благодаря «забывчивости» персонажа из мира казенных слов, не исполнившего предписанной ему «звуковой роли»...

Алейников О. Сценарий «Отец» и его место в истории творческих исканий писателя // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 7. М.: ИМЛИ РАН, 2011.