Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
О работе со Всеволодом Вишневским
«Вперед! Вместе с Испанией!»

Меня познакомил с ним и его женой художницей С. Вишневецкой Александр Довженко. Привел в их дом в Кисловском переулке. ‹…›

В доме много народу. ‹…› Вишневский в форме моряка. Невысокий, плотно и ладно сложенный. Маленькие ступни ног, маленькие, выразительные по жесту руки. Покачивающаяся матросская походка. Лицо сильное. Из-под широких густых бровей внимательный взгляд черных глаз, умных, зорких, все примечающих. Иногда с хитрым прищуром. Сильный, тяжелый подбородок. Крупный рот. Большие, сурово сжатые губы. Лицо неожиданно освещается удивительно доброй, веселой, почти лукавой улыбкой. Впечатление прямоты и душевной чистоты.

Он молчалив и очень внимателен к словам других.

Побывала я в их доме несколько раз. ‹…›

Это были годы расцвета его творческих сил. С большим успехом прошел фильм «Мы из Кронштадта». ‹…› Вишневский сразу приступил к работе над вторым сценарием — «Первая Конная». Сценарий он написал для Дзигана и сразу вместе с ним стал готовиться к съемке.

Он удивлял меня широтой и смелостью взглядов на искусство и приковывал мое внимание своеобразием всего своего облика. Кинематографией он был заинтересован неподдельно. Для него писать сценарий, участвовать вместе с режиссером в съемках было ответственным творческим делом. ‹…›

Вот, например, что писал он в то время:

«Дорогая Эсфирь!

Считаю, что пришла необходимость вполне ясно и определенно высказать свои взгляды на работу и методы ее.

Как Вы знаете, я все углубленнее разрабатываю вопросы кинематографической практики и теории. Меня занимает область взаимодействия литературы и кино. Пришла новая эра, новая фаза кинематографа, фаза все более активного и решительного участия писателя во всем творческом процессе.

Кино за тридцать-сорок лет жадно, неразборчиво, поспешно разрабатывало открывшийся перед объективом мир. Снимали комические сценки, феерии, перекладывали на пленку романы, изобретали чистые кинотеории, пытались работать прямо с натуры на мольберт пленки, расшибались, пробовали вновь...

Все это эпоха первоначального накопления. Весьма интересная, конечно. Но подлинная зрелость киноискусства придет лишь с той фазой, где начнут правильно, научно выверенно сливаться в синтезе нового искусства: идейная литературно-кинематографическая мысль, вся композиционно-пластическая система, вся музыкально-звуковая, вероятно, и полихромная, цветная.

‹…› мы переживаем явно переломный, переходный период. Режиссер понял, что один, „независимо“ он дальше не сможет идти. Писатель еще не понял, что он обязан идти в недра производства. ‹…› Я вижу смысл работы в возможности глубоко проверять и анализировать сущность новых синтезов: писатель — режиссер — оператор — актер...» ‹…›

События в Испании волновали его.

Быть там — увидеть все своими глазами, бороться вместе с восставшим испанским народом за его свободу и независимость, быть возле Долорес Ибаррури и Хозе Диаса — этого он хотел. Он мог об этом говорить без конца. И он поехал туда. ‹…›

Я начала свою работу над фильмом «Испания» с Михаилом Кольцовым. Идея фильма принадлежала ему. Он хотел осуществить его вместе со мной и Р. Карменом. Вызвал нас в редакцию «Правды». Я и Кармен несколько раз были у него дома, и он подробно нам говорил о фильме. Мы просмотрели весь имевшийся в Москве материал. На просмотрах присутствовали испанцы. Стало ясно, что материала мало для осуществления фильма. Решено было связаться с испанскими операторами. ‹…›

Закончила я фильм с Вс. Вишневским. С нами должен был работать и Р. Кармен, но он с присущей ему неутомимостью уже был в это время в Китае.

Мне легко было договориться с Вишневским. Мы много беседовали о документальном кино и о путях его развития. ‹…›

Нас не устраивало повторение из фильма в фильм давно отжитых приемов съемок, отсутствие поисков новых средств выражения, использование живописи и фотографии вместо кинокадров. Они не могли заменить отсутствие киноматериала. Не устраивала дешевая символика. ‹…› Все решалось «в лоб», без подтекстов, без присущей документальному фильму драматургии. Много было лакировки. Песни, изобилие, красивые, нарядные крестьянки и работницы, оркестры, речи... Пьют, танцуют, а не творят планово гигантский новый мир.

Нет и страны, нет правильного взгляда на ее природу. Выбираются просто красивые места. Но почему эти, a нe другие?

Сплошная праздничность!

Но самое грозное было бездарные инсценировки, убивающие доверие зрителя к снятому факту и тем самым документальному кино.

Вишневский согласился помочь мне сделать фильм «Испания».

Передо мной лежат два сценария Вишневского. Первый, написанный после много раз просмотренного нами материала, снятого операторами Карменом и Макасеевым. На нем в уголке рукой Вишневского написано: «Для Э. Шуб. Вперед! Вместе с Испанией!
Вс. Вишневский. 22/1II — 39 г. Москва».

И окончательный вариант сценария, который сложился в процессе работы, после того, как нам удалось организовать дополнительную съемку, осуществленную испанскими операторами по совместно разработанным нами заданиям, получить материал, снятый в столице Франко — в Бургосе и в других местах, и присоединить мои досъемки.

Установить связь с испанскими друзьями и кинооператорами помог мне Вишневский.

Работать с Вишневским было очень интересно.

Он был требователен и к себе, и ко мне. Мы много спорили, прежде чем приходили к единому решению.

В боевых эпизодах я не спорила с ним, а делала только то, что он требовал, и всегда получалось выразительно и эмоционально, хотя материала для монтажа по понятным причинам было мало.

Всеволод Вишневский и я решили, что дикторский текст будет произносить автор сценария. Это привело к целому ряду новых находок как в тексте, так и в монтаже.

Своеобразен и прекрасен был дикторский текст Вишневского. Разговор вслух, вернее, мысли вслух для зрительного зала. Кроме дикторского текста были сделаны и дополнительные надписи.

Большую роль в оформлении сценария сыграла музыка композитора Гавриила Попова. За основу он взял народный мелос и прекрасно использовал народные инструменты и песни.

Текст Вишневский произносил сам — голосом немного приглушенным и тихим. Получалось новое решение особой эмоциональной выразительности. Те, кто это понимал, очень одобряли.

Были не совсем отчетливыми отдельные слова. Требовалась вторая, повторная перезапись. Звукооператор обещал все наладить. Вишневский был все время со мной на студии в зале звукозаписи, готов был работать, сколько понадобится. Он очень хотел сохранить авторское слово.

Но руководство студии решило иначе. Приказало записать Левитана. Левитан, как мог, старался произносить текст по Вишневскому, но заменить его не мог. Прекрасно звучал молодой красивый голос Левитана, но над всем своеобразием текста, написанного для автора, нависло обычное звучание радиоцентра. Появился и ненужный пафос и скандирование отдельных слов. Многое было безвозвратно утрачено. ‹…›

Во время монтажа очень часто, придя поздно со студии, я заставала дома письма Вишневского. Это были продуманные уже после нашего общего просмотра предложения по монтажу и наметки дикторского текста. ‹…›

Я, конечно, согласилась на все изменения [Вишневского.   Примеч. ред.], но это значило, что многое придется перемонтировать, ввести новые куски, удлинить или укоротить те, которые уже были готовы к озвучанию. Времени было мало. Работали мы ночью, чтобы не отменить озвучания. Все было готово к назначенному часу. ‹…›

Характерна лаконичность и малое количество текста. Для фильма с большим метражом — 2449 метров, в десяти частях — текста удивительно мало. Не было ни дикторского пафоса, ни словоблудия.

Было полное доверие к зрителю. Было авторское страстное желание, чтобы все зрители успели разглядеть, запомнить и сохранить в своей памяти и сердце происходящее на экране. Вишневский требовал от меня, чтобы я была внимательна до предела к его тексту. Думала бы об эмоциональном монтаже для этого текста. Делала упор на все то, что достойно вызвать исключительное внимание зрителя.

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera