Было когда-то в ходу выражение «обаятельный талант». Оно употреблялось с разбором и, ненаучное, верно указывало на милые черты притягательного художественного дарования. К примеру, Феллини — обаятельнейший талант, всему миру известно. А дарование Бергмана не определяется этим понятием, и фильмы его смотрят не растроганно. Гениальный Тарковский не обаянием привлекал свою аудиторию, воздействовал иначе. А прирожденный кинорежиссер Иоселиани без труда располагает к себе, пленяет особенностью таланта, он, ухвачусь за мещанское словцо, очаровывает зрителей... Много ли значит режиссерское обаяние?
Думаю о судьбе Романа Балаяна. О том, как продвигался он от успеха к успеху, и в одной, другой, третьей его картине открывалось оригинальное, привораживающее зрителей дарование. Фильмы Балаяна вызывали благодарное чувство. Но потом что-то случилось, перестали отпечатываться в картинах милые черты хорошо знакомого художника — то ли качества режиссерского таланта трансформировались, то ли свернул Балаян с прежнего — своего? — пути. Хотелось бы в том разобраться.
Вообще-то говоря, кинорежиссеры не стремятся выглядеть в своих картинах обворожительными и не усердствуют по части прельщения публики личными качествами, личными свойствами. И мы, зрители, дорожим непреднамеренностью производимого личностью впечатления наряду с идейно-художественным режиссерским (авторским) предумышлением. Но тем любопытнее: спонтанные и побочные, сопутствующие творческому процессу проявления неких особенных черт, характеризующих самого художника, равно как их внезапное исчезновение, могут выступить показателями его естественного существования в профессии, движения в избранной судьбе или, напротив, свидетельствовать о художественном промахе. Может быть и так, что личность кинорежиссера — в силу причин, которые тоже надо рассмотреть, — не должна была обнаружить себя в каком-либо произведении, чтобы не исказить объективированный в сюжете, отстраняемый от постановщика творческий замысел.
Но — по порядку. Первыми полюбили Романа Балаяна телезрители, посмотревшие в 1976 году экранизацию общеизвестного рассказа Чехова — «Каштанку». Картина привлекала простосердечием и бесхитростностью, совершенной, детской искренностью, что вполне согласовалось с приукрашенным, умиляющим изображением жизни. Суетливая собачонка, «насекомое существо», как звал ее хозяин, являла образец нерассуждающей верности и неколебимой преданности. Вокруг Каштанки расстилалось море великодушия, милосердия и еще каких-то светлых чувств. И не было в том лакировки действительности. А правда — была.
Эпизоды фильма вторили замечательному рассказу, и, как в рассказе, чередующиеся происшествия складывались в житейскую историю с печалью в начале и радостью в конце, но вся история сияла сказочной нежностью и мудростью. Принималась картина легко, будто помимо раздумий и осмыслений, в точности так, как о другом, о цирковом искусстве сказал поэт: душа в душу ударяет. К непосредственному эмоциональному отклику примешивалась какая-то будоражащая странность, возникало предположение, что не все так просто, как кажется, — догадка, однако, запаздывала. Впрочем, это я о своем восприятии, о своем затруднении говорю.
Прекрасные артисты исполняли ведущие роли в фильме — Лев Дуров (столяр Лука Александрыч, хозяин Каштанки) и Олег Табаков (цирковой клоун-дрессировщик). Но я пишу не об актерах и потому, упомянув о них, скажу, что режиссер Балаян в «Каштанке» и во всех последующих картинах выказал свое понимание экранного искусства и свои профессиональные умения точным подбором исполнителей и тем, как направлял и снимал их. Он, режиссер, доверившись собственным чувствам, выверял ими эмоциональное отношение действующих в фильме лиц к четвероногому «насекомому существу» и вознаграждал их своей симпатией, признавался в любви к отзывчивым на любовь людям.
Мне, волновавшемуся перед телевизионным экраном, представлялось, что постановщик «Каштанки» ни в малой степени не руководствовался в работе холодным рассудком. И прекрасно! Среди кинорежиссеров много уверенно рассуждающих аналитиков, с охотой и готовностью формулирующих высокие идеи, которые заслуживают художественного отображения, но бедных чувствами и, значит, несостоятельных в искусстве. Мало умных сердцем, способных радостно открыться навстречу людям, увидеть в них родственные души и не убояться возврата к простым истинам, коль скоро не стали они достоянием человечества.
Наивны художники, воодушевляющиеся простыми истинами. Но тем они и дороги — нерассуждающей честностью, безоглядной прямотой, всеохватной влюбленностью в белый свет и заразительной способностью удивляться людям, любоваться их добрыми качествами. И все это передается нам — как душевное богатство, как обаяние таланта. И когда такого склада кинорежиссер ведет сюжет нелукавого повествования, мы сразу же, синхронно текущему действию ощущаем, как простодушен и щедр этот художник. А по прошествии какого-то времени запоздалой догадкой приходит мысль: наивность не помеха ни здравому смыслу, ни глубине жизнепознания, ни созиданию того особого мира, который зовется искусством, — не вмиг осознал я, зритель, что переселился в особый мир.
В кинематографе Романа Балаяна — в этом фильме и в тех, что последовали за ним, — материальный, осязаемый художественный мир возникал не как сколок реальности, а как ее преображенье. Как проекция внутренней, духовной жизни кого-либо из героев. Как мироощущение действующего лица, с которым солидарен режиссер, соединен своими эмоциями, объединен упованиями. И при этом мир, запечатленный на экране, данный в правде чувствований, правдив и узнаваем.
Воплощенные ожидания и сбывшиеся надежды разлюбезной нашему сердцу собачонки создают атмосферу, выстраивают материальную среду, налаживают жизнь в телефильме «Каштанка». Вслед за писателем режиссер очеловечил собачку, и это она, не пропавшая в людской толпе и участием не обделенная, это она, нас идеализирующая и обожествляющая, придала одинаковую прелесть фигурам непутевого пьяницы столяра, в ее чувства не вникающего, и ласкового клоуна-дрессировщика, который хорошо ее понимал. Балаян был с Каштанкою заодно и расположенностью к людям содействовал, как мог, улучшению человеческой породы, укреплению нравственного сознания.
Картина могла бы украсить любую режиссерскую биографию, да не любой режиссер смог бы ее поставить. Скромное изображение, «домашние» интонации, вкусовая определенность — здесь все было индивидуальным. И все было как будто застенчивым: личное не кичливо заявляло свои особенности. От массовой телепродукции фильм отличался резко, но Балаян не был озабочен стремлением себя показать и поразить публику.
В «Каштанке» было очевидно желание режиссера понять человека и простить ему его слабости. Но следующий фильм — «Бирюк» (1978) по рассказу Тургенева — показал, что Балаян не все согласен понять и не все может простить. В том фильме зрителям открывалась жестокая, унижающая человека действительность. Недавно ставший нашим знакомцем, исполненный доброты и симпатии к людям молодой режиссер, как выяснилось, не заблуждался относительно реального положения вещей и поведения людей, видел в жизни не только приятное, но и отталкивающее и не был благодушным созерцателем бытия.
Но позиция художника оставалась прежней, и сам он, рисующий безысходность человеческих трагедий, был тот же — непосредственно откликающийся на то, что изображал, по-детски наивный, не прячущий и не сдерживающий своих чувств. В жестокой действительности было ему тревожно, тоскливо, и печальные события, показанные в фильме, его обижали, возмущали, озадачивали. Картину снимал постоянный сотрудник Балаяна кинооператор Вилен Калюта, и общим искусством оператора и режиссера достигалось впечатление грустной удивленности перед окружающей дисгармонией. Была умиротворяющей земная красота, заслуживали лучшей доли добрые люди — и нестерпимой оказывалась боль за погибающую жизнь, попранное достоинство, отвергнутую красоту.
Роман Балаян претворил в экранное изображение взятый целиком, без изъятий одноименный короткий рассказ из «Записок охотника» и продолжил киноповествование, продлил действие в подробно разработанном для фильма новом сюжете. Режиссер боролся не с крепостничеством — с бесчеловечностью, его волновало не прошлое, не прошедшее. Поэтому судьбу героя, в рассказе очерченную так, чтобы ощутил читатель социальную несправедливость происходящего, режиссер проследил до трагического конца.
Кинокартина завершалась гибелью лесника, прозванного Бирюком. Его достала случайная пуля. Барин-бездельник выстрелил в фазана, промахнулся и, сам того не ведая, попал в несчастного Бирюка. Тот прикорнул в лесу, невидимый за деревьями, и, настигнутый пулей, умер смиренно: успел очнуться от сна, испытал, обреченный, горестное недоумение — и скончался, не проронив ни звука, срубленным деревом лег на землю.
Присочиненная режиссером смерть героя не логична, ибо не соотнесена с законами и обыкновениями воссозданного в фильме жестокого мира. Случайная гибель всегда возможна, и всякое существование она итожит вторгающейся несообразностью, несвязностью с конкретными обстоятельствами бытия. Но Балаян простодушно игнорировал логику — и был прав, потому что делился с нами собственными недоумениями. Да, трудно жил Бирюк, а умер невзначай — зачем же жил? Почему смерть не была ему воздаянием, а лишь подчеркнула бессмысленность и бесцельность жизненных усилий и устремлений? Отчего так яростен прекрасный мир?
А мир и впрямь прекрасен. В фильме красоту жизни полно ощущает дочь лесника Улита, и ее мироощущением создан художественный мир картины. Зрители, надеюсь, помнят выразительный эпизод, естественный в течении печальных событий и в то же время воспринимавшийся как символ. В бедном жилище лесника металась и не искала выхода грустная простенькая мелодия. Это Бирюк доверил думу и мечту самодельной дудочке-сопилке. А Улита, подхваченная сиплыми, будто надорванными звуками, двигалась в невеселом танце, серьезная, изящная. И — завораживающая, ведь ее танец был ворожбою.
Тоненькая девочка одаряла нас красотой и печалью, была душой фильма. Все, чего, разобиженный, не соглашался понять режиссер-постановщик и не мог простить, все, что прозревал он в людях, в природе, было прочувствовано Улитой, постигалось ею и оставалось непостижимым для нее. Рядом с несчастной долей Бирюка и в прямой связи с его судьбой заявляла о себе робкая, неотступная, тщетная настойчивость девочки, отдающей, внушающей любовь и горюющей из-за того, что окружающая Улиту, Бирюка, всех нас реальность так сурова, так доступна злу и уродству. Истинная, озаряющая экран роль девочки Улиты требовала и актерских и неактерских средств исполнения, иными словами — истинным исполнителем этой роли был режиссер Балаян, разве что не он танцевал в кадре под унылые звуки дудочки.
Экран позволяет одним кинематографистам рассказать, что творится в мире, другим — творить мир в силу и меру отпущенного дарования. В лучшей (на сегодня, разумеется) картине Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1983) по оригинальному сценарию Виктора Мережко — с наибольшей полнотой проявился животворный талант режиссера. Особенностями кинорежиссуры было обусловлено художественное своеобразие нового произведения.
Известный драматург, усмешливо, но не облегченно рисующий современные нравы и конфликты, не раз подводил к экрану разнохарактерных чудаков, увы, не украшающих жизнь, — ведь есть и такие. В «Полетах» Мережко вывел на обозрение некоего Сергея Макарова, чьи выходки ошарашивали близких и неблизких ему людей, сам же он при этом впустую растрачивал себя. Над психологией странного субъекта режиссеру, взявшемуся за литературный сценарий, следовало крепко задуматься: уж больно чудной намечался герой.
И Балаян, конечно же, задумывался. И, судя по результату, представил себе Макарова как неприкаянного и неугомонного человека, который самому себе не мил. И, по-видимому, спросил Балаян: а почему Сергей Макаров стал таким? — и этот вопрос неслышно, но громко прозвучал в фильме, в тревожном повествовании не только о человеке, но и о времени, которое ныне вспоминается как застойное и которое было застойным, когда создавалась и когда прокатывалась картина. Серьезные намерения режиссера переменили участь сценария: драматург написал удивляющую читателя комедию, режиссер поставил удивляющую зрителей драму, сложенную из комедийных, написанных Виктором Мережко эпизодов.
Работая над фильмом, Балаян обрел надежного союзника в лице исполнителя главной роли — Олега Янковского, артистичного и умелого. Актерское обаяние было приумножено режиссерским, и достигнутый в общем труде художественный результат казался по внешним признакам простым, не потребовавшим больших усилий. Публика, глядя на экран, с нарастающим интересом и без умственного напряжения следила за ловкими проделками и скандальными поступками Сергея Макарова и до поры до времени — до самого конца картины — его не осуждала. У зрителей, наблюдающих за героем, даже вопросов не возникало, почему, скажем, сорокалетний Макаров держится мальчишкой и не то что степенности, но ни опыта, ни достоинства не нажил и местом в жизни не обзавелся. Почему он, паясничающий, циничный, изолгавшийся, изобличенный во всех своих грехах знакомыми и близкими людьми, любим этими же принципиальными и совестливыми людьми? Да и нам он симпатичен — почему? И главное, откуда он взялся, чем порожден?
Увлеченные происходящим на экране, мы, зрители, видели, как устал Макаров от себя и как непрестанно и изобретательно пытался взбодриться и как неуклонно загонял себя в тупик, — жаль было человека. Волна сочувствия подымалась в наших душах — понимание пока что не накатывалось. И лишь в конце мы прозревали, но не хором, не в массе, а каждый сам по себе и по-своему.
Вновь кинорежиссер присочинил к литературному сюжету свою концовку. Вновь пластическое завершение фильма, наделенное обратной силой, дополняло многозначное и не разгаданное произведение еще одним значением, тоже загадочным, но каким-то странным образом разъясняющим картину, героя, время и что-то в каждом из нас.
В эпизоде, который заключал картину, Балаян показал зрителям развенчанного героя, не сумевшего подняться над суетой, взлететь, высвободиться во сне иль наяву. Окончательно сокрушенного Сергея Макарова режиссер «устроил» в укромной выемке — в стогу сена и придал Сергею позу неродившегося ребенка. С верхней точки фигура Макарова — с поджатыми ногами, со скрюченным позвоночником — походила на вопросительный знак, и все вопросы, которые мы не успели себе задать, хлынули на нас. Но — вопросы, не ответы.
Монтажный план с укрытым от сторонних глаз героем предоставлял зрителям свободу толкований. В каких-то суждениях все мы сходились, оборачиваясь на просмотренный фильм: понимали, за что расплачивается Сергей. В каких-то представлениях, ассоциациях, личных прикосновениях к увиденному мы расходились. Среди части зрителей (я в этой части) бродила догадка, что режиссер, согнув артиста утробным калачиком, как бы вернул не прожившего свою жизнь должным образом Сергея Макарова в лоно земли, то есть в материнское лоно. Мне вспомнилась стародавняя ламентация одесских биндюжников: «Ах, мамочка, роди меня обратно!» — и это толкование мне кажется обоснованным.
В фильме была особенно подчеркнута одна странность в поведении Макарова. Мы узнавали, что Сергей вот уже несколько лет никак не напишет письма родной матери. Видели: вроде бы уже решается, берется, приступает — нет, не получается, он измучен, судорожно комкает лист бумаги. Можно бы выдвинуть бытовые и психологические мотивировки несовершаемого действия: поставим себя на место героя — сыщутся объяснения и найдется, в чем нам себя и Макарова винить. Однако мне здесь мнится в качестве главной мотивировка художественная. С финальным эпизодом крепко связанная.
Я несколько раз смотрел картину, и на каждом просмотре мне казалось, что в закадровой близости в какой-то момент возникает образ матери Сергея, не прорисованный ни единым определяющим штрихом, но в незримом целом вполне определенный и конкретный — облекаемый в плоть сознанием. И в последний момент действия, когда судорога корчила Сергея и мне мерещилось, что он всем своим естеством воззвал к матери и, как ребенок, полагается на нее в готовности переродиться, — я заново и взвешенно оценил прошедшую передо мной жизнь героя. Да, жил он безнравственно, однако в образе матери всегда представлялась ему нравственная, духовная опора, вот только не хватало духу обратиться к ней, и, безвольный, бесшабашный, он страдал, гнал от себя черные мысли, продолжал куролесить.
Из множества верно подмеченных режиссером примет и предметов складывался в «Полетах» знакомый нам и глубже постигаемый материальный мир недавнего бескрылого существования. Художественное осмысление этого мира было основано на подспудном ощущении ничем не восполняемых душевных потерь, все явственней обозначавшихся на каждом следующем сюжетном повороте и ярко освещенных финальным кадром. Балаян, как и в прежних своих работах, заложил в основу фильма правду собственных чувствований. Это он, отзывчивый художник с живым воображением, принял на себя груз наших ошибок и обманов, и высоких пустых слов, и низких свершаемых поступков. Это он, блудный сын, неоправдавшаяся надежда матери, — вон куда хорошего человека заводит воображение! — эгоистично уклонялся от налагаемых материнской любовью, законами человечности требований совести и долга перед собой и перед людьми.
Роль Макарова блистательно сыграл Олег Янковский. А Балаян, расставлявший акценты, позаботившийся о том, чтобы герой фильма производил на публику желанное впечатление, с удивлением запечатлел противоречивое поведение Сергея Макарова и не скрыл своего недоумения по поводу его чудачеств. Отношение режиссера к герою передается зрителям: мы ощущаем, что Макарову оставлена какая-то непонятность, загадочность. Иной художник может убедить свою аудиторию в том, что знает о персонаже все, и таким же знанием снабдить желающих. Но Балаян и сам знакомится и нас знакомит как будто бы не с персонажем, а с живым человеком, и тот человек не нараспашку выступает перед согражданами. Режиссер, хотел он того или нет, донес до нас свое чистосердечное удивление, некоторую озадаченность тем, как странен, непредсказуем действующий себе в убыток Сергей Макаров. В итоге — в нашем восприятии оказалось туго сплетено все, что удалось узнать о герое фильма, с тем, чего мы не дознались, но почувствовали. И тот, кто уловил, что чудак-человек по фамилии Макаров живет не по заданным правилам целесообразно сконструированного лица, а по законам жизни и по прихотям характера, — тот немало приобрел, посмотрев «Полеты во сне и наяву».
Прекрасный этот фильм упрочил репутацию одаренного кинорежиссера. И если в прессе не так уж много слов было произнесено об искусстве Балаяна, не так основательно, как надо бы, исследовалось его творчество, то лишь потому, что редкостное кинематографическое дарование этого режиссера и очарование этого таланта видны в изображении, слышны в звучащей речи, в фонограмме, но не поддаются словесному описанию, не живут на письме. Точно так даже самое проникновенное музыковедческое размышление не дает о музыке ни малейшего представления. Художественного представления.
После «Каштанки», «Бирюка», «Полетов» даже явные неудачи не заставили бы поклонников Балаяна усомниться в его способностях и возможностях. Да их и не было — явных неудач. В течение сравнительно короткого времени Балаян поставил три картины — телефильм «Поцелуй» (1983), экранизацию одноименного чеховского рассказа, и два кинофильма по оригинальным сценариям: «Храни меня, мой талисман» (1986) и «Филер» (1987). В недружном хоре откликов слышались и хвала и хула, единодушным было уважение к художнику.
Я не видел телефильм «Поцелуй» и к спору об этом произведении подключиться не могу. Что же касается двух названных кинокартин, то они меня огорчили. Мне показалось — говорю без обиняков, — что режиссер занимался не подобающим ему делом. Фильмы мне не понравились именно потому, что не прозревалось в них особое дарование Романа Балаяна. А еще я досадовал, предполагая, что режиссер выходил к зрителям с чувством творческого удовлетворения. Как раз таким, удовлетворенным, выглядел он, давая интервью, выступая по телевидению. Я бы предпочел, чтобы он испытывал святое недовольство собой, но он в это состояние не впадал.
Зощенко с грустной и умной шутливостью писал о поэте, который неверно распорядился божьим даром: «Муза ему долго не давалась, а когда далась, то поэт просто удивился оттого, что у него с ней получилось». Малый оказался самокритичный. В цехе кинорежиссеров самокритика не является движущей силой: профессия вырабатывает решительный, отметающий колебания характер, полагаться приходится на себя, а копаться в себе опасно — расслабляет.
Однако не слишком ли круто я повернул, не тороплюсь ли с оценками и обобщениями? За критиками, признаться, водится такое: чуть что не понравилось на экране — рубим с плеча, не вникая в резоны создателей фильма, и поспешно упрекаем режиссера, объявляя промахом его попадание в невидимую нам цель. Между тем даже тогда, когда налицо отход художника от прежней позиции, следовало бы уразуметь, что в том проглядывает — измена себе или новое рождение. Быть может, изменился сам он, художник, кинорежиссер Роман Балаян, — повзрослел и, утратив юношескую наивность, стал иначе смотреть на мир. Может, есть Балаян периода «Полетов» и есть — периода «Талисмана», и задача критика в этом случае — уяснить, куда и зачем пришел режиссер и каким он стал.
Несомненной новизной разрабатываемой идеи отличался литературный сценарий Рустама Ибрагимбекова, названный заклинанием «Храни меня, мой талисман». Пушкинская строка, повторенная в стихах Булата Окуджавы, дала это название, к заветам давнего времени обращался автор. Кинодраматург под прозрачным покровом придуманной им истории размышлял о душевной стойкости, о неготовности наших современников защищать принципы личной чести.
Помнится, сценарист был участником телевизионной «Кинопанорамы», когда фильм еще не вышел на экраны, и на вопрос ведущего, чему посвящена его работа, ответил примерно следующее. В человеке живет и должно быть оберегаемо чувство собственного достоинства. Интересно и небесполезно рассмотреть, что сталось с некогда строгим понятием чести. Ведь в прошлом существовал кодекс чести, оскорбленный господин мог вызвать обидчика на дуэль и таким образом постоять за себя. Сегодня этот механизм самозащиты представляется анахронизмом, но не оказывается ли современный человек безоружным в момент, когда кто-либо оскорбляет, ранит его...
Ибрагимбеков сформулировал идею своей вещи с большей четкостью, чем это у меня по памяти получилось. Этот сценарист всегда мыслит очень четко, и, пожалуй, в каждом его, известного писателя, произведении, предназначенном для кинематографа, целевые установки предстают совершенно определенными и дан ключ к экранному воплощению. Не связка ключей на выбор постановщику — один-единственный ключ.
Центральным событием сценария была дуэль, нелепая в наши дни, жалкая по всем деталям и не задавшаяся, не смывшая оскорбления. К обиде, мучившей главного героя, добавился стыд за случившееся — достоинство страдало вдвойне. Интеллигент-гуманитарий Кирилл Константинович (в фильме Алексей Петрович), оскорбленный наглым и подлым человеком, призвал его к барьеру, но выстрелить в обидчика не смог, так что лопнула затея и очутился он в глупейшем положении, корил себя всячески и задним числом лихорадочно перебирал в памяти перипетии злосчастного события — сценарий был выстроен из интроспекции и ретроспекций. Автор словно воспользовался сумятицей оправданных и надуманных переживаний героя и умело отсекал возможное читательское недоверие к сумасбродной выходке новоявленного и несостоятельного бретера.
Балаян перестроил сюжет: действие фильма развертывалось в хронологической последовательности и предъявлялось со стороны, доступное прямому наблюдению. Ключ драматурга не понадобился режиссеру. Но, рассказывая по-своему драматический случай из жизни, показывая «как было дело» — что и за чем следовало, постановщик фильма не получил права на пробелы в повествовании. Избранный принцип сюжетоведения обязал его мотивировать исключительный поступок героя.
Предстанет как факт: Алексей Петрович оскорблен поведением негодяя, который покусился на честь его жены, и, ослепленный обидой, приревновал жену к негодяю. Но чтобы после этого и вследствие этого бросить злодею вызов, надо было обладать необщим состоянием нервной системы — повышенной, затмевающей разум чувствительностью. Именно такое и только такое объяснение находит режиссер. И наделяет обиженного, потерянного, неуверенного в себе Алексея Петровича беззащитной ранимостью.
Именно так охарактеризовал Олег Янковский, исполнитель главной роли, обнаружившееся в кризисный миг свойство уязвленного Алексея: «Мой герой оказался человеком с удивительно тонкой кожей. Для него непереносимым является то, что для другого может показаться мелочами жизни...» — надо полагать, что работавший с артистом режиссер держался этой интерпретации. По-моему, в таком истолковании характера героя умаляется изначальный, сценарием предложенный замысел и обедняется фильм. Личное достоинство нельзя измерять толщиной кожного покрова. И хорошо, когда к защите чести побуждает не ранимость, а развитое и сильное нравственное чувство.
Работая над «Талисманом», Балаян, как и прежде, стремился к созданию одухотворенной среды, бросающей отсветы на героев, на события и образующей значимый для зрителей контекст экранного произведения. Режиссер добивался желаемого, внедряя современного дуэлянта в живительный для него антураж. Действие было перенесено из повседневной обстановки, обрисованной в сценарии, из условий, не потворствующих рыцарским замашкам, в пушкинские места — в знаменитое Болдино. Здесь все нам на память приводит былое, здесь живал гордый человек чести.
Разворот событий в необычном окружении, в поэтической стихии был, так сказать, документализирован — удостоверен подлинными фигурами. Местные колхозницы с обрядовой старательностью водили хороводы, распевали частушки про ихнего Александра Сергеевича. К сюжету были кое-как приспособлены Булат Окуджава и Михаил Козаков, явленные зрителям как реальные поэт и артист, которых как будто не на съемку сюда занесло. И какой-то пантомимический ансамбль — сколько их! куда их гонят? — что-то бесовское изображал на том низком самодеятельном уровне, который верно свидетельствует о невыдуманности происходящего.
Усаживались в кружок Окуджава, Козаков, заезжий француз, а также соблюдающие правила игры артисты Янковский, Друбич, Збруев — беседовали. Меж ими все рождало споры и к размышлению влекло. Из долетающих, фрагментами зафиксированных культурных разговоров одно могло заинтересовать зрителей, другое — навеять скуку, но итоговой бедой становилось то, что история дуэли путалась где-то сбоку и выглядела совершеннейшим недоразумением. В колорите и в гомоне праздничного болдинского многолюдья, вдалеке от житейской повседневности, от серьезных проблем, то и дело встающих перед нами, вне сопряжения с раздумьями о смысле человеческого бытия дурманный поединок во всей его очевидной нелепости ничего не ставил на карту и ничего не решал.
В прежних по внешним признакам скромных, не принаряженных картинах Балаяна словно бы сами собой выдвигались социальные вопросы, именуемые бытийными, и возникающие по режиссерскому хотению экранные миры были им соразмерны. Простушка Каштанка, помесь таксы с дворняжкой, преданной любовью возвышала человека — и жизнь освещалась лучом доброты, и силой чувства была определена масштабность художественного произведения.
В «Талисмане» отнюдь не бытийный вопрос о том, как должно поступать с наглецами и обидчиками, не пересекается с вечными и насущными мыслями о человеческом предназначении, что всегда волновало Балаяна, и не соприкасается с высоким трагизмом, о котором понапрасну напомнило Болдино, с великими идеями, некогда рожденными здесь — в уединении, как сказал бы Пушкин.
До сего дня слышится мне панибратская попевка болдинской фольклорной бригады: «Все мечты и сказки Саши (это частушка о Пушкине, об Александре Сергеевиче. — Л. Р.) наяву теперь сбылись». Небогатые остались у меня воспоминания от экранного карнавального разноцветья. Но кто в этом виноват: тот, кому адресованы эти претензии, или тот, кто их адресовал, — Балаян или я, ему оппонирующий? Я не увидел в фильме и не разгадал художественных намерений режиссера, я не ощутил на сей раз притягательности режиссерского таланта — меня за это упрекать или Балаяна?
Пора оговориться: я излагаю свои соображения и, как могу, аргументирую их, я делюсь своими убеждениями и сомнениями, но судить о собственной проницательности не берусь и, уж конечно, режиссера не поучаю. Чего же хочу? На это я постараюсь ответить после того, как выскажу свои замечания о фильме «Филер».
Свое отношение к последней картине Балаяна я назвал бы двойственным. Меня не взволновала трагическая история учителя гимназии, не сумевшего противостоять коварству жандармского полковника: иносказательность меня расхолаживала. Но что рассказанная история трагична — сознаю, и что актуальна — тоже понимаю. Меня бы удовлетворило то, как складно поставлен «Филер» и как доходчиво, хотя иносказательно, воплощена в картине определенная, верная идея. Но я не мог забыть, что режиссером-постановщиком фильма является Роман Балаян, — не оправдывал он моих ожиданий.
Любимый «Бирюк», восхищавший меня незаданностью, естественной связью закономерных событий и самопроизвольного течения жизни, на просмотре «Филера» не вспоминался. Нелюбимый за настырность «Талисман» все время напоминал о себе. Опять мучился в придуманных сюжетных обстоятельствах ранимый интеллигент. В новом сюжете он не умел выбраться из тупика, побежден был коварством и в конце концов, обманутый, полагающий себя предателем, решался на самоубийство. Опять режиссер призвал к работе Рустама Ибрагимбекова и в равноправном соавторстве с драматургом расставил, как силки, гибельные ситуации, опутывающие героя так, что тот вынес себе не подлежащий обжалованию приговор и привел его в исполнение. И опять артист Олег Янковский сыграл главную роль. Здесь он представил публике подавленного человека, обескураженного проигрышем злой силе, но не могущего смириться с бесчестьем.
Для зрителей старшего поколения, для людей, всякого повидавших и многого натерпевшихся, история учителя Воробьева, развернутая в повествование об уловлении невинной души, — это не урок, но своевременное напоминание. Подобными трагическими историями нас баловала жизнь совсем недавно, и кто-то попадал в беду, кому-то удавалось ее избежать — опыта набирались едва ли не все. И угроза бесчестья, случалось, нависала над нами. Пришло время осмыслить все это.
Молодым же тем более стоит вглядеться в разыгранную по ролям историю, по ходу которой полковник из «органов», из жандармского управления пытается превратить в осведомителя честного и порядочного человека. А Воробьев на подлость не способен, он, напротив, бывал увлекаем благородным порывом, но не ощущал себя стойким и независимым. Думаю, однако, что молодые зрители будут сторонними наблюдателями, не окажутся захвачены, вовлечены в раскручивающееся действие.
Помехой для них станет то, что события фильма, условно соотнесенные с историческими фактами, отодвинут доверчивую молодежь в далекие, не обжигающие прикосновением дореволюционные годы. А вневременное отождествление себя, зрителя, с персонажем, без чего юношеское восприятие искусства не обходится, будет, по-моему, осложнено другим обстоятельством: препятствием к возможному сближению станет странное, отталкивающее физическое состояние героя.
Создатели фильма, на мой взгляд, перестарались, всячески подчеркивая порядочность Воробьева. Мало показалось им того, что гимназический учитель, не будучи борцом за свержение царизма, в знак протеста оставил место службы, когда узнал об аресте коллег-революционеров. В сюжете было к тому же придумано и недвусмысленно растолковано, что бывший учитель без оснований обвиняет себя в предательстве: он ошибался, считая, что выдал разыскиваемого властями человека. Но и этого авторам и режиссеру показалось маловато. Воробьева предъявили не только замороченным, обманутым дьявольской хитростью, но и физически обессиленным. Он изнурен болезнью, периодически обильно потеет в кадре, поводит затуманившимися очами, почти бредит — и тем самым освобождается от ответственности за свои поступки. Зрителю трудно идентифицировать себя с героем, погруженным в такое неприятное состояние.
Совершенная определенность расматриваемого характера и раскрытие этого характера в однозначной драматургической разработке — вот, как мне кажется, основной недостаток «Филера». Фильм поведал назидательную историю, в ней целиком заключен и ею полностью исчерпан идейный посыл. Содержание этой картины не может быть переосмыслено в меняющейся действительности, как это свойственно произведениям искусства, которые постоянно пополняются новыми значениями и вновь нужны входящим в жизнь поколениям не одной лишь памятью о былом.
Но сегодня фильм живет. Рецензент в «Советском экране» напористо и обоснованно хвалил картину Балаяна за то, что в нынешнее переломное время кинематограф повернулся к важной, острой теме. В самом деле, «Филеру» при всех его издержках дано участвовать в очистительной работе, которая ведется сейчас в нашем обществе, — утверждать прямоту и честность в человеческих взаимоотношениях, возрождать в людях старинное, но не стареющее благородство, укреплять чувство личного достоинства.
Злободневная (жаль, что чуть закамуфлированная) проблематика сближает картину с газетными и журнальными публикациями, которые мы сейчас обсуждаем наперебой. Но злоба дня короче жизни. И рядом с актуальным есть место для непреходящего, а «Филер» на это место не посягает. Непреходящее, «всегдашнее», такое, что связывает наши сегодняшние заботы с живым прошлым и чаемым будущим, дарят художественные творения, произведения долговечного искусства. «Каштанка» будет радовать и тогда, когда все мы перестроимся. Не застрянет в прошлом «Бирюк». И «Полеты во сне и наяву», вчера понимавшиеся как отображенье эпохи застоя, завтра предстанут переосмысленными, потому что никогда не переведутся странные люди, умеющие портить жизнь себе и окружающим и при этом внушающие сочувствие и симпатию.
Правду сказать, искусство и кинематограф не обязательно соединены и далеко не всегда устремлены друг к другу. Фильмы могут не быть искусством и не имитировать его притворной глубиной. И не надо принижать кинематографическое не-искусство, надо ценить экранизированные истории хотя бы за то, что они силой воздействия превосходят столь же содержательные словесные не-художественные изложения.
Тут впору было бы призвать к разделению творческого труда: художник, занимайся искусством, а не-искусство оставь не-художникам! — но это ложный призыв, и к Балаяну обращать его никак нельзя. Наверное, есть на свете кинорежиссеры, мыслящие не образами, а практичными затеями, им с руки деловито прикидывать: вот это преподнесу-ка я художественно, а вон то подам как «бытовое явление» (Блок). Балаян этакой деловитостью не отличается, его, уверен, всегда ведет живое чувство.
Другое дело, что материал, приуготовляемый для экранного произведения, и цель, к которой стремится режиссер, в решающей степени предопределяют уровень и характер конечного результата работы, вернее — установку на результат. Вот сейчас, когда пишется эта статья, Роман Балаян приступает к постановке фильма по знаменитой повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». И хотя сам писатель указал в подзаголовке повести: «Очерк» — вкладывая в жанровое обозначение свой смысл, это литературное произведение не могло бы служить основой для публицистического киноочерка нравов. Здесь обязательно прикосновение к темным, неизреченным страстям, что нет-нет да и всколыхнутся в человеческой душе.
Всколыхнутся в глубинах, куда нелегко заглянуть. Режиссеру, чтобы создать этот фильм, каждому зрителю, чтобы воспринять его, придется собою достраивать образ Катерины Измайловой, постигать себя. Значит, фильм, основанный на таком материале литературы и жизни, обязан стать явлением экранного искусства. В противном случае — то есть в качестве живописания чьих-то чуждых нам нравов — картина не состоится, провалится как попытка с негодными средствами и неверно определенной целью.
Будем надеяться: ведь за экранизацию Лескова взялся чистосердечный и отзывчивый художник. Притягательность его таланта тем как раз и объяснялась, что режиссер — в произведениях, оказавшихся лучшими, — не отторгал от себя историю жизни действующих в фильме лиц, рассказывал о себе и становился близким для нас человеком. Будем надеяться! На то, что у нас впереди — одна, другая, не счесть, не загадать — встречи с истинными художественными произведениями этого кинорежиссера.
Теперь скажу, чего ради писал я статью про Балаяна и отчасти для него.
В какой-то пьесе встретилась мне смешная реплика самонадеянного педагога: «У меня нет оснований не доверять собственному авторитету». У меня, критика, такие основания есть. И должны быть: я вовсе не желаю, чтобы Балаян работал отныне по-моему, а не по-своему. Режиссер сам решает свою судьбу, сам творит «свой высший суд». Так тому и быть.
Знаю: есть критики, которым пришлись по душе разочаровавшие меня картины. Допускаю, что я в чем-то ошибся и что режиссер отклонит мои замечания и примет, а то и отринет похвалы моих товарищей — его дело. Хочу одного: чтобы Роман Балаян, отмахнувшись от поощрений и претензий, все же сам — сам! — задумался, всегда ли он в полную меру тратил себя в творчестве.

Рыбак Л. Про Балаяна // Искусство кино. 1988. № 7. С. 22-33.