Порой и сейчас еще спорят — можно ли планировать и заказывать художественные произведения. Спорят, но редко. Считается, что нельзя. А ведь было время, когда таким путем появилось на свет немало известных произведений советской драматургии и кинематографии.

Но сначала существенная оговорка. Если автору предлагается только тема и ничего больше, без малейшего проблеска художественного, драматического решения (пусть брезжущего где-то далеко впереди), если ни автор, ни «заказчик» (я имею в виду редактора, завлита, худрука) не ощущают заложенных в этой теме, в этом материале эмоциональных ресурсов, можно с уверенностью предсказать крах. Затея окончится возвратом аванса или списанием обоюдных убытков — обоюдных, ибо автор терял время и силы на бесплодную работу.

Мне скажут: а что делать? Риск неизбежен. Кто может заранее гарантировать победу и указывать для нее пути? Никто, это верно. Искать художественные решения, писать так, чтобы произведение волновало, а не просто сообщало какие-то факты, это целиком дело автора. Но все же и в этом тончайшем деле возможен советчик, человек, который раньше автора, каким-то шестым или седьмым чувством ощутил — что же такое скрыто в предлагаемой теме и существует ли тот, иногда единственный, драматический поворот, который вдохнет в нее жизнь.

Таким советчиком был художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Пиотровский. О нем, о его роли в советском кинематографе, несомненно, напишут много, подробно. Здесь же я хочу просто сказать: не будь Пиотровского, не было бы «Депутата Балтики». Я не знаю, как ему пришло в голову: «Тимирязев и Октябрьская революция — это же прекрасно для фильма!» Дарпредвидения часто и прежде позволял Пиотровскому в зерне темы угадать ростки образов идей событий. Произошло это и на сей раз, в мае 1935 года.

Кстати, при наших встречах не произносились громкие слова. Не внушал мне Пиотровский и того, какой Тимирязев хороший, какой он великий, как много значил его пример для русской интеллигенции, сколько в этом подвиге ума, мужества, сердца. Дело Пиотровского было подсказать тему, в которой все это заключалось и могло быть обнаружено автором. Автору он доверял: сам будет виноват, если ни черта не увидит, — значит, нечего с ним и связываться. И в сентябре я пришел к Адриану Ивановичу уже с написанным вчерне либретто сценария, ни разу за это лето с ним не встретившись...

Не нужно думать, что дальше все пошло гладко, умильно сладостно, на сплошных восторгах и вдохновении. Так не бывает, тем более что кинематограф — не литература, где автор сражается в основном сам с собой: кино — дело коллективное, требующее индивидуальных жертв и соборных споров.

Прежде всего, где и как это происходило? Огромная мрачноватая комната. Всего два окна, почти всегда горят лампочки под потолком и на стенах. Стены темные, стулья старые канцелярские. Нет крытого щегольским сукном (или полированного) стола для заседаний, каждый ставит свой стул где хочет. Все придвигаются ближе к хозяину комнаты, который с непринужденной простотой возвышается над письменным столом монументальной величины и старомодного вида. Стол не завален бумагами, не загроможден телефонами — перед Адрианом Ивановичем лежит листок, где он кратко, одним-двумя словами что-то иногда отмечает, пока говорят другие.

Худрук кинофабрики меньше всего походил на машину. Не напоминал он и кинематографического босса, продюссера, инженера живых теней, в нем не было решительно ничего от индустрии: в «миру» он, как известно филолог, переводчик Катулла и Аристофана. И все же именно здесь, в этом неуютном кабинете, сидя в этом скрипучем кресле, он почему-то ассоциировался для меня с генератором: внешне спокоен, статичен, а внутри вырабатывается гигантская энергия. (Вероятно, теперь пришло бы на ум сравнение с атомным реактором!)

Пиотровский сидел и молчал, сидел и слушал, а от него исходили токи, которые передавались присутствующим, всех возбуждали, заставляли усиленно напрягать свои умственные способности. Атмосфера была так наэлектризована, что в воздухе пахло, казалось, не табаком, как на большинстве заседаний, а озоном, как это бывает в помещениях, где работают электрические машины!

Вместе с тем эта комната была полностью раскрепощена от диктата, от всякого проявления власти или гнетущего авторитета, хотя каждый отлично понимал, что имеет дело с хозяином мысли. Конечно, последнее решение было всегда за Пиотровским, по нас подкупало, что он удивительно умел слушать, когда вокруг него говорили и спорили. Слушал не осуждающе, не саркастически, не снисходительно, наоборот, — поощряюще, но странная вещь: самоупоенной болтовни, часто свойственной заседаниям подобного рода, при нем тоже не было. Говорили свободно, откровенно, но даже профессиональные краснобаи не растекались в словоизвержениях, были максимально собраны. Все с нетерпением ждали, что скажет наконец этот терпеливо молчащий человек с крупно вылепленной красивой головой, с темными слегка косящими глазами. Никто не сомневался, что его слово будет и новым, и неожиданным, и вберет в себя все, что до него было сказано интересного и ценного, и отбросит чепуху, бредни, вообще поднимет разговор на высший уровень.

Хотя многих спорщиков и проектантов в итоге постигал разгром, ни у кого не опускались руки, не появлялось ощущение, что он подавлен, раздавлен, обижен, оскорблен, — известно, до чего мнительны и самолюбивы работники художественного фронта, как легко их ввергнуть в уныние. В словесных битвах нередко участвовали немалые творческие индивидуальности, самобытные, оригинальные художники, но и они почему-то не испытывали горького чувства, когда Адриан Иванович чуть ли не до основания разрушал столь милую им постройку и предлагал возвести на ее месте новую, относилось ли это к отдельному эпизоду, или ко всей композиции в целом, к одному образу или характеру или к стилю всей вещи. Покоряло художественное бескорыстие Пиотровского и напор его артистического темперамента. Если надо, не останавливаясь перед самыми дерзкими переделками радикальными изменениями в замысле, которых обычно страшатся все авторы, он уверенно шел вперед, отчетливо видя перед собой идеальный результат (которого мы пока еще не видели), и эта великолепная убежденность, граничившая где-то с визионерством, действовала безотказно.

В первоначальных набросках моего сценария были лишние персонажи, побочные сюжетные линии, стремившиеся порой вылезти на первый план, занять много места. Так, долгое время по страницам сценария мыкалась профессорская дочка. Появилась она отчасти из-за того, что автор боялся оставить зрителей будущего фильма без молодой женской роли (своеобразный «хвостизм» начинающего кинематографиста), отчасти (и это, пожалуй, главное) из-за авторского желания как можно больше драматизировать положение, в котором оказался Полежаев, сделать его одиночество еще более полным: от него уходит не только близкий ученик, но и родная дочь. Передовую курсистку отшатнул от отца тот же самый Октябрьский ветер, который его увлек за собой; сыграло роль и влияние Воробьева, которого она любит (или воображает, что любит). Но с приездом Бочарова в ее настроении совершается перелом, и по первому снегу, по декабрьскому Питеру Бочаров привозит ее (едва оправившуюся после простуды) па салазках в родительский дом. Все было складно и, как мне казалось, довольно поэтично изложено, но на деле отдавало нестерпимой традицией и лирико-драматическим штампом. Удивительно, как это Адриан Иванович долго терпел мою Зою, лишь весной 1936 года она, как снегурка, бесследно растаяла.

Второй случай был в ином роде: персонаж не исчез, а трансформировался. Когда в ту же весну мы с И. Хейфицем и А. Зархи трудились над завершением сценария «Беспокойная старость» («Депутатом Балтики» Пиотровский назвал готовый фильм уже через год), в какой-то момент работа застопорилась, даже пошла вспять: многое становилось мельче, обыденнее («быто- вила» всю вещь и существовавшая тогда еще Зоя), важные мысли не получали пластического решения и развития. Что делать? Возвращаться к первооснове, восстанавливать вычеркнутое, в чем-то наивное, а в чем-то дразнившее воображение? Кто знает, как было бы дальше, не будь Пиотровского. Первоначально в сценарии эксцентричный и аполитичный ученый Бочаров приезжал из Казани в Петроград в разгар Октябрьских событий и мирно засыпал перед дверью профессора Полежаева, постеснявшись стучать, поскольку электричества не было и звонок не звонил. И вот такого-то чудака Пиотровский рекомендовал в партию! Пусть будетбольшевиком и пусть явится к профессору не из Казани, а прямо с фронта, куда его, предположим, год назад отправили царские власти за участие в студенческих беспорядках и агитацию среди матросов. Но при этом по-прежнему останется учеником Полежаева.

Поразительное действие произвел в моем камерном сценарии этот новый «фермент», внесенный, казалось, весьма бесшабашно! Сценарий сразу стал набирать необходимую для изображения той бурной эпохи взрывную силу и масштабность. Родились новые эпизоды — в Смольном, в Петросовете; у Бочарова завязались близкие отношения с Лениным и с матросом Куприяновым, а сам Бочаров, превосходно сыгранный в фильме Борисом Ливановым, настолько «забыл» о своей былой беспартийности, что в первой же картине пьесы, над которой я тогда работал, легко и свободно шагнул в 1916 год: его арестовали как раз на той лестнице, перед Полежаевской дверью, «чтобы не беспокоить профессора»...

Третий случай произошел в ходе работы уже над другим сценарием. Он не столь нагляден, ибо сценарий этот не увидел света на экране. А началось с того, что однажды летом, придя со службы домой, моя жена в изумлении застыла на пороге: комната была полна незнакомых людей. На стульях, частично занятых у соседей, на диване, на подоконниках сидело человек двадцать пять, у каждого в руках была кружка пива, почти все были уже немолоды, большинство обладало порядочными усами, но главное, что объединяло всех и больше всего поразило мою жену, это их единообразная форма. Все в черных тужурках с синими кантами и с молоточками на петлицах — двадцать пять железнодорожников! Так как на улице и в комнате было тепло, то некоторые из гостей позволили себе расстегнуть форменные тужурки. Все усердно дымили папиросами и трубками и неспешно прихлебывали пивцо.

Дело объяснялось просто. «Ленфильм» заказал мне сценарий железнодорожной комедии и устроил у меня на дому, в обстановке, как можно более далекой от служебной казенщины, встречу-беседу со старыми железно дорожниками – машинистами, кондукторами, дежурными по станции. Потом я встречался с этими людьми на их работе, ездил на паровозе сидел рядом с ними на дневных и ночных дежурствах нервничал в часы перегрузок, когда прибывают и уходят десятки дальних и дачных поездов и не хватает путей или когда нужно товарный тяжелогрузный состав пропустить вперед, не задерживая вместе с тем пассажирский.

Откуда возникла мысль о сценарии па таком далеком от «Депутата Балтики» материале, да еще к тому же в комедийном жанре? Как-то я рассказал Адриану Ивановичу, что провел детство не в Ленинграде, а в маленьком уездном городке, где единственным признаком урбанизма была железная дорога и любимой прогулкой горожан посещение станции. Даже коза, наша кормилица-поилица в 1919 году, привычно бегала каждый день на вокзал и шныряла под вагонами, поскольку купили мы эту козу у станционного сторожа. Немало я покатался на тормозных площадках маневрирующих товарняков, и меня нещадно сгоняли с них точно такие же усатые кондукторы, каких через полтора десятка лет я угощал на встрече-беседе жигулевским пивом.

Рассеянно выслушав мой беглый рассказ, Пиотровский не подал и виду, что заинтересовался, как вдруг через месяц вызвал меня на кинофабрику: «Пишите сценарий о железнодорожниках. Разумеется, не о детстве, а о сегодняшнем дне. Идет?» Тут же намечены были режиссеры будущей картины — Э. И. Гарин и X. А. Локшина — и исполнитель главной роли — Эраст Гарин. Вот с этой-то ролью и произошел непредвиденный казус.

Мне казалось, что я придумал для характера машиниста великолепное противоречие: медлительного, задумчивого, меланхолического Антошу Цветкова гонят с транспорта за лихачество! Правда, меня немножко огорчало что я не нашел в истории транспорта ни намека подобный случай: уж лихач так лихач, ничуть не похож на Бестера Китона. Но, с другой стороны, успокаивал я себя, я пишу эксцентрическую комедию, мне позволены любые отступления от ползучей эмпирики...

Зато я нашел нечто общее в характерах двух молодых женщин, с которыми познакомился в это лето: строптивой и независимой Веры Соколовой, работавшей диспетчером на линии Ленинград — Москва, и актрисы Зои Федоровой, намеченной режиссерами для исполнения этой роли. Что ж, думал и, если кипучая Зоя однажды выпала (слава богу, благополучно) из плохо закрытой дверцы автомобиля, то пусть она же и прыгнет на всем ходу поезда на последнюю тормозную площадку как это происходит в сценарии. Это вполне в ее характере.

Настал день обсуждения сценария. Читая его вслух, я старательно подчеркивал соответствующими интонациями наиболее удавшиеся (как я полагал) места, где действует и говорит мой герой Антоша Цветков. Я даже пытался свой голос сделать похожим на гаринский — сомневаюсь, что мне удалось это хоть на йоту... Когда выразительное чтение закончилось, редакторы принялись обсуждать сценарий, как обычно, вяло ища в нем достоинства и пылко находя недостатки. Адриан Пиотровский, как всегда, не вступая в спор, терпеливо молчал.

Наконец все выговорились, устали, умолкли, и Пиотровский взял слово. Оно было кратким. Адриан Иванович сказал лишь о том, что я считал основной, пусть единственной, удачей сценария.

— Похож, — сказал Пиотровский. — Очень похож. Говорит, смотрит, движется — вылитый Эраст Павлович! — Он повернулся ко мне. — Вам это очень нравится. Вы этим гордитесь. Так это же недоразумение. Неужели вы не догадались, списывая этот характер с Гарина, что Эраст Павлович просто еще не вышел из- под влияния последней сыгранной роли? Он все еще чувствует себя в меловом круге, который он очертил, исполняя Подколесина в гоголевской «Женитьбе»... Это бывает с актерами. (Адриан Иванович бросил взгляд на Гарина, и тот, как ни странно, кивнул, хотя роль Антоши ему до этого нравилась. Потом он мне клялся, что не кивал.) Это надо разрушить, — продолжал Пиотровский, — разрушить контрастом, а не подпадать под тот же гипноз. В роли вашего сомнамбулического Антоши Гарину не в кого перевоплощаться, нечего играть — какой же смысл ему браться за такую роль?

Конечно, я не помню точных слов, но смысл был такой, и главное — таков был окончательный приговор. Что скрывать, этот остроумный и беспощадный разбор было не легко пережить. Хотелось опустить голову, тихо выйти и тихо исчезнуть. Надолго. Навсегда. Гарин и Локшина тоже впали в удрученное состояние: подумать только, опять все начинать сначала… Да и, наверное, Пиотровский прав – чаще всего он бывает прав! Выйдя из ворот кинофабрики, мы поплелись в разные стороны, они к себе на Пушкарскую, я – на Васильевский остров.

Но двадцать восемь лет — не возраст для пессимизма. Пока я брел, спотыкаясь, по Большому проспекту Петроградской стороны, через Тучков мост и далее, в голове уже начали пошевеливаться кое-какие живые мыслишки. В самом деле, какого черта мне показался соблазнительным парадокс — делать моего машиниста каким-то лунатиком вместо динамичного и активного существа?

— Встряхните его так, чтобы в голове зазвенело, — сказал еще Пиотровский. — Пусть прыгает с парашютом. Пусть стремится быть летчиком. Нынче тысяча девятьсот тридцать шестой год. Скорость — влечение века. И все-таки он останется паровозным машинистом, это у него в крови...

— А что делать с диспетчером Верой? — нерешительно спросил я. — Ведь ее озорной характер тоже не очень подходит для...

— А диспетчерка пусть такая, как есть, — отрезал Пиотровский. — Это же не стилизация, не манерничанье. Просто у человека такой нрав. Ладно, действуйте.

И Неистовый Адриан (как звали его друзья) отвернулся; его уже занимали другие дела и вопросы. Впрочем, этот наш разговор состоялся немного позднее, когда я начал уже пробиваться к верным решениям. Увы, окончательной судьбы сценария мы тогда еще не знали. Мы возили в Москву злосчастный сценарий не раз и не два, и он с каждым разом становился все меньше комедией, а все больше гибридом тяжелогрузной производственной драмы и передовицы газеты «Гудок», и на страницах сценария появились всезнающие резонеры начальники и зловещие инженеры-предельщики. Какое уж тут веселье!

Помню, если вначале, читая с эстрады крохотную сценку о том, как диспетчера на его посту обследуют психотехники, Эраст Гарин исторг из слушателей шестнадцать (!) реакций смеха — таково волшебство его чтения, – то последний раз нам довелось смеяться в приемной замнаркома, когда Гарин в расстройстве чувств надел по ошибке чужое пальто. Боже, как искренне мы веселились, когда он, сунув руку в карман, обнаружил там незнакомые папиросы! Оказалось, что и папиросы, и пальто принадлежали известному композитору, который тоже ждал своей очереди в приемной, чтобы пропеть заместителю наркома путей сообщения свою новую железнодорожную песню и получить указания.

Через несколько дней я, смеясь, рассказал Пиотровскому об этом юмористическом эпизоде. Он воспринял мой рассказ безразлично, — не рассеянно даже, как это нередко бывало, когда его мысли были заняты чем-то другим, более интересным или неотложным, а именно безразлично, словно я говорю о чем-то абсолютно его не касающемся. Скоро я уяснил, что это равнодушие означало.

Я не часто встречался с Адрианом Ивановичем, но и тех незначительных наблюдений, какими я располагал, было достаточно для того, чтобы понять, что это человек сложный и страстный, отнюдь не благодушный дядюшка, склонный дарить свои художественные идеи и свое благоволение просто так, от щедрот души. Бывал он и вспыльчив, и нетерпим. Не забуду, как в 1937 году, весной, во время одного из наших рабочих разговоров, дверь в кабинет приоткрылась (как-то не доглядела секретарша, добрейшая, среброкудрая, всеми нами любимая Люси Ивановна), и в щель просунулось нахальное личико (точнее говоря, нюхало) только еще начавшего подавать надежды, но уже развращенного похвалами, до крайности бойкого и циничного молодого музыканта.

Я впервые увидал на лице Пиотровского гнев. Куда исчез его юмор, олимпийское спокойствие! Дрожа от негодования, он закричал: