Еней встретился с людьми, о которых мечтал с первых дней работы в кино. Художника не смущало, что его молодых товарищей пока окружала атмосфера всеобщего недоброжелательства. Видимо, многих тогда удивляло, как этот взрослый, опытный человек дал вовлечь себя в мальчишеское озорство. Но прошло уже сорок лет, а Еней все сохраняет верность творческому содружеству, членом которого стал в 1925 году.

Тогда оно носило название группы Фэкс. Фэкс (фабрика эксцентрического актера) была создана в 1921 году известными в будущем советскими кинорежиссерами — Г. Козинцевым и Л. Траубергом. В 1922 году они выпустили свою программу-манифест, сборник «Эксцентризм» — очень характерный образец настроений художественной молодежи 20-х годов. Стремление ко всему веселому, красочному, яркому толкало молодых режиссеров к «уличным» жанрам – цирку, мюзик-холлу, кино. Ненависть к буржуазии и ее лицемерному искусству делала резкими формулировки манифеста, заставляла требовать от искусства грубости, откровенной утилитарности. Впрочем, сегодня сами авторы манифеста при знают — многозначительно-эпатирующие термины они использовали просто плененные их заманчивым звучанием, и, понимая целиком смысла — «фэксам» (так называли в те годы членов группы) тогда было по шестнадцать семнадцать лет.

Сначала коллектив работал в театре, потом перешел в кино. В 1924 году был поставлен эксцентрический фильм плакат «Похождения Октябрины». Еней принял участие во втором втором фильме группы «Мишки против Юденича», поставленном тоже в эксцентрической манере. Фильм не сохранился и говорить о работе художника в нем невозможно.

Окончательно группа Фэкс сформировалась к 1926 году режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, оператор А. Москвин художник Еней и группа актеров. Позже к ним присоединился композитор Д. Шостакович, звукооператор И. Волк. И сегодня Козинцев, Еней и Шостакович работают вместе. До самой смерти (в 1961 году) с ними был А. Москвин.

И не временная близость взглядов привела Енея в Фэкс а общность отношения к жизни и задачам искусства.

Наивная и дерзкая заносчивость фэксов, их ненависть к коммерческому искусству была Енею ближе самоуверенного профессионализма старших кинематографистов.

Довольно скоро фэксы расстались с безудержным трюкачеством первых двух картин. Но до выхода на магистральную дорогу в искусстве им было еще очень далеко. 

Шел нэп. Для многих деятелей советской культуры он был полосой тяжелых раздумий и заблуждений. Не избежал их Еней и его товарищи из группы Фэкс. Поверхностное восприятие окружающей действительности порой искажало самые честные их намерения.

Социалистическая революция продолжалась, но она вступила в новый этап. Революционная борьба переключилась теперь в сферы экономики, торговли, быта. Она стала будничной по форме. Своеобразие переживаемого страной момента отражалось на творчестве молодых работников советского искусства. Когда они обращались к событиям недавнего прошлого, к революции и гражданской войне, гигантские масштабы великого переворота ощущались ими конкретно и зримо. Величественным монолитом воспринимался образ революционных масс, вступивших на арену истории. На материале революционного прошлого, еще не успевшего стать историей, были созданы магистральные произведения советской киноклассики эпохи немого кино. Работа с иным материалом оказалась менее благодарной.

Молодые советские художники, не понимавшие пока всей сложности исторического процесса, не могли сосредоточиться на главном содержании исторического момента, особенно если это главное носило простые будничные одежды. Разбуженная революцией жажда новизны и необычности привлекала к наиболее колоритным внешне явлениям. В окружающей действительности это была стихия нэпа, пена, вскипающая на его поверхности. Здесь действительно поражали фантастические контрасты, почти ирреальные формы, которые принимало, цепляясь за жизнь, старое. Сознанием, воспитанным революцией, молодые художники отрицали этот уходящий мир, а своим обостренным восприятием невольно увлекались его своеобразием. Можно вспомнить первые романы В. Каверина и В. Катаева, «Вора» Л. Леонова, «Рвача» и «В проточном переулке» И. Эренбурга. А в кино — «Похождения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова. Новое в подобных произведениях выглядело схематичным — к нему искренне стремились, но его не ощущали реально в окружающей жизни. К таким произведениям относится и первый полнометражный фильм фэксов «Чертово колесо» (1926).

Фильм рассказывал о злоключениях молодого краснофлотца, отставшего от корабля и попавшего в воровской притон — «хазу». Образ «хазы» у Енея получился выразительным. Для съемок нашли дома-скелеты с пустыми окнами, окруженные горами битого кирпича (Ленинград хранил еще немало следов недавней разрухи). Декорации изображали страшноватые пивнушки, комнатенки с облупленными стенами. Художнику ясна была историческая природа зловещей противоестественности форм и хаоса несовместимых элементов. Старый мир рухнул, и обломки перемешались в самых невозможных сочетаниях, перепутались его «верхи» и «низы». Недавно естественное стало выглядеть странным и смешным: особенно когда по соседству друг с другом неожиданно оказывались явления, некогда разделенные огромной социальной дистанцией. В «хазе» поражала смесь странных претензий на роскошь и изысканность с дикостью, запущенностью, блатной пошлостью. Еней построил декорацию «Студии пластических искусств» (сомнительное заведение, где развлекается шпана). Интерьер как будто импозантен — колонны, балюстрада, зеркала... Но запущено все это до крайности — на колоннах почти не осталось штукатурки, из балюстрады выломана половина балясин… И объявление «студии» уже говорит за себя — лихой, вычурный шрифт и явные нелады с русской грамматикой. Еней обставил руины предметами дворцового антуража — огромная картина в золоченой раме висит на полуразвалившейся стене; роскошные часы стоят почему-то на старой бочке. И сами дома-развалины хранят следы былой внушительности. Погнутый уличныйфонарь, сломанная чугунная ограда напоминают о прежней жизни буржуазного квартала.

Общественная ценность работы Енея в «Чертовом колесе» несомненно была бы выше, сумей он противопоставить уходящему миру новое. Но в то время его внимание задерживалось тогда, когда содержание этого нового контрастировало с еще не установившейся формой. Художника привлекает необычный вид ленинградских улиц, где вывески нэпманских лавочек перемешались с писанными от руки объявлениями рабочих клубов, или сам облик такого клуба в здании какого-то барского особняка — барочное убранство зала странно сочетается с плакатными масками идущего на сцене агитпредставления.

Еней в «Чертовом колесе» был очень далек от любования экзотикой блатного быта, тем более от его оправдания. Но и обличение преступного мира, пожалуй, не входило в задачу художника. Он просто хотел задержать взор зрителей на причудливости и противоестественности отживающего.

В «Чертовом колесе» фэксы отказались от прямого отрицания буржуазности приемами агитплаката (как в первых фильмах). Антибуржуазный пафос их творчества обратился против пошлости обывательского понимания искусства.

Разрыв с натуралистическими тенденциями кассового кинематографа явно ощутим в работе Енея над образом города. «Чертово колесо» открывало одну из любимых тем его творчества — тему Петербурга — Петрограда — Ленинграда.

В фильмах старших режиссеров, независимо от сюжета, от времени действия, Ленинград представляли «виды» известных архитектурных памятников. Авторы «Чертова колеса» пытались показать зрителям черты одного из непарадных обличий этого многоликого города, словно бросая вызов хрестоматийным представлениям об его красоте: узкие, темноватые улочки между рядами доходных домов, Нева без гранитных набережных, со снующими по ней буксирами, суетливые рынки, пыльная зелень и дымное небо. В таком соседстве даже Зимний дворец что-то теряет от своей монументальной величественности, кажется доступным и обыкновенным.

Город «Чертова колеса» не был копией Ленинграда 20-х годов, а скорее выражением его своеобразия, его неповторимой будничной атмосферы. И создавали ее даже не пейзажи- «виды», а какие-то незначительные на первый взгляд детали городской улицы, удачно отобранные художником: уличные часы, раскачивающиеся на балтийском ветру,тусклые лампочки в железных колпачках, освещающие мрачные подворотни, выщербленные панели, по которым в предутренний час крадутся загулявшие кошки. Наконец просто стены ленинградских домов. Одни стены с обвалившейся штукатуркой — отвратительное зрелище, напоминающее о теле, пораженном страшной болезнью. Другие — с чуть шелушащейся краской кажутся ласковыми и теплыми (на такой стене герой фильма выцарапывает имя любимой девушки).

Преградой натуралистическому копированию действительности факсы считали художественную целостность и стилистическое единство фильма. Еней смог ощутить свою работу неотъемлемой частью целостного организма, вместе с работок режиссеров, оператора, актеров. Разнообразные картины пест рой и странной жизни замелькали в стремительном ритме монтажа, передающего вихрь чертова колеса. В этом фильме А. Москвин впервые дал бой за превращение фотографии «из средства изобразительного в средство выразительное, «за фотографию стилистически однородную с прочими элементами картины» — странные контрасты и гротеск в декорациях были подчеркнуты игрой света и тени; в лирическую дымку погрузились городские пейзажи.

Но особенно важно, что в «Чертовом колесе» Еней впервые ощутил близость своей работы художника с работой актеров, создающих образы героев фильма. Группа Фэкс была актерским коллективом. Содержание фильмов здесь пытались раскрывать через историю человеческих характеров. Художник создавал образ жизненного окружения героев, их среды. Среда питала конкретные жизненные типы, устанавливала судьбу людей и формировала их психологию. В фильме зловещая странность «хазы» объясняла причудливую внешность и удивительные характеры ее обитателей. Лиризм грязноватого и некрасивого, но такого обжитого Ленинграда помогал лепить образы юных героев фильма — матроса Вани и его подруги Вали. Правда, в «Чертовом колесе» глубина характеристик еще подменялась внешней характерностью образов. Это относится к работе художника так же, как к работе актеров.

«Чертовым колесом» Еней держал экзамен на звание художника-ленинградца. И не только потому, что образ Петербурга — Петрограда — Ленинграда с тех пор не раз появлялся в его работах. Наверное, и в самом деле Ленинград накладывает свой отпечаток на художников-ленинградцев. Недаром об этом не раз писали искусствоведы и критики. Неповторимость Ленинграда определила многие черты Енея-художника.

Быть может, влияние города проявилось в строгости отбора художественных средств, питающейся четкой ясностью ленинградских проспектов, в нелюбви к внешней броскости, чисто декоративных решений.

Быть может, это влияние сказалось в тематической устремленности Енея. Многочисленные приметы минувших времен, сохранившиеся в облике Ленинграда, вели художника в прошлое и задержали его около определенных веков и событий. Во всем своем величии здесь вставал перед художником XIX век, а атмосфера этого насквозь и с самого начала европейского города помогала постичь глубину шедевров западной литературы, западного искусства.

И, конечно, Ленинград не мог не вызывать в памяти страницы героической борьбы пролетариата и отзывался в душе художника вниманием к быту рабочей семьи.

Еней оказался своим в среде работников ленинградского советского искусства, так же как и он пытавшихся противостоять обывательскому натурализму. Он встретил единомышленников не только среди кинематографистов, но и среди художников. Еней был связан с молодыми в те годы мастерами театрально-декорационного искусства — Н. Акимовым, В. Дмитриевым, М. Левиным, В. Ходасевич. Енея сближало с этими художниками общее тяготение к гротескным образам, к экспрессивности выражения, заостренному психологизму.

Еней был творчески близок и с художниками, представлявшими в 20-е годы ленинградскую книжную графику. Поиски поэзии повседневного, выразительности обыкновение вещи связывали Енея с В. Лебедевым, Н. Тырсои, М. Цexaновским — работавшими тогда над созданием советской детской книги. Работы В. Лебедева, Н. Тырсы, позднее К. Рудакова помогли сформироваться индивидуальному живописно-графическому почерку Енея, который всегда отличав! простота и ясность форм, лаконизм графического языка.

Фэксы были связаны и со средой ленинградских писателей. Ю. Тынянов заключил творческий союз с молодым коллективом. Он написал сценарии для двух следующих фильмов факсов.

Своеобразие Ленинграда, ленинградская романтика во многом определили их тематику. Это были «Шинель» (1926), поставленная по мотивам «Петербургских повестей» Гоголя, и «СВД» (1927) — фильм о восстании Черниговского полка.

Тяготение к захватывающей увлекательности жизни обратило взор факсов к самым волнующим таинственным и живописным периодам истории и богатому опыту литературы прошлого века. Для Енея такой поворот в работе коллектива был естественным и органичным. Интеллигент по происхождению и воспитанию. Человек европейской городской, книжной культуры. Захватывающая дух яркость романтической литературы волновала с детства. До определенного момента ее образы казались куда привлекательнее явлений обычной будничной жизни.

Но в обращении фэксов к историческому материалу меньше всего было бегства от «прозы жизни» в экзотический мир романтизма. Уже в те далекие годы фэксы хотели доказать – современный по содержанию и форме фильм можно поставить на материале любой исторической эпохи.

В «Шинели» фэксы продолжали свою полемику с обывательским, натуралистическим искусством. Спор обострился вторжением в прошлое — излюбленную область кассового кинематографа. В прошлом отдыхала душа кинематографиста, привыкшего работать по старинке. Местом действия историко- революционных фильмов старшие режиссеры любили выбирать дворцы и барские усадьбы. «Материал» оправдывал помпезность и пышность постановки. Фотографизм изображения как будто получал в фильме о прошлом право на существование: зритель хочет видеть все, «как было на самом деле». Работа художника в таких фильмах превращалась в мелочную реставрацию парадного облика эпохи. Анекдотический пример из истории работы над фильмом «Декабристы» передает самую суть работы художника в подобном фильме. В момент декабрьского восстания деревья на Сенатской площади не росли. Во имя исторической достоверности деревья на площади решено было срубить. Достоверность, однако, не была достигнута — для этого пришлось бы снести и Исаакиевский собор.

Фэксы мечтали противопоставить натуралистическому копированию прошлого, царившему в исторических фильмах и экранизациях классики, воссоздание поэтической атмосферы эпохи. «Нам казалось, что нужно взять историю как некий образ и этот образ сделать не фоном, а основным стержнем картины, поставить картину, конструкция которой держалась бы на том, что тогда называли «духом эпохи», — говорил о задачах, поставленных коллективом, Козинцев. «Дух эпохи» фэксы надеялись уловить в литературе и искусстве прошлого.

Правда, в «Шинели» «дух» николаевской эпохи, сама атмосфера гоголевских повестей была воспринята авторамивесьма односторонне. Сказывалась та же поверхностность мироощущения, что определила ошибки «Чертова колеса». Бессилие и обреченность маленького человека перед лицом жуткой николаевской эпохи представлялись ведущей темой «Петербургских повестей». Снова увлекла зловещая таинственность и странность несоответствий. Фантастичность восприятия мира великим писателем оказалась в центре внимания авторов «Шинели».

Фантастика Гоголя социальна. Мир, где царит несправедливость, кажется ирреальным. Человеческие отношения, вывернутые наизнанку, искажают сущность обычных вещей В «Шинели» Еней погрузился в воссоздание фантасмагорического обличья гоголевского Петербурга. В этом городе «все обман, все мечта, все не то, чем кажется». Все зыбко. Ничто не имеет определенного качества. Любимыми деталями декорации становятся фонари и вывески. Фонари, те самые, что зажигает дьявол, «чтобы все представить в ином свете». Вывески появляются уже в первых кадрах фильма (Невский проспект). Наивные и самодовольные, они плывут над тол пой, настраивая зрителя на необычное восприятие вещей. «Улица лжет во всякое время». Все, что вы видите, только «вывеска», только внешняя оболочка.

Заслуга Енея даже не в том, что он так настойчиво использует в декорациях вывески и фонари. Они есть у Гоголя. Их упоминает в сценарии Ю. Тынянов. Еней добивается, чтобы фонари и вывески — весь облик этого города действительно приобрел фантастические черты. Вот эскиз, который наглядно передает стиль работы Енея в «Шинели». Изображены угол дома, фонарь, вывеска цирюльника. Формы предметов не искажены. Все очень обыденно и в то же время необыкновенно. Ь простых вещах явно проступает двойная сущность, живет злобная и коварная душа. Как приманка, вынырнули они из кромешной тьмы и метели. И неспроста фонарь таким ярким светом выхватывает из черноты вывеску с благодушным, хотя и неумело намалеванным господином. Пусть простак только доверится вывеске — он будет вовлечен в темноту страшного города и погублен.

Козинцев вспоминал, что авторы «Шинели» воспринимали эпоху Николая как «огромный чиновничий департамент, в котором крохотные люди зажаты этими бюро, громадными шкафами, конторками, гранитным Санкт-Петербургом, памятниками, эпохой...» Из этого ощущения родился изобразительный стиль, предложенный Енеем в эскизах. Этот стиль чем-то близок «стилю» дома Собакевича. Все громоздкое, нарочито неуклюжее, огрубленное. Это фантастика, но фантастика без утонченности, фантастика давящего, мучительного кошмара. И, как в кошмаре, жуткий хаос царит в Петербурге фильма.

Изображение хаотичности жизни увлекало Енея в работе над «Чертовым колесом». С хаотичным, разорванным миром встретился он и на страницах гоголевских повестей. Вспоминается фраза Гоголя о мире, который демон искрошил на множество кусков и смешал вместе. В страшном городе пропала грань между сном и явью. С бредовой беспорядочностью перемешались самые разнообразные предметы. Как и в «Чертовом колесе», в ряде декораций фильма возникает странное совмещение несовместимого. В помещении департамента рядом с канцелярскими столами вдруг появляются фонтан, арфы, восточные курильницы. Койка умирающего Башмачкина оказывается на запорошенной снегом площади под фонарным столбом. В таких декорациях проходят сцены сна, бреда. С их бредовой зыбкостью (подчеркнутой на экране нефокусированной съемкой Москвина) контрастирует жестокая реальность некоторых других декораций, призванная как бы «отрезвить» Башмачкина. Гадкий, заваленный невообразимым хламом коридор (под ногами снует маленький поросенок) в «номерах иностранца Ивана Федорова». Или зал в тех же номерах с пошлейшей стрелой Амура, скрепляющей портьеры.

Ощущение случайности, разорванности мира руководило Енеем и при работе над пейзажами. Описывая Петербург, Невский проспект, Гоголь не описывает конкретные дома, улицы, как это делал, например, Достоевский. Атмосферу Петербурга создают мелкие, будто случайно выхваченные детали. Так же и в фильме образ города складывается из каких-то незначительных элементов городской улицы — подъездов, окон, заборов, шлагбаумов, фонарей, вывесок. Фрагментарность Петербурга «Шинели» позволила Енею в работе над образом города широко использовать павильонные декорации. Значительная часть городских пейзажей «Шинели» была построена в ателье. Декорации были предельно скупы. Ничего лишнего. Только то, что войдет в кадр.

Страшному миру николаевского Петербурга в фильме противопоставлен крошечный мирок Башмачкина.

В «Шинели» Еней еще теснее связывает свою работу с раскрытием образа героя фильма. В отличие от «Чертова колеса», в работе художника здесь явственно проступают черты настоящего психологизма. Хотя и на этот психологизм тоже ложится отпечаток односторонней трактовки Гоголя — фантасмагорический город породил странный, почти фантастический характер, создал скудный до крайности, но тем не менее очень своеобразный внутренний мир маленького чиновника. Слепком с этого мирка становится эскиз жилища Башмачкина.

Комната у Акакия Акакиевича крохотная, низкая, со сводчатым потолком и малюсеньким подслеповатым оконцем в толстой стене. «Комната решительно безо всяких модных претензий». Но есть в ней и какие-то веселенькие мелочи – горшок с цветком, горка подушек в узорчатых наволочках. Сопоставление жалкого и убогого с обжитым и благополучным рождает несколько неожиданную мысль — в этой скверной комнатенке живет, в сущности, очень довольный своей он не только по-своему счастлив, но о лучшем будущем. Маленький чиновник невероятно одинок в большом и страшном городе, и его скудное воображение, заключенное в мир до крайности узких впечатлений, начинает каждый предмет наделять особым смыслом. Башмачкин надеется получить от вещей то, чего лишили его люди, — душевную теплоту и надежду на лучшее будущее. И чайник на железной печурке (действительно ли он так непомерно велик или его сделало таким воображение Башмачкина?) не просто чайник, но какой-то символ благополучия.

На эскизе Енея эта атмосфера душевного тепла возникает как бы вопреки не только скудности обстановки, но и нарочито огрубленному рисунку, его мрачным черным тонам. Этим «вопреки» художник добивается ощущения хрупкости чиновничьего счастья, достигает того, что оно начинает вызывать у зрителя щемящее и горькое чувство обреченности.

Жалкий, но собственный мирок Акакия Акакиевича оказывается «вне закона» страшного города. И город, прежде чем убить Башмачкина, разрушает его мирок. Еней наполняет интерьер комнаты умирающего Башмачкина страшным смыслом — человек еще жив, но мира его уже нет. Вещи как бы замкнулись в себе, перестали излучать тепло, которое согревало их хозяина. Исчезли все те мелочи, что придавали жилищу Башмачкина какую-то жизнерадостность, — завяло растеньице в горшке, не стало цветастых наволочек. И, конечно, пропал великолепный чайник — его заменил чайничек, едва заметный на железной печурке.

Через разбитое окно в комнату врывается ледяной ветер и развевает над постелью Башмачкина какую-то черную тряпицу неизвестного назначения. Этой крошечной деталью художник достигает многого. Она действует сильнее прямолинейных символов — догорающей свечи, увядшего цветка. Сцена смерти жалкого и никому не нужного человечка благодаря ей начинает звучать скорбно и почти величественно.

В трактовке интерьера комнаты Башмачкина, как кажется, проступают черты творческой личности самого Енея, то «свое», что вносил он в работу коллектива. Это душевная теплота, доброта, проникновенная человечность. Правда, в «Шинели» сам Еней не дает им зазвучать в полную силу. Теплота отношения к Башмачкину с трудом прорывается сквозь удивление перед его необычностью.

Сложность и тонкость передачи внутреннего мира героя в работе Енея над «Шинелью» выглядит довольно необычно на фоне советской кинематографии середины 20-х годов. Психологизм и индивидуальный герой были тогда почти под запретом.

Еней признается: большое влияние оказало на него близкое знакомство с Ю. Тыняновым — сценаристом «Шинели» и «СВД». Тынянов всегда начинал работу с самого внимательного изучения иконографии своего героя. Ему необходим было сначала «увидеть» человека, чтобы потом окружить его средой, выявляющей личность. По существу так же стал работать и Еней. Сначала он пытается четко, как живого, представить себе героя фильма, его портрет, а потом развить человеческий характер пластически, через мир окружающих человека вещей.

В «Шинели» еще последовательнее, чем в «Чертовом колесе», Еней освобождает свои декорации от всего, что просто изображало и иллюстрировало, но не несло образного выражения темы фильма. Так, чтобы сопоставить Башмачкина и мир вокруг него, Еней использует выразительность организации пространства декорации. Узкое, уходящее в глубину помещение департамента обезличивает Башмачкина. В нем он словно приравнивается к прочим атрибутам канцелярии — кипам бумаг шкафам конторкам. Потерянным, заблудившимся выглядит Акакий Акакиевич в жутко пустынном департаментском коридоре с его бесконечными крашеными стенами. (В 20-е годы операторы не пользовались короткофокусной оптикой, подчеркивающей глубину. Чтобы передать глубину, приходилось искать косвенные пути: декорацию того же коридора Еней построил по диагонали, в другом случае он поднял под углом паркетный пол декорации. Теперь шашечки паркета заполняли все пространство кадра до его верхней рамки, показывая, каким бесконечно долгим кажется Башмачкину путь до кабинета Значительного лица.)

Включение планировки декорации в строй выразительных средств кинематографа тогда было новаторством. Художники почувствовали, что возможности использования пространства в кино неизмеримо шире, чем в театре. (Ведь начинало кино с обыкновенных театральных декораций, словно ограниченных коробкой сцены.) Очень смелые и оригинальные образцы организации пространства давал, например, В. Егоров.

Но старшие художники кино строили декорации, а Еней превращался в одного из авторов фильма. В этом была суть.

(С тех лет сохранилась у Евгения Евгеньевича неприязнь к самому слову «декорация», особенно применительно к кино. Чем-то очень обособленным от фильма, далеким его героям веет от этого слова. Вспоминается, что в переводе на русский язык «декорация» значит «украшение». К сожалению, более удачного термина пока нет.)

Неминуемо должны были измениться сами профессиональные приемы работы художника. Раньше работа художника над фильмом протекала так: сидя в кресле на будущей «точке съемки», художник руководил рабочими, строящими декорацию, приносившими реквизит. Декорация создавалась импровизационно. Никаких эскизов, предварительных чертежей, как правило, не признавали. Мог ли Еней работать так же? Ведь от него ждали не просто декорацию, а основу для развития зрительного образа всего фильма. Его помощь была нужна коллективу задолго до начала съемок. Основной и самой творческой частью работы Енея стали эскизы. Постройка декорации превратилась лишь в реализацию продуманного, обсужденного с товарищами замысла.

Исчезала цеховая разобщенность между людьми, создающими фильм. Границы распределения обязанностей между ними становились очень зыбкими. Художник то и дело решал режиссерские задачи, режиссер вторгался в круг обязанностей художника. Все труднее было определитьподлинного автора той или иной находки. Тут не могло быть и речи о каком-то взаимном ущемлении прав. Просто в группе Фэкс формировался новый тип кинематографиста (в том числе и художника), неразрывно связанного с коллективом, обладающего самыми широкими и разнообразными кинематографическими познаниями.