Огромные перемены происходили в жизни нашей страны. Невиданные темпы набирало строительство социализма. Исчезли зловещие гримасы умирающего мира. Новое уже не рисовалось неясной мечтой — оно все реальнее ощущалось в окружающей жизни.
Во второй половине 20-х годов в советском искусстве были созданы произведения, переполненные ликующим ощущением новой жизни. Маяковский пишет «Хорошо!». Красота закаленного трудом тела торжествует на полотнах Дейнеки. Советские архитекторы, мечтая о завтрашнем социализме, строят из бетона и стекла дворцы для рабочих.
И перед факсами в советской действительности открывалась стремительная поступь революции, обнажались движущие силы исторического процесса. Мир в их глазах обретал целостность, скрепленную ощущением поступательного хода истории. се увереннее в их фильмах звучит утверждение правды революции, правды революционного подвига.
В 1927 году фэксы поставили фильм о восстании Черниговского полка — «СВД». Искреннее увлечение подвижничеством декабристов в этом фильме боролось с самодовлеющей стилизацией под романтическую мелодраму.
Вряд ли это противоборство двух начал без натяжки можно приписать и работе художника. В ней привлекало как раз тонкое ощущение внешних особенностей стиля романтиков — таинственность, яркая эффектность образов, резкое столкновение контрастов. Был в декорациях к «СВД» и тот налет искусственности, сделанности, который часто присущ романтическому произведению. Явно ощущается театральная нарочитость в декорациях трактира. Они построены фронтально. Портьерки, обрамляющие верхнюю рамку кадра, напоминают театральный занавес. Здесь ведет свою коварную «игру» мелодраматический злодей Медокс, и все, что происходит в трактире, так удивительно и неправдоподобно, как бывает только на сцене, при искусственном свете рампы. В декорациях цирка, обрушивая на зрителя веселую лавину незамысловатого балаганного убранства — флажков, бумажных фонариков, художник думает о том, как эта легкомысленная веселость будет контрастировать с трагическим саморазоблачением благородного героя фильма декабриста Сухинова, который здесь, в цирке, добровольно отдает себя в руки врагов. В сцене, где после поражения восстания, толпа пьяных игроков издевается над раненым декабристом, декорация Енея вплетается в жуткую гофманиану. Вычурные спинки высоких стульев, винтовая лестница, массивные круглые игорные столы — все тяжелое неприятное и чем-то необычное, как в страшном сне. Запутанные изгибы лестницы, очертания круглых столов вместе с танцем теней на стенах, клубами табачного дыма и хороводом озверелых игроков вокруг поверженного героя создают дьявольский круговорот, дикий вихрь темных сил, торжествующих победу.
В целом же работа Енея в «СВД» еще не несла в себе непосредственного ощущения революционного события, но вряд ли в этом вина художника. Скорее это особенности построении фильма.
Живая увлеченность революцией прорывалась у факсов в Другом — образы героев восстания сливались со стихией, с буйным снеговым вихрем, с порывами пламени. Это передавал стремительный монтаж, патетическая борьба света и тени в съемках Москвина.
Новое восприятие мира проявилось в работе Енея над фильмом «Новый Вавилон» (1929).
Постановщики назвали «Шинель» «повестью в манере Гоголя». «Новый Вавилон» можно назвать «повестью в манере Золя», хотя имя французского писателя не было даже упомянуто в титрах.
Много позже Г. Козинцев писал, что в классическом произведении каждая эпоха находит и свои жизненно важные интересы. В «Новом Вавилоне» художник сумел обнаружить в искусстве прошлого несравненно более важное для своего времени содержание, чем это удавалось ему до сих пор. Не отношение Золя к Коммуне. Для писателя, сочувствовавшего Коммуне, она так и осталась «результатом обманутой любви к отечеству, которая, напрасно воспламенив души, превращается в слепую потребность мщения и разрушения». В. Золя была привлекательна его ненависть к буржуазии, изображение непримиримого конфликта двух социальных начал. Фэксы использовали некоторые особенности литературного стиля Золя — те, что роднили этого «натуралиста» с писателями-романтиками: его любовь к обобщенным образам- символам. Так из романа «Разгром» пришло сравнение Парижа Второй империи с Вавилоном — городом, погрязшим в пороках и тем заслужившим неизбежную кару. Из романа «Дамское счастье» был взят образ огромного модного магазина, олицетворявшего буржуазную Францию. Стиль Золя коварен для художника. Кажется, художнику остается только следовать за пространными описаниями Золя, воспроизводить тщательно выписанные им мельчайшие детали. Но за суммой измельченных подробностей легко потерять символический образ большого социального обобщения.
В описаниях магазина Еней уловил главное образ избытка, засилья товаров: товары господствуют над людьми. Приходит на память образ из «Манифеста Коммунистической партии». Маркс и Энгельс сравнивают буржуазию с волшебником, который не может справиться с подземными силами, вызванными его же заклинаниями.
Вскрывая символический подтекст образа, Еней старается в то же время не оторвать его от живой, осязаемой, наполненной неповторимым колоритом времени плоти, в которую этот подтекст облачен у Золя. Художник выбирает для декорации магазина предметы самых вычурных очертаний прихотливо разнообразных фактур, наполненные суетливым нескромным духом империи Наполеона III. Кружевные зонты, собранные в замысловатые созвездия, причудливые сооружения из вееров, каскады тканей, извращенно-порочные манекены—все, что изгибается, колеблется, переливается, блестит. Золя многократно сравнивает товары с массами воды, поглотившими человека, — «море товаров, в котором можно утонуть», «отдел казался затопленным грудой товаров. . .» Текучими складками шелковых тканей, колеблющимися перьями вееров, легкими волнами, проходящими по пушистым поверхностям мехов, Еней тоже добивается ощущения потоков, захлестнувших ненасытные толпы покупательниц.
И другой образ Золя открывается в декорациях Енея. Золя называет магазин «сказочным дворцом» и тут же уточняет: «сказочным дворцом буржуазии Второй империи». Он пишет о царстве ничем не прикрытого железа, превращенного архитектором в легкую архитектурную затею. Еней улавливает этот очень точный признак времени — буржуазия уже призвала в искусство железо, но не пошла дальше вычурной сложности и эклектической тяжелой пышности. И в центре декорации Еней помещает лестницу с ажурным переплетением железа на перилах. (Можно заметить, что сказочная по богатству декорация магазина по существу лаконична. Она состоит из очень немногих деталей. Впечатление обилия, перегруженности создается исключительно их удачным отбором и компоновкой.) На одной из улиц Одессы Еней нашел для своего «Дворца буржуазии Второй империи» очень выразительный фасад. В этом здании уже есть что-то предвещающее торжество техники в формах архитектуры XX века и одновременно какой-то кошмар эклектического украшательства — тонюсенькие колонки и пилястрики, которые ничего не несут, ничего не поддерживающие атланты, обилие каких-то медальончиков и розеток, вызванное к жизни ненасытным желанием прорвавшегося в люди выскочки во что бы то ни стало пустить пыль в глаза.
Декорация магазина вобрала в себя все самые яркие черты зрительной характеристики буржуазного Парижа — переполняющий кадры избыток предметов, буйство прихотливых очертаний, богатство и разнообразие фактур.
Полная противоположность в зрительных образах пролетарского Парижа — строгие лаконичные решения, прямые линии, фактура простого дерева и грубой штукатурки. По одну сторону праздность, безделье, пресыщенность и извращенность. По другую — труд, суровые и благородные характеры, сильные и естественные чувства.
В фильме два враждующих класса изображены как два полюса. Между ними ничего общего, никаких следов взаимопроникновения и взаимовоздействия (гораздо тоньше станет характеристика пролетарского и буржуазного городов в три логии о Максиме).
Для зрительной характеристики двух Парижей Еней привлекает и традиции французской живописи 1870-х годов.
Конечно, сильнее всего ощущается в фильме влияние импрессионистов — художников таких близких Золя.
Что понимали под «следованием живописным традициям» многие собратья Енея по профессии? Просто копирование на экране произведений знаменитых художников. Кинокартина превращалась в своего рода диафильм, составленный из копий знаменитых полотен. Еней же надеялся передать в кино своеобразие живописной манеры импрессионистов. В импрессионистической манере были выполнены его эскизы, в том числе и единственный сохранившийся из них «Бал-мабиль». Его отличает моментальность и беглость впечатления, свободная композиция, мягкие, размытые контуры предметов. Замысел художника великолепно воплотил на экране оператор. Применяя портретные объективы для съемки общих планов, используя различные способы освещения дыма и пара, Москвин наполнил кадры «Нового Вавилона» тем самым живым, вибрирующим воздухом, что так умели передавать на своих полотнах импрессионисты.
Но просто копирование внешних особенностей импрессионистической живописи тоже не входило в задачи авторов «Нового Вавилона». Еней надеялся уловить у французских художников их особое восприятие мира, а приемы представить как выражение внутренних закономерностей их творчества. Правда, от этого понятного желания пришла в фильм наивная попытка использовать внешние черты импрессионизма для выражения какого-то социального подтекста.
Многие из импрессионистов придерживались в политике демократических убеждений, но в их творчестве эти убеждения проявлялись лишь очень опосредованно — в поэтизации обыденного, будничного облика жизни, в освоении нового круга жизненных явлений, прежде признанных недостойными высокого искусства живописи. А в «Новом Вавилоне» средства, которыми французские художники только пытались передать игру воздуха и света, были призваны разоблачать пороки буржуазного общества. Может быть, более органичны стилю фильма резко очерченным в нем характеристикам двух классов — были традиции некоторых предшественников и ближайших последователей импрессионизма, отличавшихся более четкой субъективной оценкой и более определенными классовыми симпатиями. Так корни безжалостной и злой иронии в зрительной трактовке буржуазного Парижа уходят в творчество Тулуз-Лотрека, а уничтожающая насмешка — в искусство Домье. От Домье, от его картин и литографий, посвященных жизни рабочих, пришла в фильм суровая сдержанность и монументальность образов пролетарского Парижа.
В прямолинейной категоричности авторских оценок, в умозрительных поисках социальной подоплеки любого явления сказались черты рассудочности. Ее тень легла на работу Енея в «Новом Вавилоне».
Истоки рассудочности в работе факсов объяснимы. Впервые раскрылась перед ними истинная сущность великого революционного события. И они не решились до конца довериться собственной эмоциональной оценке — как бы не замутила она социальную ясность происходящего. Стоит сравнить два высказывания одного из руководителей Фэкс Л. Трауберга. После выхода «Шинели» он обещает и в дальнейшем не убояться таких слов, как эмоция, а перед выходом на экраны «Нового Вавилона» говорит следующее: «Мы хотим воздействовать не на эмоции, а на сознание зрителей, на его рассудок».
Еней всегда был художником очень непосредственным, эмоциональным, влюбленным в чувственный облик мира. Он сознательно подавлял в себе эти черты и принимал рационализм, так как ему казалось — без рассудочности нет истинно революционного искусства. Художник подчинялся общей закономерности времени. В конце 20-х годов печать умозрительности легла на фильмы лучших советских кинорежиссеров (достаточно вспомнить «Октябрь» Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина). Содержание фильмов раскрывалось через цепь символических образов-понятий. Место живых людей тоже заняли социальные символы Рабочий, Крестьянин, Буржуа… Характеры у них часто заменяла сумма типичных классовых черт, а судьбу — путь класса в революцию. В работе Енея исчезает психологизм. Он видит перед собою не отдельных героев, а социальную группу, класс В «Шинели» существовала жизненная среда конкретного человека — здесь только «классовая среда». Вот, например, жилище старого сапожника. Голые стены, стол, два-три грубых стула... Налицо все признаки «пролетарского Парижа», но ничего говорящего о характере и привычках человека, хозяина комнаты. (Какая разница с интерьером комнаты Башмачкина!)
В «Новом Вавилоне» есть несколько декораций, где художник просто поставляет режиссеру набор предметов, позволяющих организовать кадр-символ. Так сцена между Депутатом, Актрисой и Хозяином, показывающая «изнанку буржуазной морали, проходит на фоне театральных кулис — «изнанки» декорации. Декорация не несет художественного образа. Есть только иносказание, аллегорическое выражение понятия. Но таких декораций в фильме меньшинство.
Еней стремился к рассудочности и сам же внутренне противостоял ей. Рассудочность в «Новом Вавилоне» так и не смогла одержать верх над живостью непосредственного ощущения. Декорации Енея обладают гротескной, плакатной выразительностью, броскостью, остротой и четкостью авторской оценки что позволяет создавать символические кадры. Но точно уловленный Енеем характер времени, жар собственного отношения художника к событию не дают этим кадрам превращаться в сухую регистрацию понятий и словесных метафор.
Можно вспомнить ту же декорацию магазина, очень удачно сочетающую выражение символического подтекста с эмоциональностью живого ощущения. Но можно привести и другие примеры. Вот кадры, открывающие фильм. На эстраде перезрелая шансонетка во фригийском колпачке изображает «Францию». Злая пародия на всевозможные триумфы и апофеозы. Декорация Енея тоже своего рода «апофеоз» самой дешевой красивости. Сцена украшена «роскошной» фанерной балюстрадой. Сверху в сиянии сусальных лучей спускается на толстых веревках пухлое фанерное же облачко с возлежа- пей на нем пышнотелой «Славой». Едкая ирония художника сочетается в этой декорации с очень точно уловленным колоритом эпохи. Фривольность, соединенная с псевдоклассической выспренностью, наполняет декорацию духом именно парижской пошлости эпохи Второй империи. Другой пример. На кладбище под проливным дождем версальские солдаты копают могилы коммунарам. Декорация скупа: каменная стена, могильный крест и статуя мадонны. В кадре статуя в человеческий рост кажется живой. Она стоит со сложенными на груди руками спиной к копающим. Контрастом с угрюмым равнодушием стен, с лицемерно-бесстрастной позой статуи становится скорбь художника, возмущение равнодушием к трагедии. Они не дают декорации опуститься до простой иллюстрации словесной метафоры — «Мадонна сложила руки».
И, наконец, множество отобранных художником деталей, имеющих, как правило, символический подтекст, создавали атмосферу Парижа времен Коммуны. Условия работы над образом города в «Новом Вавилоне» были особенно трудны. В Париже удалось снять очень немногое: панораму города, несколько химер на соборе Парижской богоматери и «падающую» Вандомскую колонну. Несколько городских пейзажей, обладающих парижской характерностью, удалось найти в Одессе — фасады домов с жалюзи на окнах, с маленькими, так называемыми французскими балкончиками, с полосатыми маркизами над витринами. Не случайно именно Одесса стала местом натурных съемок. В свое время одесские купцы приложили немалые усилия, чтобы угнаться за французскими буржуа и придать своему городу «парижский» вид. Даже знаменитое здание одесской оперы, как известно, скопировали с Гранд Опера. Но в основном недостаток подлинно французских пейзажей возместили опять-таки фактуры, правда не стен, как в «Чертовом колесе», а мостовых, дорог... Голодные женщины идут отнимать пушки у солдат по твердой, как камень, потрескавшейся земле. Здесь и ассоциация с блокадой, сжавшей город, и с суровой стойкостью парижских работниц. По чавкающей, жирно блестящей грязи маршируют, совершая свое «грязное дело», полки, направляющиеся в Версаль. Особенно выразительными оказались мостовые из брусчатки. В них есть убедительность места и определенной исторической эпохи, которая не дает образам-символам превратиться в плоскую аллегорию. Застывшее каменное пространство мостовой появляется в кадре, что служит вступлением к эпизоду баррикадных боев. Коммунар начинает ломом выбивать камни для баррикад, нарушая «каменное спокойствие». И снова брусчатка блестит под дождем в эпизоде расправы над коммунарами: буржуазный Париж смывает следы подавленного восстания.
В 1929 году Еней принял участие в работе над фильмом режиссера Ф. Эрмлера «Обломок империи». Этот фильм рассказывал о судьбе унтера Филимонова, потерявшего память во время первой мировой войны. Память возвращается через двенадцать лет после победы революции, и Филимонов, человек, перенесенный из прошлого, «обломок империи», оказывается вдруг перед лицом колоссальных изменений, происшедших в жизни, в новом, сказочном для него Ленинграде. Замысел фильма состоял в том, чтобы через восприятие «свежего» человека показать грандиозные завоевания социалистической революции, сделавшей рядового рабочего хозяином страны.
Работа в «Обломке империи» была для Енея еще одним шагом по пути, намеченному в «Новом Вавилоне»: углубилось марксистко-ленинское мировоззрение художника. Но одновременно он сделал шаг в сторону от психологизма, от конкретности изображения.
Принято считать, что «Обломок империи» своим психологизмом, поисками индивидуальной характеристики героев выгодно отличается от фильмов конца 20-х годов. Но психологизм, действительно существовавший в режиссуре, в игре исполнителя главной роли Ф. Никитина, по существу, не затронул работу Енея. Кажется, что и режиссер этого фильма не оценил возможностей, которые могла предоставить работа художника для углубления психологических характеристик. Эрмлер и сам Еней, работая над «Обломком империи», в другом видели назначение художника. В этом фильме Еней повторил ошибку, весьма распространенную в те годы среди мастеров советского искусства. Испытывая непреодолимое желание быть полезным стране, ощутив глубину ответственности за судьбы своего народа, они порой подходили к своей творческой работе с позиций узкого практицизма. Так и Еней в «Обломке империи» не просто создавал образ нового города, а давал образец, по которому предлагал осуществить перестройку жизни. Он выступал скорее не как художник кино, но как архитектор, пропагандирующий архитектурные формы, отвечающие новым социальным условиям. Сейчас это покажется странным, но в 20-е годы был очень популярен лозунг, призывающий кинематограф, самый массовый вид искусства, выступить проводником нового архитектурного стиля. Тогда на страницах журналов со всей серьезностью обсуждался интерьер редакции художника А. Родченко к фильму Л. Кулешова «Ваша знакомая» как образец для перестройки помещений советских учреждений. Велись споры, насколько молочная ферма, построенная по проекту художника-архитектора А. Бурова для фильма «Старое и новое» С. Эйзенштейна подходит для молодых колхозов и совхозов.
Можно заметить, как Еней намечает историческую преемственность между Парижем эпохи Коммуны и Ленинградом.
Монументальная строгость облика пролетарского Парижа перекликается со строгостью и чистотой линий, лаконизмом архитектурных решений современного Ленинграда. В «Обломке империи» представлены архитектурные формы, призванные служить победившему пролетариату. Отбирая объекты для натурных съемок, проектируя павильонные декорации, Еней в их архитектуре старался прежде всего показать торжество коллективных начал в жизни нового общества, создать атмосферу бодрости, физического и духовного здоровья, передать высокую культуру нового быта. Правда, многие формы коллективного быта, предложенные в «Обломке империи», кажутся сейчас наивными. Так, в рабочей столовой отдельные столики были, вероятно, сочтены признаком буржуазного индивидуализма — все обедающие посажены за большие общие столы. Перед ними эстрада. Лектор читает лекцию о новом быте. Выступают артисты. Может вызвать улыбку и настойчивое стремление художника собрать в комнате рабочего общежития как можно больше аксессуаров здорового и культурного быта — здесь и стеллаж с книгами, и кварцевая лампа, и репродуктор, и гимнастические кольца, и сияющие белизной раковины умывальников. Но сегодня жизнерадостное утверждение нового, которым была пронизана вся работа Енея в «Обломке империи», заставляет простить художнику известную наивность его бытовых прогнозов. В фильме ленинградские рабочие живут и трудятся не в домах, а в железобетонных дворцах с окнами во всю стену, в огромных помещениях, полных воздуха и залитых солнцем. Авторы фильма и не пытались убедить зрителя, что изображают реальный Ленинград конца 20-х годов. Потому они не побоялись даже включить в фильм, действие которого происходит в Ленинграде, некоторые архитектурные сооружения, находящиеся в других городах, например харьковский Дом промышленности. Ленинград фильма — образцовый социалистический город, город, по которому надо равняться.
По контрасту с новым в фильме показаны и формы жизни подлежащие уничтожению. В «Новом Вавилоне» буржуазный город характеризовал избыток роскоши, господство вещи над человеком. И в «Обломке империи» Еней отталкивается от той же мысли. Только теперь она подается в ироническом плане. Пример того, как не надо жить, представляет жилище «уплотненного» буржуа, в котором не повернуться от обилия громоздкой мебели, и комната советского мещанина, заваленная всевозможными салфеточками, вазочками, статуэтками безвкусным базарным хламом. В этих интерьерах была историческая конкретность, меткость жизненных наблюдений. Чего нельзя сказать об образе нового Ленинграда. Он все-таки оставляет впечатление увеличенной выставки архитектурных макетов. Еней не смог наполнить жизненной убедительностью образы нового. Создавая образ нового города, он отталкивался скорее от умозрительных прогнозов, чем от зримых проявлений нового социалистического быта в реальной жизни. Он не ощущал реальных, живых людей, которые должны были заселить его железобетонные дворцы.
Но на результатах работы в «Обломке империи» Еней сумел сделать для себя очень важные выводы — ему надо было пристальнее вглядеться в процесс становления человека нового общества и связать с ним свою работу художника. После «Обломка империи» художник возвращается, уже на новой основе, к временно утраченным чертам психологизма и конкретности изображения.
К этому времени, концу 20-х годов, к концу немого кино, завершился для Енея период становления. Определилось его своеобразие как художника. Сложился круг тем, особенно близких ему, — преимущественно темы, связанные с жизнью большого города. Выявилось особое пристрастие Енея к работе над материалом прошлого. В нем открылся мастер, со встающий серьезность исследователя с яркой непосредственностью ощущений настоящего художника. К концу 20-х годов углубилось мировоззрение Енея. Он освободился от одностороннего восприятия окружающей жизни, что мешало ему в первых работах.
Одним из первых среди художников советского кино Еней стал работать, действительно опираясь на коллективность творческой работы над фильмом, подчиняя свое искусство общим задачам кинопроизведения. Одним из первых Еней связал свой труд художника с трудом актеров, создающих характеры героев. Все эти черты раньше и отчетливее, чем у других художников, могли проявиться у Енея, так как работал он в сплоченном творческом содружестве Фэкс (кстати, с конца 20-х годов перестало употребляться это название).
В 30-е годы, когда человек во всем богатстве и разносторонности своего духовного облика стал главным объектом изображения в кино, восторжествовал именно тот тип художника, который представлял Еней. И, наоборот, кинематограф оказался безжалостным даже к высокоодаренным мастерам, не уловившим происшедших в нем перемен. Кинематографу действительно не нужны оказывались художники, работающие обособленно от коллектива, не ощущающие связи своего искусства с раскрытием внутреннего мира человека-героя, художники, всецело погруженные в пластическое совершенствование своих декораций и забывающие об обших задачах фильма.
Кузнецова В. Два класса – два мира («СВД», «Новый Вавилон», «Обломок империи») // Кузнецова В. Евгений Еней. Л.,М., 1966. С. 31-44.