Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Кинематографист как создатель
Возмущенный Вертов. Программный антигуманизм.

4 января 1927 года в результате конфликта Дзиги Вертова с дирекцией "Совкино" и обвинений прессы в формализме, эстетизации техники и подмене кинематографических документальных фактов художественными конструкциями Вертов был уволен с Московской кинофабрики.

Уже 1 мая 1927 года по приглашению Всеукраинского управления фотографии и кино (ВУФКУ), которое было лояльно к опальному русскому авангарду, Вертов и Елизавета Свилова приезжают в Киев и останавливаются в гостинице "Палас".

Хотя жизнь Дзиги Вертова в этот период более или менее исследована, этого нельзя сказать о его брате Михаиле Кауфмане. Несмотря на то, что мы видим его с камерой на плече в фойе отеля "Палас" в первых сценах фильма "Человек с кинокамерой" (1929), неизвестно, прибыл ли он в Киев с Вертовыми или позже.

Кауфман работал кинематографистом над двумя из трех фильмов, снятых Вертовым в Украине: "Одиннадцатый год" (1928) и "Человек с кинокамерой". Как кинорежиссер он снял в Украине три собственных фильма: "Питомник" (1928), "Весной" (1929) и "Беспрецедентная кампания" (1931). В то время как украинская пресса ничего не писала о потерянном фильме "Питомник", “Весной”, снятый Кауфманом в Киеве, был приветствован в Украине.

Ибо весной Кауфман использует кадры с “мытьем” собора и с киевскими высотками, которые не были использованы Вертовым, что вызвало возмущение брата. Ревность Вертова к материалу своих фильмов остро проявилась весной 1928 года, когда в московском журнале “Новый ЛЕФ” была опубликована статья Вертова "Одиннадцатый год", в которой Осип Брик обвинил Вертова в отсутствии тематического плана кинопроизводства, из-за чего "Кауфман не знал, на какую тему он снимает".

Возмущенный Вертов требует от брата публичного отказа от упрека, но тот молчит, что вызывает первый серьезный конфликт между братьями. Видимо, Кауфман часто снимал по своему усмотрению, что не было одобрено Вертовым.

В последнем интервью, данном Кауфманом в 1967 году, он подчеркивает, что полностью руководил съемочным процессом и считает себя соавтором фильмов вместе со своим братом:

“Мне кажется, что режиссер должен оставаться на задворках во время съемочного процесса... Кинематографист - это создатель на съемочной площадке, и от него зависит, как и что должно быть снято. Режиссер стимулирует съемку, но оператор выполняет ее. Отношения между режиссером и кинематографистом в документальных фильмах предполагают соавторство”.

В 1928 году ВУФКУ выпустил специальную брошюру с материалами по Одиннадцатому году и объяснением теории Кинокса — не очень известной или, по крайней мере, не очень популярной в Украине. Сам факт публикации книги, посвященной одному фильму, довольно редок в истории ВУФКУ: таких почестей удостаивались только бесспорные хиты, такие как блокбастер "Тарас Триасыло" (1926) Петра Чар - дынина, предназначавшийся для экспорта, или "Арсенал Довженко" (1929). Таким образом, ВУФКУ давал братьям Кауфманам щедрые авансы, несмотря на "Совкино", с которым вел торговую войну за территорию Крыма, где находилась арендованная ВУФКУ Ялтинская кинофабрика.

Брошюра ВУФКУ, посвященная Одиннадцатому году, содержала основной манифест Вертова “Кино-глаз и Одиннадцатый год", в котором он провозглашает: "Одиннадцатый год развивает предыдущий опыт кино-глаза, написанный кинокамерой, которая действовала на чистом киноязыке... Стопроцентный киноязык”. Ранний, аналитический период "Кино-Глаза" (1924) и "Кино-Правды" (1922-1924), задачей которых было раскрыть суть вещей, найти факты, неожиданно запечатлеть жизнь и, как следствие, создать конкретную кинематографическую вещь, сменяется синтетическим периодом: созданием универсального киноязыка. Именно в Украине Вертов и Кауфман проводят этот окончательный синтез.

Брошюра, посвященная Одиннадцатому году, также включала Экспедиционные заметки Кауфмана, что подтверждает его независимость в выборе фильмов. Описывая процесс съемок, Кауфман упоминает Вертова во время съемок сцен на Днепровской ГЭС и на металлургическом заводе в Каменском Днепропетровской области; однако Вертов больше не появляется в описании сцен, снятых на шахтах Донбасса (Рутченкова) и во время военных маневров в Одессе.

Поэтому Кауфман cнял их сам. Беспрецедентная кампания (1931) начинается и заканчивается этими сценами, которые были тщательно описаны Кауфманом в Экспедиционных записках и не включены Вертовым в окончательную версию Одиннадцатого года. Следовательно, точно так же, как некоторые кадры для фильма "Человек с кинокамерой", отвергнутые Вертовым, были включены в фильм Кауфмана “Весной”, отвергнутые сцены для фильма Вертова "Одиннадцатый год" впоследствии были включены в Беспрецедентную кампанию. Весной-это антитеза Кауфмана Человеку с кинокамерой, а Беспрецедентная Кампания - Одиннадцатому году.

На момент премьеры Одиннадцатого года этот фильм все еще воспринимался украинскими критиками как фильм Вертова, а Кауфман был всего лишь его тенью. После того, как весной критики ретроспективно пересмотрели предыдущую совместную работу братьев, признав Кауфмана равноправным соавтором Одиннадцатого года и Человеком с кинокамерой, со своим индивидуальным стилем. Весной получил восторженные отзывы украинской прессы: “Кауфман достиг творческих высот: мы видим Кауфмана как художника, Кауфмана как поэта, гениальный монтаж Кауфмана”, - написал Леонид Первомайский.

Лирика Кауфмана теперь противопоставлена механистическому пафосу Вертова: в то время как в "Человеке с кинокамерой" Вертова больше интересует (съемочный) аппарат, Кауфмана интересует человек. И это различие между братьями связано не с эстетикой, а с мировоззрением, как отметил Николай Бажан: “Этот биологизм исходит из той самой импрессионистической основы творчества, которая вполне определенна у Кауфмана и в меньшей степени представлена в творческом методе Дзиги Вертова... Дзига Вертов работает на другой - механической, городской основе.... фотографирование человека в качестве приложения к машине, без какой-либо идентификации человека в процессе”.

Вскоре после российской прессы украинская пресса также обращает внимание на искусственность сконструированных понятий “кинофакт” и “кинодокумент”, как они раскрываются в фильмах Вертова, и на направленность его работ на технику. Чем дальше Вертов уходит от людей, все больше представляя их как элементы механизированной массы, тем больше они интересуют Кауфмана: Одиннадцатый год уже содержит его знаменитые лирические портреты, и сцены охоты за мирским в Человеке с кинокамерой также, по-видимому, принадлежат Кауфману. Антропоцентризм Кауфмана был замечен Эсфиром Шубом: “Его сила заключалась в том, чтобы захватывать людей, в способности давать им запоминающиеся характеристики. Он снимал людей разного возраста и разного социального статуса. Все, что делали взрослые, пожилые люди и дети перед камерой, их глаза, движения рук, улыбки, слезы, способ работы - все это помогало понять их, запомнить...

Он, со своей индивидуальностью, прекрасно запечатлел и природу, и городско-промышленную среду, колхозы и совхозы, снег и дождь, мороз и ветер, но лучше всего он когда-либо снимал людей”.

В издании 1930 года книги Николая Ушакова "Три кинематографиста" Кауфман уже был назван одним из трех самых выдающихся украинских кинематографистов своего времени. В то время как весной все еще рассматривалась украинскими критиками как работа школы киноков, Беспрецедентная Кампания уже была признана за разрыв с киноками, которых жестко критиковали за формализм и эстетизм, что позволило этому фильму появиться на экранах на короткое время.

Съемки Беспрецедентной Кампании длились 14 месяцев, в течение которых было использовано более 14 000 метров пленки. Фильм появился на экранах только в июне-июле 1931 года. Кауфман явно не торопился снимать фильм. Для этого были веские причины. В конце 1929 года Советское правительство приняло постановление о съемках гибридных документально-художественных политико-просветительских фильмов, которые должны были бы проиллюстрировать вновь провозглашенные лозунги эпохи Великого поворота: непрерывная коллективизация деревни, индустриализация и борьба с неграмотностью.

Коллективизация проводилась так называемыми “двадцатипятитысячниками”- горожанами, направленными в деревни крупнейшими заводами, которые усиливали государственный террор против зажиточных крестьян на местном уровне. Беспрецедентная кампания, по сути, посвящена им. Деликатная политическая тема и курс правительства на агитационные и пропагандистские фильмы возлагали на Кауфмана особую ответственность.

Начиная с весны 1930 года, ранее выпущенные фильмы, которые не соответствовали новым требованиям правительства, например, "Земля Довженко" (1930) или "Хлеб Николая Шпыковского" (1930), были запрещены к показу. В ноябре 1930 года ВУФКУ, гарантировавшая Кинокам территорию Совкино невмешательством в дела Украины, была ликвидирована, а ее власть была подчинена вновь образованному Союзкино в Москве. В результате 1931 год стал годом катастрофического спада кинопроизводства: было выпущено и показано лишь несколько фильмов, в то время как большинство из них остановилось на полпути. При таких обстоятельствах осторожность Кауфмана вполне понятна.

Сцены коллективизации и обустройства новой деревенской жизни (создание питомника) были сняты Кауфманом под Одессой специально для Беспрецедентной кампании и, вероятно, также содержали кадры из его ранее сделанного Питомника (1928). Волнующие сцены механизации были сняты в совхозе “Гигант”-одном из 14 гигантских зерновых хозяйств в населенном украинцами регионе Кубани, размером почти с Люксембург. “Гигант” был образцовым совхозом, который в 1930 году посетили 50 тысяч туристов. Поскольку первый украинский тракторный завод выпустил свои первые тракторы только осенью 1931 года, совхоз, как видно из фильма, был в основном оснащен американской сельскохозяйственной техникой фирмы Clayton & Shuttleworth, Caterpillar, Holt, Case, McCormick Deering, с помощью специалистов из США, которые получили возможность провести эксперимент по созданию крупных фермерских хозяйств в СССР.

В дополнение к сценам индустриализации Донбасса, которые снимались в течение Одиннадцатого года и впоследствии использовались в Беспрецедентной кампании, в фильме также представлены любимые Кауфманом портреты детей, животных (особенно новорожденных) и изображения спелых арбузов и яблок, как будто позаимствованные у Довженко. Поэтому неудивительно, что Кауфмана вместе с Довженко будут преследовать за “биологизм” из-за Беспрецедентной Кампании и “Весной”.

Кауфман, по-видимому, не разделял программного антигуманизма Вертова, который в манифесте 1922 года “МЫ” заявил, что " Мы временно исключаем человека как объект съемок...". Вместо этого Кауфмана интересует живой человек, который застигнут врасплох в различных психологических условиях. “Весной” есть галерея напряженных, сосредоточенных, разочарованных поклонников и восторженных, озадаченных, счастливых детей.

Поэтический романтизм Кауфмана соответствовал общему направлению украинской гуманитарной мысли, наполненной революционной романтикой. Очевидно, Кауфман был знаком с концепцией “романтического витализма”, провозглашенной идеологом “Возрождения” Николаем Хвылевым в качестве основы азиатского культурного возрождения, которое должно было начаться в Украине. Будучи более вовлеченным в украинскую действительность, чем его брат (Кауфман провел часть своей юности в Киеве), он развивал свою собственную поэтику кино в контексте украинской культурной революции, испытывая здесь эстетическую ассимиляцию.

Образы щедрого урожая, счастливых крестьян и улыбающихся детей становятся особенно трагичными, учитывая, что плодотворное лето 1931 года было последним перед Великой катастрофой Голодомора. Увлеченно снимая яркие образы социальных преобразований, Кауфман, однако, остается достаточно наблюдательным, чтобы зафиксировать в своих дневниковых записях повседневную реальность коллективизации: отсутствие жилых помещений и ветхая инфраструктура в городах, жизнь под открытым небом во время сбора урожая в деревнях. В наши дни все это похоже на тревожное предчувствие катастрофы.

Трагедия Великого голода, как будто предсказанная Кауфманом в Беспрецедентной кампании, стала ключом к сочинению музыкального сопровождения фильма Антона Байбакова в 2016 году.

Беспрецедентная кампания, забытая на десятилетия, впервые была показана в Киеве в декабре 2015 года Национальным центром Александра Довженко. Негатив фильма, полученный Государственным кинофондом СССР в 1950 году от Киевской киностудии, до сих пор хранится в Москве.

ИВАН КОЗЛЕНКО. : ВЕЛИКИЙ ПЕРЕЛОМ// "Михаил Кауфман" // Украинская дилогия// Национальный центр Олександра Довженка, 2018. -300 с.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera