Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Композиция «Глупая лошадь»
Подход Кнайфеля к композиции изначально диалектичен

Композиция Глупая лошадь (1981) – Пятнадцать историй певицы и пианиста – занимает особое место в творчестве Кнайфеля. Уже в день премьеры Эдисон Денисов окрестил ее как „самое утопическое сочинение в истории музыки“. Сам же Кнайфель многократно указывал на предвестие в ней будущей Алисы в Стране Чудес (1994-2001), ставшей „наиважнейшим порогом духовного опыта“.

Конец 70-х-нач. 80-х годов Кнайфель называет „временем тихих гигантов“. Целый ряд композиций этого времени – Жанна (1978), Глупая Лошадь (1981), Ника (1984), Agnus Dei (1985) Сквозь радугу невольных слёз (1988) и др. – определили важный этап в развитии композиционной техники мастера. Открытия „числа“ и „слова“, возможность организации ряда параметров и формальной структуры с помощью числовой логики и нумерологии, результировали в розрастании длительности многих композиций до действительно „гигантских“ размеров: Жанна – 1 час 50 мин., Глупая лошадь – 70 мин., Случайное – 1 час 30 мин., Agnus Dei – 2 часа, Ника – 2 часа 20 мин., Сквозь радугу невольных слёз – 1 час и 40 минут.

Характерны и высказывания того времени: „Для меня определяющим в построении, конструктивной организации сочинения и его реализации всегда является число, как абстракная, обобщенная модель, наиболее близкая музыке как виду искусства. Мой основной конструктивный принцип – принцип сочетания. В нем есть некая всевариантность. В определенном контексте сочетаний, перестановок чисел видится мне простейшая, но универсальная модель развития“.

Ключевым моментом в творчестве Кнайфеля-экзистенциалиста является его необыкновенная чувствительность к жизни и окружающему миру, его созерцательная погруженность в суть явлений. Окружающий универсум раскрывает себя в нерасторжимом сосуществовании антиномий, когда каждое явление или предикат обнаруживают свою антиномическую пару. Этот универсум видится композитору как своего рода непостижимая мегакомпозиция, состоящая из бесконечного количества мельчайших элементов, образующих противоречивые антиномические пары, которые, в конечном счете, необъяснимым образом выстраиваются в единую гармоничную композицию и образуют макрокосм. Такое отчасти восточное даоистское мировосприятие дополняется у композитора нюансами гегелевской диалектики как единства и борьбы противоположностей. Вслед за Гегелем, сформулировавшим основные диалектические принципы мироздания, Кнайфель ставит во главу угла своей композиции дуализм и антиномический принцип. Он говорит о „ликах“ или „ракурсах жизни“, которые выстраиваются впоследствии в единую взаимосвязь и становятся единым целым. Собственно музыкальная композиция становится для Кнайфеля микрокосмическим отражением универсального макрокосма наподобие того, как платоновские идеи отражаются в зримых и осязаемых явлениях. Одной из первых попыток охватить целостность и антиномичность универсума явилась совсем ранняя композиции мастера с характерным и показательным названием Диада (1962). В ее двух контрастных частях преломлены два принципиально противоположных во всем образа. В гимне ДА (1981) эта антиномическая философская проблематика заявлена категорично и пронизывает собой всю композицию как по вертикали, так и по горизонтали. Множественность „ликов“ дуалистистического принципа присутствует в ДА как на микроуровне организации звуковысотного, ритмического, тембрового параметров, так и на макроуровне формальной организации формы.

Сам подход Кнайфеля к композиции изначально диалектичен. Он просто соткан из антиномий. Вспоминается удивительная сентенция Марселя Дюшампа: „Персональный коэффициент искусства художника уподобляется арифметической разнице между тем, что невысказано, но задумано, и тем, что не задумано, но высказано“.

С полной уверенностью можно утверждать, что композитор Кнайфель как нельзя более виртуозно реализует эту диаду в своей композиционной технике. Предкомпозиционный этап сочинения предполагает для него две изначально противоположные ступени (детерминированность-свобода), проходя которые его исходные идеи вырастают впоследствии в законченные опусы. „Постепенно у меня откристаллизовался принцип создания структуры на числовых сочетаниях. Подобная структура – это уже сочинение, но как бы предварительное: оно может служить основой, каркасом. Выраженное с помощью тембра и ритма (в широком смысле слова) „первое сочинение“ может восприниматься как, например, сонористический опус, но не проработанный интонационно. В этой основе есть заданность, я уже вынужден верить ей и не имею права отступить от нее. Но конструкция „первого сочинения“ выстроена так, что дает возможность наполнять ее „плотью и кровью“, чем-то интуитивным, спонтанным, импровизационным, сиюминутным – именно тем, что неподвластно сознанию. Вот тогда-то и создается „второе сочинение“. Таким образом, „первым сочинением“ я создаю некий закон, но закон, не лишающий дыхания, а, напротив, дающий возможность жить, у меня появляется истинная свобода“.

Quasi simfonia Глупая лошадь (1981) принадлежит к ряду композиций, в которых глубоко экзистенциально тематизирован аспект детства и жизни в целом. В этом ряду находятся крайне непохожие друг на друга композиции: subbassi Ника, (72 фрагмента) (1983-1984), в которой наряду с текстами Гераклита Эфесского и завершающими стихами дантевского Рая живет строчка ребенка – талантливой восьмилетней Ники Турбиной, и Алиса в Стране Чудес для театра играющих, поющих и танцующих (2001), созданная по знаменитым сказкам Льюиса Кэрролла.

Детская тема в музыке имеет глубокую историю. Она нашла свое воплощение и в творчестве композиторов XX столетия: Сергей Прокофьев (Петя и волк; Золушка), Дмитрий Шостакович (Второй фортепианный концерт), Пауль Хиндемит (Мы строим город), Бенджамин Бриттен (Маленький трубочист), Карлхайнц Штокхаузен (Пение отроков), Хельмут Лахенманн (Kinderspiel, Фасад, Девочка со спичками) и многие, многие другие.

Перу Вадима Левина (род. 1933) – известного русского поэта и педагога, доктора психологии, – принадлежат многочисленные детские стихотворения и книги. Все его работы полны неиссякаемого юмора, обыгрышей, веселого лукавства и ярких стилизаций.

К написанию стихов Глупой лошади его, по собственному признанию, подтолкнуло то, что старшие современники – поэты К.Чуковский, С.Маршак, Б.Заходер – перевели уже „всю“ существующую английскую детскую литературу. И ввиду этого "досадного" факта поэт пришел к оригинальному решению: создать переводы и пересказы английских стихов несуществующих. Идея была блестяще воплощена, и книга обрела огромную популярность. Часто в литературоведении проводится параллель между поэзией Левина и стилем лимерика, „поэзией бессмыслицы“, характерной для творчества Эдварда Лира. Поэт воспроизводит в Глупой лошади (1812-1888) и Даниила Хармса (1905-1945) многие образные модели поведения, присущие английской юмористической литературе: к примеру, пресловутую английскую учтивость в ее чрезмерно преувеличенной форме или принцип неожиданного парадокса, проявляющегося как правило в заключении, когда делается совершенно иной вывод, чем это предполагалось в начале.

Поэзия Вадима Левина очевидно срезонировала с большой любовью Кнайфеля к театральности, вдохновив его на создание Глупой лошади. „Природа того, что называют английским юмором, английским мировосприятием, – эта вывернутость мира, это хождение вверх ногами, – мне кажется очень живительной“. И к пятнадцатилетию дочери Анны (15 января) композитор создает свою Глупую лошадь.

Премьера состоялась 9 декабря 1981 в Малом зале Ленинградской филармонии. Исполнители: Татьяна Мелентьева (сопрано) и Олег Малов (фортепиано).

Кнайфель бережно сохраняет порядок следования стихов изданного сборника, называя их "историями". Вслушиваясь и погружаясь в каждое стихотворное слово, он ищет глубокие экзистенциальные смыслы, резонирующие с его миропониманием. Ассоциативный ряд композитора безграничен. Личностные ассоциативные резонансы и определяют в конечном счете музыкальный облик каждой истории.

Отношение к текстовому первоисточнику и важнейшие интенции композиции определены Кнайфелем сразу: „В этом сочинении доминирует инструментальное начало. Все составляющие литературного текста (слова и слоги) должны существовать как бы вторым планом. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на мельчайшие составляющие музыкального текста – каждый звук, каждую паузу, каждую деталь. Каждое мгновение звучания и тишины здесь очень важно.

Характерными признаками стиля здесь являются обостренное ощущение пульса-ритма (звучащего и внутреннего), а также акцентирование всех без исключения звуков и пауз (вступление и тех и других необходимо точно фиксировать). Все паузы рассматриваются как звучащая тишина. Эти принципы характерны для всех пятнадцати историй, хотя и существуют в разном преломлении. Певица и пианист должны стремиться не просто исполнить всю композицию, но как бы прожить ее – в максимально тесном слуховом и звуковом контакте“.

НАТАЛЬЯ КОЛИКО. : Житие "Глупой лошади"

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera