Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Слушатель должен быть достоин опуса
Кнайфель не сторонник элитарного искусства

Александр Кнайфель — один из самых необычных и ярких композиторов нашего времени. Большинство созданных им сочинений (последний выверенный список насчитывает 96 пунктов) крайне сложно вписываются в привычную систему музыкальных жанров, а музыковеды будут еще долго спорить, к какому из направлений современной музыки можно было бы отнести его творчество. Религиозная тематика появляется в сочинениях Кнайфеля уже в 60-е годы, в то время, когда он скорее интуитивно нащупывает дорогу к вере. В посвященной памяти балетмейстера Леонида Якобсона сольной виолончельной пьесе «Lamento» (1967) используется практически весь арсенал приемов игры на инструменте, к исполнителю предъявляются почти экстремальные требования. В этом сочинении, по наблюдению С. Савенко: «Музыка движется от судорожно-порывистого начального остинато к экспрессии хорала, довольно точно имитирующего звучание православной литургии (средний голос трезвучных аккордов поет виолончелист закрытым ртом, что усугубляет "хоровую" окраску тембра)». В созданной годом позже для сольного женского голоса «Монодии» на текст поэта Джорджа Бьюкенена, представляющий собою парафраз 22-го (в православной традиции 21-го) Псалма от певицы также требуется предельное напряжение сил. В конце 70-х годов после написания грандиозной оратории «Жанна» (1970–1978) (автор определил жанр своего сочинения как «passione») Кнайфель все глубже погружается в идею числа, а затем и слова как основы для создания необычных концепций.

При внешнем аскетизме и экономии средств достигается невероятно интенсивная внутренняя динамика — то самое «горение», без которого, по словам композитора, «не может быть красоты». По словам Т. Барановой, «эта "новая простота" основывается у него на строго продуманной системе. Ее показатели: монодийность, возвращение музыки к квадривиуму <…> музыкальному неопифагорейству, буквенной, числовой и геометрической символике… Музыкальный звук понимается как часть космоса (неслучайно для Кнайфеля важен такой первичный природный материал, как обертоновый ряд); звук, буква, число вновь обретают утраченное единство». Согласно С. Савенко, «число для Кнайфеля, как в архаических мифопоэтических системах, несет внутреннюю семантику, качественную характеристику, которая заключена в нем потенциально и может раскрыться в самых различных, разнорядовых элементах композиции — звуковысотности, ритме, структуре целого и частей, составе и диспозиции исполнителей, способе их поведения на сцене…».

<…>

 В 1980-е годы, начиная с сочинения «Ника», в качестве строго-организующего элемента к числу добавляется слово, выражаемое в своем явном или скрытом аспекте. И. Барсова выделяет несколько обликов функционирования слова в произведениях Кнайфеля: пропетое слово как образ цельного музыкального высказывания. Здесь раскрывается традиционная роль слова в музыке как носителя вербального смысла; пропетое слово как часть стиха, членимая на более мелкие фрагменты (слово, сочетание слов, слог); пропетое слово, обработанное в многоканальной семплерной технике и обретшее функцию эмоционально активной фонемы; слово, пропетое исполнителем внутренне; слово в функции тайнописи или криптограммы <…>; ассонанс на гласный звук, как элемент фонической организации текста [1, с. 174–175]. Традиция вписывания в ноты словесного текста, предназначенного не для прямого озвучивания, а для интонирования «внутри себя», насчитывает много веков.

<…>

У Кнайфеля это становится приметой стиля. Сам автор так рассказывает о процессе постижения идеи скрытого слова: В 1982 году мне привелся-прислышался ансамбль контрабасовых «сфинксов». И тут совпало — судьба свела меня с великим ученым Александром Иосифовичем Зайцевым, автором книг «Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э.». Своей рукой Зайцев сделал мне переводы Гераклита заново. И как! Переводил, как будто только что братался и чай с ним пил. Сохранились изумительные письма, где построчно древнегреческими буквами он писал, объяснял, как произносить и, самое главное, как толковать эти таинственные тексты. Каждая эпоха ведь искала ответы на «вечные» вопросы именно у Гераклита. <…>И вот, на основе семидесяти (из ста сорока) уцелевших фрагментов «О природе» я стал выстраивать композицию — от большого взрыва до формирования мироздания, потом Земля, человек, потом все человеческие нравственные проблемы. Возникло нечто циклопическое, заканчивающееся последними тринадцатью строками дантевского «Рая». Здесь Зайцев помог сделать подстрочник и со староитальянского, которым написана «Комедия». Я взял строчку из стихотворения феноменально одаренной пятилетней девочки Ники Турбиной: «Не я пишу свои стихи». И, чтобы свести громадину возникшего к легкости частного прикосновения, назвал ее «Ника». На протяжении двух с половиной часов в ней звучат «только» 17 контрабасовых «личностей», звучат произнесенным, но неслышимым и неведомым текстом! <…>А потом проросли латынь, старославянский, и хорошо помню вспышку заново рожденного и услышанного русского! Это было как дерзновение — услышать родное в неведомом ракурсе. И это повлекло неизбежное — эхо дерзновений в единении «неединимых» священных и поэтических, молитвенных и житейских текстов — единого мира, где все возможно, где все свободно, а проблемы уже совсем иного рода. Использование скрытого словесного текста становится осознанным приемом, и в последующих за «Никой» сочинениях нет «ни одного звучания, не рожденного словом или его частью. Иногда оно звучит реально, но чаще не звучит. Но живет». Непроизносимый вслух текст, с одной стороны, можно считать «метафорой тишины». Безусловно, можно согласиться с тем, что «скрытый текст — это более глубокий и завуалированный содержательный пласт, чем текст озвученный <…> и тишина, и скрытое слово способствуют большей углубленности и погруженности в метафизический план произведения». Однако здесь важно отметить, что феномен скрытого слова существует в европейской музыке несколько веков, этот принцип, например, довольно часто встречается у того же И. С. Баха. В церковных баховских кантатах существует немало примеров (кантаты № 19, 25, 31, 48, 77, 161), когда пропеваемая мелодия арии или хора (слово произносимое) соседствует с исполнением мелодии хорала на каком-либо, чаще всего духовом инструменте (слово скрытое). В сознании Баха и его современников мелодия хорала однозначно ассоциировалась с текстом, равно как текст подразумевался во всех органных хоральных прелюдиях, которые игрались перед тем, как община будет петь хорал уже в его «явном» аспекте. Примечательно, что скрытое слово появляется в творчестве Кнайфеля именно в 1980-е годы, когда он осознанно приходит к вере и принимает в итоге крещение в Православной церкви. Религиозная тематика и раньше присутствовала в сочинениях композитора; в 90-е же годы создается ряд произведений на библейские и богослужебные тексты, которые присутствуют как в явно произносимом (Три молитвы Святому Духу, «Свете Тихий», «Маранафа», «Amicta sole», «Скиния»), так и в скрытом («Молитва Святого Ефрема Сирина», «Glossolalia», «Пятидесятый псалом», «Блаженства») варианте. Одним из духовных откровений Кнайфеля начала 90-х годов является «Восьмая глава» храма, хоров и виолончели (именно так звучит авторское название произведения) на текст «Песнь песней» из Ветхого завета, в исполнении которой участвуют четыре хора и солист-виолончелист. Эта грандиозная, длящаяся около часа композиция создавалась как любовное приношение Мстиславу Ростроповичу, у которого Александр Кнайфель занимался по классу виолончели в Московской консерватории с 1961 по 1963 год. «Восьмая глава» была написана за 24 дня в конце 1992 – начале 1993 года, дата окончания помечена в рукописи 12 января 1993 года. В процессе работы Кнайфелю неожиданно позвонил сам Мстислав Ростропович, ничего не знавший о том, над чем работает композитор и предложивший встретиться после тридцати лет разлуки. Это было воспринято как знак. Знаменитый виолончелист и дирижер с большим энтузиазмом отнесся к замыслу своего ученика и друга, и благодаря его усилиям «Восьмая глава» впервые прозвучала 7 апреля 1995 года в вашингтонском Национальном соборе в присутствии нескольких тысяч человек. Несмотря на разного рода опасения, произведение было восторженно принято публикой (в храме присутствовали практически все слои американского общества, от хиппи до конгрессменов) и получило лестные отзывы в прессе. «Это искренняя и истово религиозная музыка… Ее цель — сосредоточение ума, и в этом смысле она претендует на место в старинной традиции… Ростропович был тоскующим человеческим голосом в обители ангелов». Как признавался сам композитор: «Восьмая глава» — особое сочинение в моей жизни. Эта вещь была просто явлена, и моя задача заключалась в том, чтобы зафиксировать то, что уже существовало. Если вы посмотрите на партитуру, это белый лист с небольшим количеством знаков. И через эти знаки проступает то, что существовало в храме всегда. В этом плане даже не так уж важно, хорошо это будет исполнено или не очень, хотя, конечно, музыканты должны быть профессионалами. Очень важно, чтобы виолончелист был понимающим и способным проникнуть в это все. Потому что на солисте многое держится… Я был очарован виолончелью в детстве, как только услышал игру отцовского квартета. Ведь нет инструмента ближе человеческому голосу. В "Восьмой главе" виолончелист находится в центре креста. Он не просто исполнитель, а каждый хорист и каждый присутствующий в храме. "Я" и "мы" должны слиться воедино». В партии виолончелиста под каждой нотой подписан текст, который исполнитель должен обязательно интонировать про себя во время игры. «Восьмая глава» — уникальное сочинение не только по своему составу и по необходимости особого пространства (в партитуре храм принципиально ставится в перечень «исполнителей»), но и по принципу организации целого, где главную роль играет слово и число. По верному замечанию В. Кирпичникова: «Ритуализованное пространство "Восьмой главы" являет собой особого рода единство различных уровней художественного универсума — словесного текста, нотной графики, числовой символики, тембра и акустики». «Песнь песней», текст которой стал основой произведения, — одна из самых загадочных и таинственных библейских книг, авторство которой приписывается легендарному царю Соломону. Восемь глав «Песни» по сути представляют собою любовный гимн, диалог между возлюбленными, наполненный откровенными описаниями страсти. Этот глубоко загадочный эзотерический текст до сих пор вызывает разные толкования, от чисто фольклорных (собрание свадебных гимнов) до мистических (сокровенное единение Бога и человеческой души). Пожалуй, самое известное музыкальное воплощение «Песни песней» оставил Дж. Палестрина, его 29 мотетов «Canticum canticorum» написаны на тексты первых семи глав. Кнайфель идет дальше и озвучивает восьмую главу, которая «по его внутреннему убеждению, есть "обобщение жизни, определяющей Любовь во Вселенной"». Восьмая глава становится символом «восьмого дня», когда уже не будет времени, а останется только Любовь, вбирающая в себя всю полноту Творения. «Восьмая глава» Кнайфеля — удивительно многомерное сочинение, в котором различные аспекты вещественного мира, резонируя друг с другом, создают иное, «преображенное» пространство. Это стало ясно уже на премьере в Вашингтоне. По свидетельству самого композитора: На премьере в Вашингтоне собралось 6000 человек совершенно разных социальных слоев, весь срез общества — от конгрессменов и крупных представителей бизнеса до хиппи, у которых нет почтения к авторитетам и которые ведут себя довольно свободно. И целый час во время звучания музыки в храме царила тишина. Есть вещи, которые неведомы, но люди эту неведомость начинают ощущать и в некотором смятении узнают этот опыт. И это изумление формирует другое пространство. Тишина перед исполнением и после исполнения — разная, после исполнения она всегда преображается.

Слово, число и пространство, переплетаясь друг с другом, создают особую вибрацию. Важнейшую роль в звучании именно «Восьмой главы» играет храм, который включается в исполнительский акт не только своей акустикой, но и самой атмосферой молитвенного сосредоточения. Музыка Кнайфеля словно «связующий звуковой раствор» объединяет все храмовые элементы в единое целое — иконы, утварь, запах, струящийся из окон свет. Час звучания «Восьмой главы» поднимает слушателей на неведомую «небесную» орбиту. Исполнение, согласно авторскому замыслу, должно осуществляться определенным образом. Четыре хора расположены по принципу креста: детский хор — спереди возле алтаря, смешанный — напротив, у западной стены, женский и мужской, соответственно слева и справа от входа, тоже друг напротив друга. В центре же креста, на пересечении невидимых линий, сидит виолончелист, который должен «не "солировать", а участвовать в процессе <…>, отречься от лидерства, сложить с себя полномочия всеобщего любимца, заполняющего собой концертное пространство, во имя единения, во имя любви». В «Восьмой главе» Кнайфель использует практически все способы функционирования слова, выделенные И. Барсовой. Слово присутствует в своем произносимом, звучащем аспекте, членится на более мелкие фрагменты, пропевается исполнителями внутренне и служит основой для криптограммы, подчиняясь идее числа. Здесь композитор прибегает к древнейшему каббалистическому способу шифровки, когда за каждой буквой стоит определенная цифра. Самый простой метод — когда в алфавите каждой букве присваивается порядковый номер. Однако в «Восьмой главе» можно увидеть несколько числовых рядов, которые становятся каркасом, основой драматургии целого и его составных элементов. Первый из этих рядов — четырнадцатиричный и связан с количеством стихов в восьмой главе «Песнь песней». Так же в «криптограмме» «Восьмой главы» присутствуют последовательная нумерация, троичный и бинарный числовой ряд. Соотнесение чисел с алфавитом отражено в следующей таблице:

В качестве эпиграфа к сочинению выносится фраза, открывающая всю книгу «Песнь песней»: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!». Буквы в этой фразе определяют количество строф-разделов «Восьмой главы» и последовательность стихов. Это осуществляется по четырнадцатиричной системе следующим образом (римские цифры — порядок строф, арабские — последовательность стихов):

В итоге из 14 стихов восьмой главы «Песнь песней» остается десять, из которых 1-й и 2-й повторяются по 6 раз, 6-й — 5 раз, 5-й — 4 раза, 9-й — 3 раза, 10-й, 13-й и 14-й — 2 раза, и 3-й, 7-й по одному разу. Наиболее часто повторяемые стихи (1, 2, 6, 5 и 9) — становятся «наиболее важными в семантическом и структурных аспектах» [3, с. 216]. А повторение слова в эпиграфе (лобзает — лобзанием) создает смысловую арку-репризу (последовательность стихов в строфах III–VII аналогична последовательности в строфах XVI–XX). Состав исполнителей в каждой строфе также просчитан. В партитуре используются следующие сокращения: детский хор (coro dei bambini) — b; смешанный хор (coro comune) — c; мужской хор (coro maschile) — m; женский хор (coro femminile) — f; виолончель (violoncello) — v. Одним из правил становится принцип диалога, число «участников» в каждой строфе не может быть больше трех (символ Святой Троицы). Кнайфель выделяет 17 позиций, которые повторяются в зеркальном порядке следующим образом:

Как видим, в получившихся составах виолончель может сочетаться с каждым из хоров (4 + 4), с двумя хорами (6 + 6), сама с собою (1 + 1), а также не участвовать в исполнении строфы, уступив место парам хоров (6 + 6). Нумерация этих позиций накладывается на буквы русского алфавита (за исключением последней, 34-й). Цитатой, определяющей чередование исполнительских блоков, стал первый и начало второго стиха второй главы «Песнь песней» — «Я нарцисс Саронский, лилия долин!». Наглядно это можно представить в таблице:

Получается, что виолончелист девять строф молчит, а в одной строфе остается один, без поддержки хора (это XXIII строфа, которая в драматургии целого становится подобием сольной каденции). Первый стих из третьей главы «На ложе моем ночью искала я…» определяет соотношения вступления между виолончелью и хором, в данном случае используется двоичная система. Начало четвертой главы «О, ты прекрасна, возлюбленная моя…» становится ключом к понимаю использования регистров виолончели. Три регистра — низкий, средний и высокий чередуются согласно соотнесенным с алфавитом тройкам (см. таблицу 1). Схематически это выражается так:

Первые два стиха пятой главы («Пришел я в сад мой, сестра моя, невеста…», «Я сплю, а сердце мое бодрствует») — определяют слова, исполняемые хором с произносимым текстом и с закрытым ртом (про себя). Эти стихи также контролировали использование сурдины у виолончели, но во время репетиций перед премьерой от этой идеи композитор отказался. Наконец, первые восемь стихов из шестой главы «Песнь песней» по семеричной системе определяют параметры звуковысотности и особенности мелодики. В этой сложной, интеллектуально-каббалистической системе математическая красота превращается во вполне конкретный ассоциативный ряд, вызывая в памяти отголоски разных стилей: «В звуках мужских голосов, поющих в унисон, слышится древнерусский роспев. Звучание смешанного хора отсылает к привычному для православного богослужения музыкальному наполнению. Тембр детского хора напоминает католическую мессу, а также оживляет в памяти "ангельские" голоса в "Страстях" Баха или же Восьмой симфонии Малера». Продуманные строгие числовые ряды, «бесконечные» сцепления аккордов подобны ступеням ракеты, которая должна вынести сознание на иной уровень, уровень «вибрирующей» тишины, когда уже не нужны никакие слова. Чем ближе к концу, тем более «истончается» звуковая материя, последняя строфа (XXXII) насчитывает всего шесть тактов, две ноты и одно слово «если» из всего девятого стиха. Изначальная заданность параметров сочинений Кнайфеля, в частности, его «Восьмой главы», с одной стороны, демонстрирует следование традиции (духовная европейская музыка, средневековая и ренессансная, почти вся строилась на расчетах); с другой стороны, практически для каждой вещи композитором создается своя индивидуальная система, свой «ключ», делающий уникальным тот или иной опус.

Принимаясь за работу, автор возводит «каркас», основу которого составляет слово и число в неповторимых комбинациях. И этот каркас искусным образом скрыт внутри, «он составляет его тайну, и слушатель воспринимает лишь результат его действия — подобно тому, как не думает о математических законах пропорций прохожий, остановившийся в восхищении на Дворцовой площади в Петербурге». Вероятно, скрупулезный анализ поможет обнаружить математический расчет практически во всех гениальных музыкальных творениях. Немецкий музыковед Ульрих Зигель в своей работе «Баховская богословская концепция и его Дуэт фа мажор», анализируя дуэт из Третьей части Klavierubung, считая количество тактов и соотнося цифры и буквы латинского алфавита, «расшифровывает» отдельные слова на латинском, относящиеся к богослужебной практике. Можно спорить о правомерности подобного структуралистски-формального подхода к музыке барокко, однако очевидно, что в любом произведении баховского гения есть определенная пропорция, хотя сам Бах мог и не задумываться над этим.

У Кнайфеля красота числа и потаенное слово не являются заведомо секретом, хотя и не афишируются впрямую. На вопрос Б. Филановского, должны ли быть известны публике незвучащие тексты, композитор отвечает: Здесь как бы нет проблемы. Как бы все равно, знаем или не знаем. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на иных языках, часто не понимая ни слова. С другой же стороны — как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст, хотя знают его наизусть. И это уже традиция, в этом правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно возникает дополнительная емкость По замечанию С. Савенко, для Кнайфеля «сочинение музыки, как в древности жреческое искусство, оказывается занятием эзотерическим, ремеслом для посвященных. Однако Кнайфель отнюдь не сторонник элитарного искусства — каждый волен вступить в диалог с произведением и разгадать его экзистенциальную тайну — так, как постигают загадки бытия. Но сокровенное знание не может быть передано прямо, оно доступно лишь иносказанию, косвенному намеку. Слушатель должен быть достоин опуса». Духовная составляющая «Восьмой главы» состоит не только в библейском тексте, в аллюзиях на церковное пение, а в самом принципе отражения «великого в малом», когда простые элементы словно по волшебству складываются в картину необыкновенной красоты, изучать и постигать которую можно бесконечно.

Актуальные проблемы высшего музыкального образования // Ковалевский Г. В. : ФЕНОМЕН СКРЫТОГО СЛОВА И ЧИСЛА В «ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ» А. КНАЙФЕЛЯ: К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БИБЛЕЙСКИХ ТЕКСТОВ

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera