Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Художественное своеобразие
Свидетельство обретения оригинального метода

Художественное своеобразие произведений Александра Кнайфеля вызывает у исследователей закономерное желание постичь не только их эстетическую сторону, но и мельчайшие детали внутреннего устройства. Многообразие музыковедческих интерпретаций, по-разному толкующих данный идиолект, побуждает к новому прочтению кнайфелевских текстов и поиску соответствующего им методологического инструментария. Отправной точкой для нас послужило высказывание известного российского музыковеда Светланы Савенко. Проводя аналогии между стилем Александра Кнайфеля и Мортона Фелдмана, с одной стороны, и минимализмом — с другой, она отмечала, что творческому методу петербургского композитора не свойственны репетитивные приемы. Чтобы подробнее представить точку зрения Савенко, обратимся к ее статье «Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель», опубликованной в середине 1990-х.

«Очевидно, — пишет автор, — что для Кнайфеля и здесь, и  в других зрелых сочинениях важен язык, очищенный от  конкретной стилистической окраски и от преходящих ассоциаций. В этом отношении его музыка может быть поставлена в один ряд с явлением минимализма. Но есть довольно существенные различия. Во-первых, для стиля Кнайфеля вовсе не характерна и даже чем-то противоположна репетитивная техника — дискретностью ткани и значительностью пауз его письмо может напомнить лишь манеру Мортона Фелдмана; во-вторых, при всей “элементарности” звуковых частиц музыка Кнайфеля в высшей степени индивидуальна в концепционном отношении».

Не отрицая таких качеств, как индивидуальность и концепционность, присущих кнайфелевским произведениям, попытаемся разобраться, действительно ли в рабочих методах композитора отсутствует репетитивность и стоит ли абсолютизировать утверждение о несовместимости его стиля с одной из важнейших конструктивных идей минимализма? Не выходя за пределы хронологических границ того периода творчества Кнайфеля, о котором говорится в  процитированной выше статье, обратимся к композиции «Да» (1980) для инструментального ансамбля3. Наша задача состоит в том, чтобы с помощью «медленного чтения» (Л.  Щерба) исследовать данное сочинение и попытаться ответить на  вопрос о  наличии либо отсутствии репетитивности в композиционной технике Кнайфеля. Вначале сделаем небольшое отступление в смежную гуманитарную область.

В литературоведческом опусе «Анна Ахматова. Опыт анализа» Бориса Эйхенбаума — автора знаменитого исследования «Мелодика стиха» — содержится ряд методологически важных тезисов, которые в самых общих чертах могут быть учтены при изучении иных художественных явлений. «Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов <…>мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной», — вот одно из наблюдений, в определенной степени применимое к названному произведению А. Кнайфеля. Образные характеристики — «смысловая вескость», «интенсивная энергия слова» — сочетаются у Эйхенбаума с более строгими формулировками, объясняющими способ функционирования лексических единиц в поэтической речи Ахматовой: «ослабление глагола», «краткие формы прилагательных и причастий», «наречие вытеснило прилагательное», «стиховая мелодия ослаблена» и так далее.

При помощи таких определений Эйхенбаума, как «лаконизм», «скупая речь», «интенсивность и энергия выражения» (если понимать под этим не открытую экспрессию, а, скорее, максимальную степень внутренней концентрации), может быть охарактеризован и представленный в «Да» композиторский идиолект. В проведенных аналогиях, не  предполагающих, безусловно, прямого уподобления словесного языка музыкальному, и  состоит оправдание переноса литературоведческого подхода на область музыкальных явлений. Сформулируем предварительные вопросы. Как устроена звуковая материя «Да»? Является ли она результатом продуманной системы взаимосвязей («осторожной, обдуманной мозаикой») или же существует независимо от нее? Что собой представляют конструктивные принципы этого художественного текста? Каковы, наконец, конкретные связи и отношения между элементами? Крайний лаконизм выразительных средств  — высотных, ритмических, артикуляционных, динамических — не  оставляет места «безудержному потоку слов», аналогом которого могли бы служить плотность звуковых событий и  текстурная насыщенность. Музыкальная ткань в «Да», напротив, предельно проста и  в основном сведена к одноголосной линии, лишенной какой бы то ни было декоративности, что позволяет воспринять кристальную ясность каждого звука и  тончайшие оттенки тембровых переходов. Простой рисунок мелодии складывается по  преимуществу из  интервалов, образующих начало обертонового звукоряда (октава, квинта, кварта); в  одном из  них, по-видимому, нашло свое символическое воплощение название сочинения: «сопряжение-согласие (“да”) звуков (d–a) <…>это род манифеста, утверждающего идею двуединства». Художественный образ, явленный в звучностях, словно парящих в недосягаемо-высоком регистре, может быть передан на языке возвышенных религиозных символов и отнесен к первичным — онтологическим — моделям (терминология А. Ф. Лосева).

По своему эмоциональному тонусу и художественным средствам пьеса близка таким сочинениям Кнайфеля, как Постлюдия памяти М.  Г.  Орловского «В каком-то забытьи изнеможенья»» (1992) и «В эфире тихом и незримом», строфы с Тютчевым для фортепиано и струнного квартета4 (1994). Медленный темп, прозрачная фактура, тихая звучность — вот некоторые объединяющие их черты. Характеризуя звуковые параметры «Да», важно отметить следующее. Высотность обнаруживает свой потенциал не сразу: он постепенно раскрывается в процессе музыкального становления. Ритмовременная сторона примечательна сочетанием стабильной метрической сетки и  безакцентной ритмики, благодаря чему во многом и достигается отмеченный выше эффект парящих звуков. Тембрика может напомнить как об идеях шёнберговской Klangfarbenmelodie, так и  о более поздних примерах из  музыки ХХ века — «Lontano» Д. Лигети, «Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota)» Дж.  Шельси. Динамика в  «Да»  унифицирована на  всем протяжении пьесы (pianissimo sempre). Немаловажное значение имеет и регистр: в композиции задействована только область высокой тесситуры, причем струнные играют исключительно флажолетами. Существенным смыслоразличительным признаком также являются октавные перемещения одноименных высот.

Если бы все звукоточки не образовывали континуальной линии, текстуру «Да» можно было бы назвать пуантилистической — настолько самоценен в ней каждый высотный пункт. Интервальный состав монодии, периодически меняющей свой тембровый колорит, ограничен использованием совершенных консонансов (единичные исключения лишь подчеркивают общий принцип), в чем и заключается логика мелодического развертывания. Отсутствие в интонационном запасе ассоциативно нагруженных элементов — специфическая черта музыки Кнайфеля, которая тоже осмысливалась исследователем в компаративном ключе: «Интонационная чистота, отстраненность от музыкальной “повседневности” сближает его с Ксенакисом или Булезом, аскетическое самоограничение и  внутренняя “литургичность” творчества — с Пяртом». Сходный с «Да» интервальный вектор присутствует в сочинениях, написанных композитором в иных жанровых формах. Таковы, например, пьесы «Обыкновенная история» (№ 1) и «Мистер Квакли» (№ 3) из цикла «Глупая лошадь. Пятнадцать историй для певицы и пианиста» (1981). Мелодии в них складываются из коротких, главным образом квартоквинтовых мотивов, однако если в «Мистере Квакли» звуковая коллекция в основном не выходит за пределы диатоники (пример 1), то  в  «Обыкновенной истории» (пример 2) она сразу значительно расширена благодаря хроматике. Рассмотрим способы организации отдельных музыкальных параметров, взятых в относительной изоляции. Высотное пространство «Да» неоднородно: в нем можно выделить 12 разделов, или зон. Критерием для их разграничения, притом что фактура абсолютно континуальна, служит периодичность воспроизведения начального построения (такты 1–7; пример 3). Маркированное с обеих сторон квартовыми «интервальными сигналами», оно в своем исходном виде основано на трех звуках — сis, fis, gis. Дальнейшее воспроизведение начального построения сопровождается постепенным обновлением звуковой коллекции. В появлении новых элементов прослеживается определенная закономерность, которая становится особенно наглядной, если объединить звуки в трехэлементные группы (субсеты). Общий звуковысотный план композиции (схема 1) в этом случае будет выглядеть так (субсет a, d, e, включающий буквы, входящие в название композиции, выделен жирным шрифтом):

На представленной схеме хорошо видно, что звуки в субсетах (за исключением второго) находятся друг с другом в кварто-квинтовых отношениях. Расположение самих субсетов — а  это следующий, иерархически более высокий уровень организации, — примечательно несколькими внутренними арками: одна из них переброшена от начала к финальным тактам композиции (разделы I и XII), несколько других образуются между тождественными друг другу субсетами (разделы IV, VI и VIII; V и XI; III, VII и IX). Данными закономерностями, впрочем, логика высотного развития не  исчерпывается. Порядок, в  котором звуки впервые появляются в композиции, тоже демонстрирует возможность их попарного объединения по кварто-квинтовому принципу: cis–fis, gis–dis, e–a, a–d, е–h, d–g, g–c. Как видно, для достижения двенадцатизвукового сета недостает одной пары звуков — f–b. Принцип постепенного развертывания звуковысотного пространства в  «Да» можно назвать пошаговым, если воспользоваться удачным определением Валентина Сильвестрова, представленным в  его книге «Дождаться музыки»: «У Кнайфеля тоже пошаговая композиция, но в этой композиции есть невероятные вещи: там слух актуальный, все интервалы добыты»

В свою очередь, слова Александра Кнайфеля, некогда сказанные в  адрес коллеги, удивительно точно характеризуют и  его собственный метод сочинения: «Мой друг Валентин Сильвестров просто и замечательно сформулировал проблему в двух словах: “Ведь сколько надо потратить сил, чтобы найти одну-единственно верную ноту! И  это еще не все, надо найти вторую!”». Не будет преувеличением сказать, что такой же трудный поиск верной ноты, аналогичный поиску juste mot — верного слова — в вербальном высказывании, ощутим в  становлении звуковысотного пространства «Да». Тембровый параметр раскрывает структуру композиции иначе, чем высотный; причем в нем также можно выделить самостоятельные уровни формы — второго и даже третьего плана. На схеме 2 представлены шесть разделов, индивидуализированных с точки зрения как масштаба, так и тембрового воплощения. Единственный во всем сочинении монотембральный II раздел представлен контрабасовыми флажолетами — тончайшей краской, органично вписывающейся в общую палитру произведения, и единственным способом игры на струнных, задействованным в нем. Соло контрабаса, относительно крупное в масштабах сочинения, выделяется в структуре целого, что особенно заметно в  сравнении с другими монотембральными фрагментами, продолжительность которых, напротив, поражает своим лаконизмом. Речь идет о чрезвычайно коротких, до предела сжатых звуковых событиях, — например, дуэте челесты и клавесина (такты 65–66) величиной в полтора такта. Клавесин вступает ради исполнения всего двух (!) нот, и  этим объемом его партия в произведении и ограничивается. Аналогичный микромасштаб событий, не превышающий пары звуков, встречается в партиях и некоторых других инструментов — кларнета-пикколо (такты 56–57), блокфлейты-сопранино (такты 59–60), саксофона-сопранино (такты 62–63). Все разделы композиции — политембровые и  монотембровые — обладают индивидуальным профилем. Окрашенный тембром струнных раздел I (схема 2) примечателен отсутствием контрабаса, который солирует в следующем разделе, становясь логическим продолжением тембровой модуляции от высоких струнных к низким. Возвращаясь в финале (схема 2, раздел VI) к первоначальному инструментальному составу, композитор качественно трансформирует звучание струнных. Оно приобретает «неосязаемый», надмирный характер благодаря тому, что политембровый унисон — фактурный принцип, допускающий ассоциации со средневековой хоровой монодией, — проходит через своеобразный акустический фильтр (звукозапись). Подчиняется ли тембровое развитие в  композиции неким структурным принципам? Ответ на  этот вопрос не  может быть получен без детального анализа и  установления соотношений между частями и целым. Мастерство, с  каким автор управляет процессом непрерывного изменения колорита, поистине изумляет: за  плавностью тембровых переходов обнаруживаются конструкции с  идеально выверенными пропорциями. Величина центральной части (схема 3, II часть) находится в математически точном отношении (1: 3) к масштабу обрамляющих частей. Симметрия композиции подчеркивается и распределением тембровых ресурсов: струнные расположены в крайних частях (I  часть, такты 1–54; III часть, такты 70–124), духовые и ударные — в центре (такты 55–70):

Сопоставив два уровня тембровой композиции (схема 2 и схема 3), отметим, что в опорных точках их внутренние границы совпадают. Приблизившись к деталям, можно увидеть иные, более дифференцированные способы организации тембрики (схема 4). В целом тембровые модуляции, происходящие как внутри, так и на грани разделов, — важнейший, но не единственный прием развития в этом параметре. Тембровые миксты, возникающие в редкие моменты двухголосия (труба-пикколо и саксофон-сопранино в такте 62; кротали и  виолончель в  такте 68), — еще одна примечательная черта. Тембр, играющий в «Да» не только выразительную, но и формообразующую роль, будет рассмотрен далее в координации с другими уровнями организации — тематическим и высотным. Тематический уровень — особый срез композиции, структуру которого можно увидеть на схеме 1 (см. последний столбец). В чередовании равновеликих фрагментов, своего рода «шагах», и  реализуется, на  наш взгляд, принцип периодических повторений, позволяющий говорить о присутствии черт репетитивности в рабочем методе композитора. Начальное построение (звуки cis, fis и gis), функционирующее в качестве паттерна (пример 3), повторяется с  небольшими изменениями в  комбинации избранных тембров: скрипка+альт (такты 1–7), альт+виолончель (такты 7–13). Говоря об ансамбле альта и виолончели (такты 13–18), отметим редчайшие в  данной композиции интервалы секунд  — dis–e и  gis–a, от  которых перебрасывается арка к секундовому мотиву e–d в тактах 95– 96. Следующая пара построений (такты 19– 25 и  такты 25–31) тембрально решена иначе: скрипка+виолончель, виолончель + альт. В образовании этих инструментальных дуэтов продолжает действовать «пошаговый» принцип, который соблюдался в начале композиции (такты 1–13): a+b, b+c. Контрабасовый раздел (схема 2), в свою очередь, делится на  четыре подраздела, из которых первый (такты 31–37), третий (такты 43–49) и четвертый (такты 49–55) основаны на субсете h, e, a, и только второй (такты 37–43) — на субсете h, e, fis. Перенос паттерна на  новый высотный уровень (единственное исключение в довольно стабильном с точки зрения звуковысотности разделе) не  отменяет основной принцип развития тематического материала — точного или варьированного повторения исходной модели. В разделе III (схема 2), отмеченном появлением субсета a, d, e, вызывает особый интерес тембровое воплощение паттерна (такты 55–61; такты 61–67). Благодаря крайне детализированной технике, ассоциирующейся с  искусством микромозаики, композитор темброво индивидуализирует каждый звук, создавая тем самым контраст к однородной краске в  разделе контрабасового соло. Рассмотрев дифференцированную работу с тембром, можно заметить, что и она заключается в «пошаговом» переходе от одной комбинации инструментов к другой; не повторяющие друг друга ансамбли выстраиваются, подобно звеньям одной цепи, в единый континуум, плавно меняющий свой колорит (схема 4). Чередование тембровых красок регулируется локальным конструктивным принципом: инструменты, появляющиеся однократно (блокфлейта-сопранино, саксофон-сопранино, клавесин), располагаются в середине каждого крупного «звена», а инструменты, фигурирующие в нем трижды (флейта-пикколо, труба-пикколо, челеста, кротали), обеспечивают его связь с предыдущим и последующим звеньями политембровой цепи.

Этот участок формы, основанный на градуированных «цветовых» переходах, располагается между двумя однородными с точки зрения тембра разделами: контрабасовым solo, с  одной стороны, и  унисоном струнных  — с другой. Паттерн у струнных (схема 2, раздел V) представлен знаковым для данной композиции субсетом a, d, e (такт 73) и  примечателен своим тембровым перевоплощением; при воспроизведении паттерна (такты 79– 86) возникает комбинация не  двух разных инструментов, а одного и нескольких (скрипка + ансамбль струнных). Суммарная краска, символизирующая всеобщее, соборное звучание, подчеркивает кульминационную зону. Следуя принципу варьированного повторения, действующего, как мы наблюдали, в «Да» на разных уровнях организации, композитор в финале сочинения (такты 109–124) дает звучание струнных в  двух вариантах: чистом и технологически преобразованном (фонограмма). Крайне детализированная работа со звуковым материалом наблюдается не  только в тембровом параметре. Обратимся к разделам V и  VI (схема 2), распадающимся на  четыре подраздела, в каждом из которых представлены паттерн и его повторение: подраздел I (такты 73–79 и  такты 79–86); подраздел II (такты 86–92 и такты 92–97); подраздел III (такты 97–103 и такты 103–109); подраздел IV (такты 109–115 и такты 115–121)

Своеобразием внутренней организации отличается подраздел II, где повторенный паттерн инкрустируется секундовым мотивом e–d (такты 95–96), который, в свою очередь, также повторяется, но с едва заметным изменением в ритме из-за пролонгации звука e на одну восьмую. Арка к  секундовым мотивам, впервые возникшим в тактах 14 и 16, — один из многочисленных примеров богатства внутренних связей. К ним принадлежит и симметрия удаленных друг от друга равновеликих разделов (такты 20–37 и 56–73). И здесь нельзя не сказать о роли числовых закономерностей — неотъемлемой особенности метода Кнайфеля. Говоря о ней, Валентин Сильвестров однажды заметил: «А знак формы связан с числом. Пифагорейски. Вот Кнайфель начинает с числа. А я заканчиваю числом. Он начинает с числа, но растапливает его в своей яростной субъективности, истончает его».  Спроецировав это высказывание на композиционные принципы «Да», отметим, что число — важная организующая сила, управляющая развитием музыкальной материи. Идея бинарности, или «двуединства» (напомним о символике букв d–a, образующих название сочинения), проявляется на разных композиционных уровнях: в  градуированном процессе тембрового колорирования (инструментальные миксты), в соотнесенности сходных между собой блоков формы и, конечно, паттерна и его повторения (точного или варьированного).

Итак, как нам удалось убедиться и, надеемся, убедить читателя, репетитивность — один из  характерных методов минималистского письма — находит оригинальное воплощение в  «Да». Регулярной пульсации, остинатного ритма, маркированного повторения короткого паттерна, создающего эффект движения на  месте, — всех этих узнаваемых примет репетитивных высказываний в  сочинении нет. Однако принцип повторения одной звуковой модели, находящейся в подвижном равновесии и играющей с  эффектами тождества и  различия, в «Да» есть. Воспользовавшись метафорой Сильвестрова, можно сказать, что Кнайфель в «Да» растопил репетитивность в своей яростной субъективности. Речь идет о том, что построение, функционирующее в  качестве паттерна, — а применение этого термина к звуковой модели, повторяющейся на всем протяжении композиции, было нашим исследовательским допущением, — располагается скорее в области глубинной структуры музыкального текста, чем на его «поверхности». Планомерно меняющая тембровый облик и высотную диспозицию, допускающая определенные преобразования в ритмической структуре исходная модель на каждом этапе становления предстает в обновленном виде. Принцип повторения, в свою очередь, согласуется с целым рядом иных конструктивных закономерностей, управляющих локальными связями элементов на других параметрических уровнях. Добавим, что полиструктурность — согласованное единство конструктивных идей, заложенных в звуковой материи, — оборачивается в композиции невероятной простотой языковых средств — простотой, достигнутой в результате сложного художественного поиска. «Пример обретения нового, раскрепощенного музыкального мышления» увидел в музыке Александра Кнайфеля композитор Александр Раскатов.

Не является ли и «Да» свидетельством обретения оригинального метода, сочетающего приемы авангардного и поставангардного способов письма, заключающего в себе изысканную сложность структуры и одухотворенную простоту языка? В уникальном сочетании этих качеств проявились характерные черты не только авторского стиля, но и современного художественно-эстетического сознания.

Пантелеева Ю. Н. : О конструктивных принципах в композиции «Да» Александра Кнайфеля // Музыкальная академия. 2021. № 1. С. 182–193. DOI: 10.34690/138

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera