Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
На сцене, на экране и в эфире

<...> Хотя Кторов пришел в Художественный театр уже известным, вполне сложившимся актером, понадобилось несколько лет на то, чтобы он сумел войти в мхатовский ансамбль. Начало пребывания Кторова в МХАТе связано с созданием эпизодических ролей.
Первые его большие роли на сцене Московского Художественного театра — Суслов и Николай Скроботов в горьковских спектаклях «Дачники» и «Враги».
Роль инженера Суслова в «Дачниках» принципиально важна для раскрытия смысла пьесы, повествующей о крахе той части русской интеллигенции, которая вышла из народа, но потеряла с ним связь. Горький рисует Суслова апологетом обывательщины. «Я рядовой русский человек, русский обыватель!.. Мне нравится быть обывателем... И... наплевать мне... на ваши россказни... призывы... идеи!» Эти слова в устах Кторова становятся убийственным свидетельством окончательной духовной гибели Суслова.
Работая над ролью, артист шел по пути углубления в воплощаемом образе — черт мелких, низменных, как бы утверждая, что измельчание человека в плане социальном впрямую связано с утратой им нравственных норм. Его Суслов болезненно ревнив, безволен, слаб, истеричен — и в итоге просто омерзителен.
В пьесе «Враги» представлен другой, более опасный социальный тип и совершенно непохожий характер. Товарищ прокурора Николай Скроботов — личность несгибаемая, не склонная уступать или прощать. Несмотря на юридическое образование и видимую принадлежность к интеллигенции, Скроботов в нужный для него момент проявляет себя как делец и только делец.
В трактовке роли Кторовым особое внимание было обращено на мгновенное превращение Николая Скроботова из интеллигента в буржуа. Это подчеркивается и резко изменившимися манерами, и зазвучавшим в голосе металлом, и даже взглядом, ставшим пронизывающим, жестким и колючим.
Рассмотрение в едином ряду образов Суслова и Николая Скроботова позволяет проследить, как актер вносит в спектакли собственное осмысление этих двух аспектов темы интеллигенции в русской революции.
Еще один аспект этой темы дан в спектакле «Дни Турбиных», где Кторов играл поручика Шервинского.
Сценическая жизнь замечательной пьесы М. А. Булгакова началась во МХАТе в сезоне 1926–1927 годов. Роль Шервинского тогда исполнялась М. И. Прудкиным; Кторов был введен в спектакль в 1936 году и играл до 1941 года — пока эта первая мхатовская постановка не прекратила своего существования (в Минске, во время гастролей театра при бомбежке сгорели все декорации к спектаклю).
Роль поручика Шервинского, личного адъютанта временного правителя Украины, давала возможность Кторову использовать его богатый арсенал средств внешней выразительности. В этой роли актера отличала масса обаяния, поражающая легкость общения с партнером, чуть подчеркнутая эффектность манер. Шервинский Кторова — немножко шут и враль; в то же время этому блестящему светскому офицеру не чужды представления о благородстве, совести, чести. Едва уловимые детали — вдруг возникшая в его игривом монологе пауза (как будто на мгновение пропало желание острить); или чуть затянувшееся раздумье (после позорного бегства гетмана) —позволяли разглядеть за бесшабашной удалью Шервинского и тревогу за судьбу любимой женщины, и трезвую оценку происходящего вокруг, и растерянность перед завтрашним днем.
Это было и следствием и одновременно подтверждением основной мысли пьесы: даже все лучшее, что было в стане белой армии, обречено на гибель.
В другой пьесе М. Булгакова — «Последние дни», которая в шла с 1943 по 1959 год, Кторов сыграл князя Долгорукова.
Пьеса посвящена последним дням Пушкина.
Роль Долгорукова можно было бы отнести к эпизодическим: пребывание персонажа на сцене очень непродолжительно. Однако удельный вес образа в событиях пьесы делал его одним из центральных.
При создании этого образа Булгаков в значительно большей мере, чем при обрисовке других персонажей, опирался на факты. Доказано, что «несомненным распространителем пакостных анонимных писем о Пушкине был князь П. Долгоруков. Булгаков уверенно ввел этот персонаж в сюжет своей пьесы. Определенность исторического факта естественно стала опорой действия», — писал К. Федин в своей рецензии на спектакль вскоре после премьеры.
Долгоруков в пьесе личность бездарная, завистливая, насквозь лживая, безмерно отталкивающая.
Но когда роль была сыграна Кторовым, когда паузы заполнялись гаденькими улыбочками, не очень ловкими расшаркиваниями, а реплики, провоцирующие собеседника на откровенность, были дополнены вопросительными, выжидательными, настороженными взглядами, князь Петр Долгоруков предстает фигурой коварной, зловещей, наделенной беспредельной способностью вершить гнусности — и столь же беспредельным убеждением в полной своей безнаказанности.
Может быть, то стремление к обобщению, та уничтожающая страстность, которые отличали Кторова в этой роли, были следствием глубокого осознания им, русским актером, своих личных потерь от происшедшего, своей причастности к национальной трагедии.
Параллельно с ролями русского и советского репертуара Кторов был занят в пьесах, представляющих мировую классику.
Знаменитая пьеса Шеридана «Школа злословия» была поставлена в 1939 году.
Один из центральных персонажей пьесы сэр Джозеф Сэрфес воплощение лицемерия и коварства.
Сэр Джозеф в исполнении Кторова, конечно, тоже лицемер — утонченный, хорошо воспитанный и образованный. Но актер, кроме всего, убедительно объясняет происхождение основного качества натуры своего героя. Джозеф Кторова стал лицемером не по доброй воле, он убежден: таков свет, и только таким можно существовать в нем.
Однако объяснить — не значит оправдать. Для понимания отношения актера к воплощаемому персонажу особенно важны две сцены из 3-го действия спектакля. В первой сэр Джозеф пытается соблазнить леди Тизл — молодую, очаровательную жену шестидесятилетнего сэра Пита, своего большого друга — здесь Кторов—сэр Джозеф предупредителен, мягок, ловок, гибок и даже обаятелен. Во второй сцене леди Тизл, случайно оказавшаяся свидетельницей разговора своего мужа с Джозефом, раскрывает мало привлекательную сущность последнего. Страх оказаться разоблаченным делает сэра Джозефа еще более льстивым и изворотливым. Молниеносно сориентировавшись в обстановке, он принимается жонглировать принципами морали, нимало не смущаясь тем, что доводы, приводимые им в данный момент, противоречат приводимым чуть раньше. Логически рассуждая, в начале этой сцены Джозеф мог бы быть растерян. Джозеф Кторова делает лишь маленькую паузу, чтоб оценить обстановку и принять какой-то план. Но уже в первых его репликах звучат убежденность и пафос демагога, вполне уверенного в том, что призывы к благородству всегда смогут прикрыть неблаговидность собственных поступков.
Те, кому довелось присутствовать на спектакле, помнят, какое редкое удовольствие доставлял легко и живо льющийся сверкающий остроумием диалог (в сценах, кроме Кторова, принимали участие Андровская, Яншин, Массальский). И при этом многие места спектакля звучали вполне злободневно. Таково воздействие настоящего искусства: классическая драма XVIII века, сыгранная изящно, с изысканным юмором, рождала серьезные мысли — о том, как разнолико и бесхребетно ханжество.
В «Зимней сказке» Шекспира, поставленной несколько позднее, Кторов сыграл эпизодическую роль вора Автолика. Артисту, встречавшемуся в течение его долгой сценической жизни с самыми разными авторами, в пьесах Шекспира играть не приходилось (за исключением комедийной роли Люцио в спектакле «Мера за меру» Государственного показательного театра, но это было на заре творческой деятельности актера, в сезон 1919/20 г.).
Исполнение небольшой, остро характерной роли в «Зимней сказке» показало, как верно Кторов понимает Шекспира и как много потеряли зрители оттого, что не видели его в других пьесах великого драматурга.
В образе Автолика Кторов верен себе: его герой опять немножко аристократ — пусть аристократ из плутов. Он неповторимо изящен в своих живописных лохмотьях; он с удивительной ловкостью и даже грацией очищает карманы простофиль. Актер с удовольствием подчеркивает в этом плебее его духовное превосходство над вышестоящими, его чувство юмора и оптимизм, его умение в любой ситуации оставаться на высоте положения. Все это отлично сочетается с материалом пьесы, с шекспировским жизнелюбием, широтой и размахом.
Роль Автолика снова продемонстрировала богатство и отточенность внешних приемов игры актера. Одновременно Кторов создает другой образ, отличающийся сдержанностью, даже строгостью внешнего рисунка.
Пьеса Лиллиан Хелман «Осенний сад» — об отсутствии идеалов и стремлений в средних слоях американского общества, об опустошенности человеческих душ, об одиночестве среди людей.
Кроссмена, которого играет Кторов, нельзя назвать активным действующим лицом, хотя в продолжение чуть ли не всего спектакля он и присутствует на сцене. Его участие сводится лишь к наблюдению столкновений между остальными персонажами, к почти равнодушному созерцанию того, как одни не по своей вине теряют иллюзии, другие добровольно отказываются от них.
Кроссмен очень немногословен; его реплики представляют собой в основном короткие и ироничные комментарии происходящего, когда окружающие вынуждают его к происходящему как-то отнестись.
А между тем Кторов создает характер достоверный, глубокий и трагический. Его Кроссмен — сломленный, рано состарившийся, утративший вкус к жизни человек; драматизм усугубляется тем, что он осознает и мучительность, и безвыходность своего положения. Артист подчеркивает в своем герое незаурядный ум, тонкую душевную организацию. Однако, как утверждает другой персонаж этой пьесы, «каждый человек — только итог того, что он совершил в жизни». Кроссмен же в свое время проявил слабость, отказался от борьбы за то, что было ему дорого, и богатые духовные возможности остались неиспользованными, жизнь растрачена впустую.
При создании образа Кроссмена у Кторова отчетливо прозвучали новые, ранее несвойственные ему трагические ноты.
В неизмеримо большей степени эта сторона дарования актера проявилась в следующей его работе — роли Бернарда Шоу в спектакле «Милый лжец».
«...Какая это неожиданность — новый, глубокий, сильный, трагический Кторов! — писал в „Открытом письме А. Кторову“ Григорий Бояджиев. — Тот актер, который всю жизнь был известен как блестящий мастер комедии, актер-джентльмен, актер точной фразы и меткого жеста, этот актер, оказывается, кроме всех этих достоинств, таил в себе силу большого драматического таланта... Вы родились для меня заново, и я считаю, что Кторов второго рождения выше всего, что им создано было до сих пор».
Возраст, в котором был актер ко времени исполнения этой роли, редко бывает возрастом открытий. Но если открытие состоялось, почти всегда можно найти его истоки в том, что было создано художником прежде. В этом смысле трудно не согласиться с критиком Зоей Владимировой, усмотревшей связь между исполнением Кторовым роли Шоу и целого ряда других, более ранних ролей и утверждавшей, что «ни разу до „Милого лжеца“ для него не поставили спектакля, не дали трибуны, откуда можно было бы сказать людям нечто выношенное, свое».
В счастливом совпадении материала пьесы, героем которой является один великий художник, с духовным багажом, накопленным другим подлинным художником, и следует искать в первую очередь объяснение того огромного успеха, который имел актер в роли Бернарда Шоу.
В основе пьесы Джерома Килти лежит переписка между английским драматургом и знаменитой в свое время актрисой Патрик Кэмпбелл, переписка, длившаяся 40 лет (1899–1939).
В прочтении актерами МХАТа этих глубоко личных писем выразилось отношение двух незаурядных людей не только друг к другу, но и к своему времени. Положение художника в мире, где не может быть речи о свободе личности; непреодолимые трудности на пути тех, кто стремится к независимости и правде творчества, и как следствие этого — ощущение одиночества — все это присутствует в спектакле и помогает понять, почему эти два человека были так необходимы друг другу.
Сорок лет — огромный период в жизни человека. Кторов играет Шоу сорокатрехлетнего, в зените славы, потом Шоу стареющего и в финале — восьмидесятидвухлетнего Шоу.
Артист не меняет грима — во всяком случае настолько, чтобы это бросалось в глаза. Его героя и близко к закату отличают живость ума, приливы творческой энергии, трепетность чувств. Заимствуя терминологию у редактора «Нового времени» Суворина — персонажа другой пьесы, сыгранного Кторовым позднее, можно сказать, что артист играет Шоу с точки зрения Шоу. Ведь человек, как правило, никогда себе не кажется не только старым, но даже абсолютно взрослым. Вот почему так оправдана недоуменно-вопросительная инто-нация реплики Шоу—Кторова, завершающей спектакль: «Я стар? Я слишком стар?!»
Благодаря такому подходу к роли немало новых дотоле скрытых качеств открылось в этом с виду холодном, немного желчном человеке. Ироничность, создавшая Шоу славу остроумного и небезопасного собеседника (сколько метких, язвительных замечаний действительно принадлежат и приписываются ему), — эта ироничность оказывается на деле лишь не особенно надежной броней, за которой скрывается натура чуткая, впечатлительная и ранимая.
Актер в роли Шоу очень скупо пользуется средствами внешней выразительности. Это вдруг опустившиеся уголки губ, или внезапно ссутулившиеся плечи, или чуть дрогнувший голос, или полуулыбка, внезапно осветившая лицо. Но каждого из этих мелких штрихов оказывается вполне достаточно, чтобы помочь зрителю понять боль или радость, которыми отзываются в герое Кторова события извне.
Избранный путь воплощения образа («с точки зрения Шоу») потребовал от актера порой быть беспощадным к своему герою.
Пьеса Джерома Килти еще и о том, как два одаренных, близких по духу человека так и не сумели обрести ни полного счастья вместе, ни покоя порознь. Пьеса об их беде и вине, и большая часть этой вины лежит на Шоу, как на представителе более сильной половины человеческого рода.
И Кторов сурово осуждает своего Шоу, позволившего обстоятельствам взять верх над чувством, но в конце концов так и не сумевшего это чувство преодолеть. Однако зрителю ясно и другое — как трудно далась герою Кторова сделка с собой, как дорого было оплачено впоследствии его неумение в нужный момент проявить решимость. Все это вместе взятое позволяет говорить, что перед нами трагедия, сыгранная в очень современной, предельно сдержанной манере.
Следующая большая работа Кторова — роль старого князя Болконского в фильме «Война и мир». Роль после Шоу в репертуаре актера менее неожиданная, но не менее значительная.
Случилось так, что после «Бесприданницы» артист 30 лет не снимался в кино. Срок очень долгий — даже самые ревностные ценители его таланта почти не надеялись на новые встречи с ним на экране. Можно было бы предположить, что после такого перерыва актеру трудно будет приспособиться к условиям другой техники съемок, к работе с новыми, временно существующими, как это всегда бывает в кино, творческими коллективами.
Участие Кторова в «Войне и мире» рассеяло все сомнения.
Образ Николая Андреевича Болконского в фильме довольно статичен. Если мы говорили, что в спектакле «Милый лжец» Шоу сыгран с точки зрения Шоу, то будет справедливо сказать, что старый князь Болконский показан актером с точки зрения окружающих — нелегким в общении, застегнутым на все пуговицы человеком. Однако зрители легко угадывают в этом сдержанном, подтянутом старике и темперамент, и беспокойную душу, и сердце, способное болеть и страдать.
Как известно, Толстой неимоверно труден в экранизации. И этот фильм также дает примеры несовпадения литературного и экранного образов при всей видимости точного следования за текстом романа.
В кинообразе Болконского — может быть, его одного — разночтения с Толстым не произошло. Несколько небольших эпизодов, разбросанных по разным частям киноэпопеи, — свидетельство глубокого постижения актером литературного материала, безукоризненного умения передать сложнейшие движения человеческой души. И еще — это свидетельство недюжинной способности чувствовать камеру, приносить на экран лишь самое главное, оставляя впечатление об интенсивной жизни образа за кадром, точно рассчитывать использование жеста в средних планах и очень скупо, но с предельной выгодой пользоваться мимикой в планах крупных.
А между тем Кторов не делает большой разницы в определении специфики труда актера в театре и кино. Он считает, что во всех случаях для артиста основное — воссоздать «жизнь человеческого духа», а это невозможно без соответствующих духовных затрат.
Одна из интереснейших последних работ Кторова на сцене МХАТа — Суворин в спектакле «Дон Кихот ведет бой».
Пьеса советского драматурга Вадима Коростылева посвящена извечной борьбе рыцарей мечты с теми, у кого нет ничего святого, кто стремится лишь к сытому существованию, поступаясь своими пристрастиями и принципами. Основные антагонисты пьесы — путешественник, исследователь, ученый Седой (многими чертами и некоторыми фактами биографии он напоминает исследователя Севера Седова) и редактор газеты «Новое время» Суворин (этому персонажу автор оставил подлинную фамилию прототипа).
Господин Суворин когда-то отличался свободомыслием. «Смолоду, батенька мой, я был революционер», — говорит он в диалоге с Седым. Какую сложную интонационную окраску несет эта фраза, сказанная Сувориным — Кторовым! Он говорит ее и прочувствованно, стараясь произвести хорошее впечатление на своего романтически настроенного собеседника, и чуточку любуясь собой, и в то же время явно издеваясь над собой, таким наивным когда-то.
К моменту встречи этих двух персонажей смыслом бытия Суворина, его принципами, его профессией стало верноподданничество. Для него не так уж существенно, подданным кого быть. Он примет любую власть, подчинится любой силе. И приложит все свое умение для защиты интересов нового кумира, хотя нередко это противоречит тому, что он защищал раньше.
Кторов подчеркивает, что умение высокопоставленного лакея Суворина в короткий срок становиться необходимым для власть имущих основывается на его знании человеческой психологии и на его чудовищной способности спекулировать всем, что дорого людям.
Вероятно, все же чуточку досадуя на то, что ему не дано роскоши иметь собственные взгляды, Суворин Кторова тешит себя возможностью поиздеваться над своим вчерашним патроном — не обязательно в открытую, лучше, чтобы не было явных улик.
В разговоре с Седым Суворин, разоткровенничавшись о своей зависимости от сильнейших мира сего, в частности, приводит такой пример. Если бы он, Суворин, жил при Николае I и царь в его присутствии неодобрительно отозвался бы о Пушкине, — в тот же момент была бы состряпана «клеймящая» поэта статья. А если следующий правитель, Александр II высказался бы в том смысле, что его отец в отношении Пушкина погорячился, — Суворин тут же нашел бы способ «обелить» поэта. Хотя в вымышленном диалоге Суворина с «государем Николаем Павловичем» нет ни одного не то что оскорбительного, неуважительного слова о последнем, Кторов находит деталь, придающую новое звучание эпизоду. Его Суворин ловко копирует манеру речи царя, когда тот говорит о Пушкине: «С декабристами одной ниточкой связи», — барственно пропуская «а» в последнем слове, произнося его на французский лад. И сразу налицо — явное издевательство над «государем». Найденный актером штрих еще более усиливает впечатление от разоблачительной сцены.
Роль Короля небольшой державы, сыгранная Кторовым в пьесе Ариадны и Петра Тур «Чрезвычайный посол», меньшего масштаба.
Его герой — представитель изжившей себя королевской династии, человек неглупый, но жертва своего положения. Определяющей интонацией при создании этого образа становится так всегда удающаяся актеру ирония по поводу почти бесплодных потуг короля хоть еще ненадолго сохранить впечатление о собственном величии, по поводу его смирения с необходимостью бесконечных компромиссов.
В этом спектакле Кторов выступает в традиционной для себя роли, вновь позволяющей продемонстрировать изящество, светскость, благородство манер. Однако и здесь ему удается вскрыть социальные мотивы поведения героя.
Еще одна область деятельности Кторова, может быть, менее известная, но тоже представляющая несомненный интерес — его работа на радио (речь идет не о записи на пленку театральных спектаклей, а об участии в специальных радиопостановках и о чтецких программах артиста).
Есть много примеров, когда великолепные актеры театра и кино не имеют успеха на радио: их голоса звучат однообразно, тускло, буднично.
Среди работников Всесоюзного дома звукозаписи бытует такой, может быть, не очень благозвучный термин — радийность. Имеется в виду способность актера быть предельно выразительным и тогда, когда из обычного арсенала его средств остается только одно — голос.
Кторов на редкость радийный актер.
Его голос никогда не меняется до неузнаваемости; но он настолько пластичен, так богат интонационно, что кажется — нет такого оттенка человеческого чувства, которого актер не сумел бы с его помощью передать.
Одна из последних радиопостановок, где Кторов играет главную роль, — «Пассажирка».
В радиопьесе польской писательницы Зофьи Посмыш всего два действующих лица: Аннелиз, во время второй мировой войны служившая надзирательницей в лагере смерти, а сегодня ставшая добропорядочной немкой и женой, и ее муж Вальтер, немецкий коммерсант, убежденный реваншист, до поры до времени тщательно маскирующий свою сущность.
Сюжет состоит в следующем: одна из случайных попутчиц супругов по приятному морскому путешествию вдруг начинает проявлять пристальное внимание к Аннелиз — и та в ужасе узнает в ней бывшую узницу лагеря смерти. От страха потеряв над собой контроль, Аннелиз открывает мужу ряд подробностей из своего военного прошлого, которые раньше не были ему известны.
На протяжении часа, в течение которого длится действие радиоспектакля, можно проследить трехкратную смену намерений Вальтера. В зависимости от того, останутся скрытыми факты, компрометирующие Аннелиз, или выйдут наружу, он то делает вид, что готов выбросить из памяти вдруг открывшиеся ему вещи (не забывая при этом подчеркнуть, что он все-таки шокирован ими — пусть жена будет ему благодарна и обязана); то решает порвать с Аннелиз — по сути, предать ее, хотя сам нисколько не лучше; то, когда опасность миновала, снова прикидывается великодушным.
В тексте роли Вальтера нет ни неонацистских лозунгов, ни откровенных признаний, свидетельствующих о принадлежности его к этой партии. Вальтера можно играть по-разному — например, просто трусом. Кторов дает представление о политической сущности своего героя, тем самым углубляя образ, придавая ему острое, современное звучание.
Чтецкая программа Кторова в основном состоит из произведений русской классической литературы: это стихи и проза Пушкина, Лермонтова, Бунина; рассказы Чехова.
Выдающийся мастер художественного слова В. Н. Яхонтов считал, что высшая оценка творчества чтеца может быть выражена фразой: «Вы читаете просто». «Простое» чтение, видимо, доступное и убеждающее, складывается из очень многих элементов. Это итог сложного творческого процесса, ведущего к одной цели: воплощению художественного произведения в звучащей речи.
Простота является главной определяющей чертой Кторова — мастера художественного слова. Он сторонник так называемой чтецкой, или авторской, манеры исполнения, близкой к рассказыванию (в отличие от другой, актерской манеры, которая строится на показе, изображении описанных в произведении лиц). Его исполнению, как правило, чужда всякая афектация, у него отсутствует доверительность тона, которая могла бы способствовать более легкому успеху; он почти никогда не строит исполнение вещи на контрастах. Часто артист выбирает для своего репертуара произведения широко известные, однако в его исполнении их можно слушать много раз. Потому что не так часто это бывает, когда звучит русская речь в ее классическом варианте, когда знакомое со школьных лет лирическое отступление вдруг оказывается действительно важным и необходимым; когда стираются все наслоения, все выученное и понятое с чужих слов, и возникает новый, может быть, именно изначальный смысл произведения.
Каждой ролью в театре и в кино, каждой работой на радио Анатолий Петрович Кторов утверждает собственный взгляд на поставленную проблему, собственное понимание места человека в жизни, собственное толкование добра и зла. Ему есть что сказать людям, он щедро делится накопленным, и потому так обогащает нас каждая новая встреча с народным артистом Советского Союза Кторовым, где бы она ни происходила: на сцене, на экране или в эфире.

Столпник С. Анатолий Кторов // Труд актера. Вып. 17. М.: Советская Россия, 1969

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera