Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Утонченный злодей

В самый разгар своей деятельности в Театре бывш. Корша Кторов начинает сниматься в кино. Имя молодого актера уже хорошо было известно театральной Москве. Известен его прочный творческий авторитет. Яркая индивидуальность актера, присущая ему острая внешняя выразительность, четкая пластичность, которые приобрели в искусстве Кторова законченные и отточенные формы, неминуемо должны были привлечь внимание режиссеров кино.

Кинематограф тогда — еще «великий немой». Он требует не голоса и речи актера, а особо выразительной пластики. Он только ищет пути в глубь человеческой психологии и порой ограничивается яркой, чисто внешней типажностью.

Кинорежиссеры подбирают исполнителей ролей в первых советских кинофильмах, а между тем ведутся настойчивые споры: могут ли и должны ли появляться на экране актеры театра или же оставить это право только за актерами кино. То, что сейчас кажется само собой разумеющимся, в 20-е годы имело характер обостренной проблемы. Оба мнения имели и сторонников, и противников, а между тем исполнителям, в том числе А. П. Кторову, И. В. Ильинскому и многим другим, приходилось ломать лед недоверия и на практике доказывать, что сцена и экран могут органически дополнять друг друга и приводить в искусстве к наилучшим результатам.

Впервые Кторов пришел в кинематограф в 1924 году. Молодого актера пригласил для переговоров Яков Александрович Протазанов, предложил роль в кинофильме «Его призыв». Не объяснил, в каких ролях видел Кторова и почему у него возникла мысль о возможности совместной работы. Кторов вспоминает только, что Протазанов приглашал его годом раньше сниматься в «Аэлите», но тогда он не смог принять предложения из-за очередной премьеры в театре. Приступая к постановке следующего кинофильма, Протазанов возобновил переговоры, и вскоре Кторов подписал свой первый договор об участии в фильме «Его призыв».

Я. А. Протазанов в то время ищет новые формы, новые возможности отображения действительности. Только что отшумел успех «Аэлиты» — первой послереволюционной работы режиссера, и вот уже он совершает решительный «прыжок с Марса» в современность, как охарактеризовала критика переход Протазанова от фантастики к действительности.

Фильм «Его призыв» имеет для Протазанова особо важное, принципиальное значение, так как в нем режиссер пытается впервые в своей практике выразить средствами кино потрясенность советского народа смертью Владимира Ильича Ленина.

Конечно, в те годы молодой советский кинематограф еще не был в состоянии воплотить эту тему во всем ее объеме. Протазанов поставил перед собой задачу частную: показать горе рабочих при известии о смерти вождя, прилив в ряды партии большевиков молодых сил, верных ленинскому делу.

Здесь не место касаться достоинств и недостатков этого раннего, полузабытого ныне фильма. Вполне понятны и его несовершенная техническая сторона и режиссерские просчеты, неизбежно возникшие при соприкосновении с этой большой и трудной темой. Во всяком случае, Протазанову удалось главное — показать на экране убеждающе-правдивый групповой портрет рабочих. В фильме, пронизанном острейшим напряжением классовой борьбы, действовала группа врагов, возглавлявшаяся представителями двух поколений фабрикантов (сначала действительных, потом бывших) — отцом и сыном Заглобиными. Роль Заглобина-старшего исполнял актер Малого театра В. А. Ермолов-Бороздин. А роль фабриканта-сына Протазанов предложил дебютанту в кино — Кторову.

Роль элегантного и ожесточенного бандита Кторову была не внове. Но на экране как бы сконцентрировались, заострились те черты внешней выразительности, которые отточились в его сценических работах предыдущих лет. Здесь от Кторова требуется откровенно внешняя характерность, более того, его актерская задача с самого начала ограничена тем, что для передачи различных настроений героя ему отпущен единый прием, содержащийся уже в сценарии. Это — характерное четкое движение, каким молодой Заглобин вытирал уголки губ краем сложенного носового платка. По этому жесту Заглобина-сына можно было узнать в самые разные моменты действия, хотя по мере развития событий ему приходилось менять и одежду и обличье. Другое дело, что при единстве приема актер нашел разные краски.

...Улицу Москвы перегородила баррикада. Из окна раздавался выстрел, и один из рабочих — защитников баррикады (это был отец черноглазой девочки Кати) падал замертво. Камера переносила взгляд внутрь комнаты, открывая лицо стрелявшего. Мелькал профиль с орлиным изгибом и хищный взгляд. Опустив портьеру, молодой Заглобин — Кторов вынимал из кармана носовой платок и хладнокровно вытирал им уголки губ.

Потом фабрикант-бандит тайком отправлялся в свое бывшее поместье. Никто не узнал бы его среди толпы, в поезде, набитом разномастным народом, если бы этот одетый в старье, замотанный башлыком до самых глаз человек не доставал из кармана сложенный белоснежный платок и не вытирал им нервно уголки губ.

Заглобины в эмиграции. Вот они в Париже, где в пьяном угаре кабаре собираются «бывшие люди», строящие планы «спасения родины». Но у молодого, тоже бывшего фабриканта внимание уходит на другое.

Ему понравилась одна из шансонеток. Он предлагает ей три тысячи франков, как раз ту сумму, которой недостает «обществу спасения». А рука героя Кторова тем временем словно бы сама собой достает белый платок и плотоядно подносит его к губам.

Дела Заглобиных плохи: жить не на что. В памяти обоих неотступно стоит комната в их бывшем доме, под полом которой они, убегая из России, спрятали драгоценности. Но теперь фабрика Заглобиных национализирована, а в этой самой комнате живет Катя — она выросла и стала работницей фабрики. Молодой Заглобин тайно пробирается в Советскую Россию, под видом шофера приходит работать на свою фабрику, знакомится с Катей, не подозревая, что является убийцей ее отца, и даже готов притвориться, что любит девушку. Мысль при этом у него одна: проникнуть в заветную комнату, хотя бы ради этого пришлось убить Катю.

И вот Заглобин — Кторов перед дверьми комнаты, которая так долго мерещилась ему и отцу в изгнании. Герой Кторова взволнован предстоящим, и опять рука его непроизвольно опускается в карман. Он резко достает белый платок и теперь уже злобно, в ожесточении вытирает им уголки губ.

Конечно, террорист Заглобин, едва он успел взломать паркет, был схвачен и разоблачен, и более зрителю о нем ничего не сообщалось.

Тем временем на фабрике — праздничное оживление: должен состояться самодеятельный спектакль. Но в этот день пришло трагическое известие о кончине Владимира Ильича.

Страна прощалась с вождем. Текли людские толпы к Колонному залу Дома Союзов, из всех городов и сел приезжали в Москву делегации трудящихся, чтобы отдать великому вождю последний долг.

Повсюду гудели сирены. А здесь, на маленькой фабрике, в красном уголке один за другим ложились на стол листки грубой бумаги — заявления о приеме в партию большевиков. В том числе и Катино.

Этот эпический финал во многом оправдывал эту первую в советском кинематографе заявку на художественное воплощение ленинской темы.

Газета «Правда» оценила фильм «Его призыв» как «важное достижение молодого советского экрана, в котором нащупывается настоящая дорога».

Немалой заслугой Протазанова было и то, что он сумел открыть для кино и представить широкому зрителю группу ярких актеров, мастеров сцены. В фильме «Его призыв» помимо А. П. Кторова впервые выступили на экране М. М. Блюменталь-Тамарина — в роли бабушки, В. Н. Попова — Катя и другие. Стало известным и имя популярного в дальнейшем актера кино И. И. Коваля-Самборского, исполнившего роль Андрея.

В ансамбле крупных актерских дарований, способствовавших в немалой степени успеху фильма, Кторов неожиданно выдвинулся на одно из первых мест.

«Вследствие... превосходной четкой игры А. Кторова героем ленты, оставляющим наибольшее впечатление, является ее «злодей», — указывалось в одной из рецензий. И такой отзыв был не единичным.

В те годы советские кинофильмы начали демонстрироваться за границей, в частности перед рабочей аудиторией Берлина. В театре «Ноллендорфплятц» уже с огромным успехом прошел советский кинофильм «Дворец и крепость», — об этом рассказывает в своих воспоминаниях его режиссер А. В. Ивановский.

И вот теперь демократический зритель Берлина познакомился со вторым советским фильмом — «Его призыв». Успех и тут был шумным, а отзывы прессы прозвучали очень характерно: «Отличны были все исполнители, особенно Кторов»[1].

Это говорило о том, что свой первый экзамен на экране Кторов выдержал блестяще.

Прошло очень немного времени, всего несколько месяцев (тогда темпы выпуска картин были иными, чем сейчас), и Кторов появился в новой роли.

Это был и поныне не утративший известности фильм «Закройщик из Торжка», где впервые выступили вместе А. П. Кторов, И. В. Ильинский и О. А. Жизнева. К ним присоединилась выпускница школы при Третьей студии МХТ В. П. Марецкая, исполнявшая роль девушки Кати.

«Закройщик» представлял собой новое обращение Протазанова к современной действительности. Но на этот раз режиссер избрал привычную для себя и испытанную стезю — острой комедийности, изобличающего смеха. Сюжет для этого подсказали его воображению нэп и нэповские настроения, которым так легко предалась определенная часть общества.

Основой для динамичного и занимательного построения событий фильма Протазанову послужили «приключения» облигации Государственного займа, на которую пал выигрыш в сто тысяч рублей. Именно погоня за ней позволила полнее раскрыть характеры действующих лиц.

Облигация принадлежала Незнакомке (эту роль исполняла О. А. Жизнева). Отстав на станции Торжок от поезда и не имея при себе денег, она продала облигацию первому встречному, Пете Петелькину, и уехала в Ленинград. Вслед за ней туда уехал и Петя. А в Ленинграде они встретились в зале, где происходил тираж. Там и выяснилось, что на облигацию пал крупный выигрыш.

Конечно, главное внимание и симпатии режиссера отданы молодым героям: закройщику из Торжка Пете Петелькину — Игорю Ильинскому, неизменно сохранявшему во всех комедийных ситуациях свою сосредоточенную серьезность, и его невесте Кате — Вере Марецкой.

В противовес Пете, носившему в душе словно бы епиходовскую озабоченность трагикомическими поворотами собственной судьбы, молодой человек, которого играл Кторов, был воплощением великолепной самоуверенности, элегантности и холодной расчетливости. Условная фигура могла показаться несколько нарочито «демонической», но это не противоречило стилистике комедийного фильма.

Молодой человек, носитель нравственного зла, лишен какой бы то ни было житейской конкретности, у него нет ни биографии, ни даже имени, он просто любовник Незнакомки.

Сами условия фильма, особенности его драматургии и режиссерского прочтения вновь требовали от Кторова только внешнего решения образа и ничего другого. Пластичность актера как основное средство выразительности, со всеми своими отличительными чертами — точностью и остротой, столь ценимыми Протазановым, — тут снова выступила на первый план.

В фильме «Закройщик из Торжка» Кторов и Ильинский впервые появились в комедийном дуэте, который так ладно сложился и хорошо творчески зарекомендовал себя во многих фильмах. В дальнейшем, когда они играли вместе, взаимоотношения их героев, сблизившихся по принципу внутреннего единства и полного внешнего контраста, представляли собой различные варианты дружбы. «Закройщик из Торжка» был единственным фильмом, где они враждовали. Два гротескно заостренных характера как бы олицетворяли собой крайности человеческой природы — от силы до слабости, от энергии до безволия, от остроты мысли до пассивности ее.

Изысканно-изящный, элегантный Молодой человек — Кторов представлял полную противоположность Пете — Ильинскому с его почти фарсовой неуклюжестью и неловкостью. Столкновения с Молодым человеком каждый раз сулили Пете неприятности.

Впервые Петя встретился с Молодым человеком на почтамте возле арки Главного штаба (действие фильма к этому моменту из Торжка перенеслось в Ленинград). Оба писали письма у стойки. Петя, толкая Молодого человека и выхватывая из его рук перо, как видно, мешал лирической настроенности своего недруга (мы догадываемся, что Молодой человек строчил очередное нежное послание Незнакомке), и поэтому между ними медленно, но верно назревала вражда. Был сделан даже первый вызов: Молодой человек, уходя, забыл на стойке носовой платок. Петя окликнул противника, но когда тот обернулся, закройщик... высморкался в платок и только потом положил его в протянутую ладонь. А Молодой человек тросточкой, словно кием, смахнул платок с ладони.

Потом они встретились в гостях у Незнакомки, и их отношения осложнились еще и ревностью, испытываемой Молодым человеком от того, что между ним и возлюбленной все время оказывался этот нескладный, всем мешавший толстяк.

Но Молодой человек и сам попадал в комедийные ситуации. С размаху садился, вернее сказать, плюхался на лоток с клубникой, неосторожно оставленный Петей на скамейке (закройщику в Ленинграде было не на что жить, поэтому он подался в разносчики). Как пострадает при этом отутюженная элегантность героя Кторова (а на таком качестве фиксировалось внимание зрителя), приходилось догадываться самим. Новоявленные враги снова ссорились — наскакивали друг на друга, как задиристые петухи. Наконец, Молодой человек был сражен известием, что злополучная облигация, на которую пал выигрыш в сто тысяч, подарена Петей его хозяйке в Торжке.

Далее наступала кульминационная сцена для героя Кторова. Этот любитель легкой наживы, одержимый идеей прикарманить выигрыш, отправлялся в Торжок и являлся к хозяйке под видом представителя Главтекстиля. Однако очень быстро соображал, что на любовные приманки молодящаяся вдовушка попадется куда легче, чем на «текстильные». И приступал к делу без обиняков: плел сентиментальный вздор, от которого таяло вдовье сердце.

В порыве мнимой страсти этот юный обольститель прикрывал лицо рукой. И тогда зритель видел то, что скрывалось от взора вдовушки: медленно раздвигались пальцы, и лукавый, пронзительный взгляд падал в сторону перезрелой кокетки. Словно опытный стратег в момент сражения оценивал сложившуюся обстановку и хотел проверить: готова ли крепость сдаться?

«Веселое мастерство» молодого актера праздновало свою новую победу: отличная, хотя, по оценке критики, несколько «холодно-чистая» его работа в «Закройщике» находилась целиком в пределах сатирического, но словно бы облегченного, «шутейного» решения фильма и подтверждала способность Кторова к созданию яркого отрицательного характера. Этой способностью актера не замедлил и далее воспользоваться кинематограф.

«Очевидно, за ним (Кторовым. — Е. П.) так и останутся роли киномерзавцев и «утонченных злодеев», отметил по выходе фильма в свет такой авторитетный критик, как Михаил Кольцов.

Предсказание Кольцова сбылось очень скоро: следующий «киномерзавец» в репертуаре Кторова оказался отнюдь не за горами. Он принес своему творцу новый шумный успех. Это был Каскарилья в популярном кинофильме Протазанова «Процесс о трех миллионах», вышедшем на экраны в 1926 году.

Протазанов не устраивал актерам «проб». Приступая к работе, он своим метким внутренним взором видел актера в роли и поэтому уже заранее был уверен в успехе. И, как правило, не ошибался.

В новом фильме каждое актерское имя звучало по-своему веско: Кторов, Ильинский, Жизнева. К ним присоединился известный актер Театра бывш. Корша М. М. Климов. А все вместе они составили слаженный ансамбль. Теперь они будут переходить из одного фильма Протазанова в другой, каждый раз заново раскрывая грани своих дарований.

«Процесс о трех миллионах» имел свои достоинства. Он был создан на основе романа Умберто Нотари «Три вора», комедийная интрига которого позволила Протазанову в гротесково заостренной форме осмеять ханжеский мир капитала с его моральными уродствами. Фильм был пронизан весельем, остроумием, жизнерадостностью.

Герои Кторова и Ильинского теперь уже более прочно складываются в определенный человеческий тип. Конечно, они вполне индивидуальны, так как ни один новый фильм Протазанова не содержит прямых заимствований у предыдущего. Но каждый из актеров развивает свою тему, обогащая ранее найденный характер новыми чертами.

Герой Ильинского — маленький человек (чтобы не сказать «человечек»), пасующий перед лицом невзгод и в то же время наделенный своеобразным душевным светом. Его жизненная фантазия не распространяется дальше мелкого жульничества, в чем он, кстати сказать, проявляет немало изобретательности.

Персонаж Кторова — полная противоположность. Всегда хозяин своей судьбы, всегда победитель. Свой жизненный путь — путь авантюриста — он определил четко, отдавая себе отчет во всех опасностях, которые поджидают его на каждом шагу этого рискованного поприща. Однако мятежный, беспокойный дух заставляет его, как Агасфера, бродить по свету, попадая из огня в полымя, и каждый раз выходить сухим из воды. Это авантюрист-«аналитик», волевой и энергичный, который сумеет вывернуться из любой ситуации.

Таков был герой Кторова в кинофильме «Процесс о трех миллионах» — Каскарилья, международный вор, или вор-джентльмен, достойный представитель его экранных «хорошо сшитых мерзавцев».

Что это за категория людей — международные воры? Не просто воры. Герои Кторова не умеют обращаться даже с таким простым орудием, как отмычка. Она Каскарилье ни к чему. Он приобрел себе иное, более острое оружие — обман, и пользуется им, надо отдать ему справедливость, мастерски. У Каскарильи свое жизненное кредо. Он борется с тупостью. Он обкрадывает глупость и не почитает это грехом, ибо понимает, что все благополучие общества, в котором существует Каскарилья, строится по принципу «вор у вора». Над нравственным содержанием своих поступков Каскарилья не задумывается, а преодоление препятствий, связанных с избранной «профессией», представляет для него некий спортивный азарт.

Характер Каскарильи в фильме был сложившимся, законченным, внутренних противоречий в себе не содержал, развития не требовал. Зато потребовал тонких и метких штрихов, изящества актерских красок — тут Кторову понадобился целый набор их — для выявления «светскости» героя. Нужно было убедить зрителя, что в аристократической среде Каскарилью недаром принимают за своего.

Фильм полувековой давности наглядно говорит нам, зрителям 70-х годов, что Кторов мастерски, в высшей степени артистично пользовался этими приемами и впоследствии даже заслужил имя «актера-аристократа».

Каскарилья, как подчеркивал Кторов, безукоризненно элегантен. У него — изысканные манеры, он щегольски, привычно носит фрак, а ослепительная белизна пластрона и белая роза в петлице еще более усиливают его внешнее сходство с джентльменом.

Заметим кстати: Кторов носил фрак так красиво, что ему даже стали пророчить далее прямой путь в «фрачные герои» вслед за Н. М. Радиным. Но ведь до Каскарильи Кторов никогда фрака не надевал. Этот первый фрак остался памятен ему на всю жизнь. Кторов вспоминает, что шил его лучший по тем временам портной Ян Чейка, мастерская которого находилась в Леонтьевском переулке. Сшил «идеально» — так и говорилось в шутливом стихотворении об этом нашумевшем кинофильме.

Но когда Кторов надел свой первый фрак, то возник вопрос: а как же его носить? Неожиданно для самого себя актер вдруг почувствовал, что плечи у него поднялись, грудь выпятилась, и вообще пришла не свойственная Кторову искусственность пластики.

Яков Александрович Протазанов, увидев, сказал: «Не годится! Фрак так не носят!» И Кторов стал учиться носить фрак.

В те годы в Москве был популярный кинотеатр «Арс», помещавшийся на Тверской, в здании, где ныне находится Драматический театр имени К. С. Станиславского. В этом кинотеатре демонстрировались новые зарубежные фильмы. Как и другие актеры, Кторов там часто бывал, посещал все премьеры. И однажды увидел на экране Конрада Вейдта. Знаменитый актер в роли очередного «фрачного героя», находившегося на каком-то балу, стоял прислонившись к колонне, сунув руку в карман брюк, — во всей его позе ощущалась полнейшая непринужденность. И Кторов вдруг понял, как нужно носить фрак: никак. То есть как самую обычную одежду. Стал к фраку привыкать: ходить в нем по улице и дома. А потом сама собой родилась органика. Она-то и помогла Каскарилье стать «своим» в великосветской среде.

Сочетание внутренней агрессивности с нарочито-небрежной снисходительной сдержанностью, улыбчивая беззастенчивость, откровенность принципа «цель оправдывает средства» — все это собрание качеств, присущих и «джентльмену» буржуазного общества, показанного в фильме, и пройдохе-авантюристу. Кторов очень тонко, ненавязчиво проводил черту равенства между тем и другим.

Было у Каскарильи — Кторова и еще сильное, без промаха бьющее в цель оружие — обаяние, красота. Они открывали Каскарилье доступ ко всем без исключения встреченным на пути женским сердцам, но его интересовала любовь не сама по себе, а как одно из средств для достижения цели — обогащения.

Красота Каскарильи — Кторова не напоминала «красивость» голливудских кинолюбовников, хотя многие, писавшие в то время о Кторове, сравнивали его со знаменитыми красавцами, многолетними фаворитами экрана — Конрадом Вейдтом и русскими Иваном Мозжухиным и Владимиром Максимовым.

Похоже, что блестящая внешность Каскарильи для Кторова не просто физическое качество, существующее вне зависимости от своего обладателя. Понятие красоты словно равнозначно для него понятию силы в человеке. Поэтому его герой так артистично и ловко пользуется ею. Был ли Кторов в те годы красавцем? Не был. Гримировали. Секрет, видимо, не только в том, что «фотогеничное» лицо актера легко поддавалось гриму, а в том, что перед зрителем — блистательно сыгранная красота. Чисто актерское свойство, родственное, может быть, более всего тому мастерству, с каким умела играть блестящих светских красавиц М. Г. Савина.

Отточенная выразительность пластики Кторова — вот главное, пожалуй, и единственное средство, которым пользуется актер.

Широко известно начало фильма, три руки в объективе киноаппарата, протянутые к пачке банковых билетов. По одной руке можно узнать мелкого жулика, оборвыша, по другой — светского джентльмена, по третьей — богача. Цель у них одна, но пути к достижению ее, естественно, разные.

А потом мы познакомимся со всеми в сценках-характеристиках. И увидим, с какой изысканной вежливостью Каскарилья — Кторов подает богатой даме манто и как незаметно при этом с шеи увядшей красавицы исчезает бриллиантовое колье, которое он небрежно прячет в карман.

Обаяние молодого джентльмена и способность ловко плести интриги откроют Каскарилье доступ в покои банкира Орнано, жена которого, Норис, невольно станет сообщницей элегантного красавца бандита.

Даже в немом фильме почти явственно слышится исполненный ужаса вопрос, угадываемый по движению губ Норис: «Вы — вор?»

Каскарилья не отпирается. По лицу героя Кторова скользит легкая гримаса: почти стыдливое движение лукавых, полуопущенных глаз и извиняющаяся улыбка, с какой он подтверждает ее догадку.

В какие бы опасные и рискованные положения ни попадал Каскарилья, он неизменно одерживает верх над окружающими. Тому порукой — острая, всепроницающая ирония, незаурядный ум, дьявольское хладнокровие. Немудрено, что он, без труда похитив три миллиона у банкира, выходит победителем в своем поединке с обществом.

И вот наконец знаменитая сцена суда над героем Ильинского — Тапиокой, ложно обвиненным в краже трех миллионов. Вся логика образа Каскарильи — Кторова ведет к этой сцене, истинной победе, торжеству его над тупостью и мещанством.

Сверху, с балкона, Каскарилья — Кторов прыгнул на председательское место. Он гордо объявляет себя похитителем трех миллионов. И три миллиона — вот они! Теперь он сознает свою власть над собравшимися и упивается ею. Небрежным движением руки он бросает в публику пачку банковых билетов, потом еще и еще. И смотрит с видом победителя, как у его ног закипают страсти, как респектабельные буржуа сбиваются в ошарашенную толпу, как, охваченные паническим порывом алчности, люди теряют разум. Пачки взлетают в воздух, кружатся, рассыпаются на купоны, а Каскарилья бросает новые и новые...

В суматохе Каскарилья исчез так же внезапно, как и появился. О нем забыли, но он не преминул выручить из беды товарища и, делясь с Тапиокой добытым богатством, открыл тайну тех, брошенных в толпу миллионов: они были фальшивыми.

Каскарилья может безбедно продолжать свои странствия и совершать подобные «подвиги» до тех пор, пока существует мир «неприкосновенной частной собственности», и одерживать свои легкие и удачливые «победы».

Самым удивительным в успехе героя Кторова у зрителя было то, что он, этот лощеный светский вор, неожиданно стал как бы носителем некоего положительного начала, чего вовсе не имели в виду ни авторы фильма, ни сам актер.

Конечно, цели, преследуемые Каскарильей, более чем сомнительны. Но уже в самом дерзком попирании им принципа частной собственности, на котором держится буржуазный мир, показанный в фильме, зритель видел известный положительный момент.

Каскарилья позволил актеру заострить свое сатирическое оружие, заново блеснуть разнообразием хлестких разоблачительных красок.

Имя Кторова очень быстро приобрело широкую популярность. Теперь «Процесс о трех миллионах» и другие фильмы стали оповещаться как «Кторов в фильме...» или «с участием Кторова...». Реклама разрасталась. Щиты кинотеатров украшал изображенный повсюду характерный профиль Кторова, его фамилия, напечатанная крупными буквами, смотрела с афиш, рекламных стендов. В 20-е годы даже бытовало выражение «улыбаться, как Кторов», равнозначное не только понятию шарма, но и умению, как говорят французы, делать хорошую мину при плохой игре.

Но весь этот шумный успех не радовал самого актера, даже наоборот, вызвал в нем желание уйти в себя, не выставлять напоказ свою жизнь (желание, кстати сказать, свойственное ему и по сей день). Кторов никогда, даже в те молодые годы, не поддавался приманкам известности и не захотел стать, как иногда пророчили критики, ни «советским Мозжухиным», ни «вторым Максимовым». Для него достаточно было оставаться советским актером Кторовым, мастером Коршевского театра, чье дарование раскрылось еще и в кино.

Даже во времена самого шумного успеха Кторова не оставляло чувство творческой неудовлетворенности: ведь не Каскарилья же нес в себе идеал актера.

И в то же время покончить с ролями подобного типа Кторову удалось не сразу. Каскарилья, вернее этот типаж, получил продолжение на экране в образе другого «международного вора» — Микаэля Коркиса. Казалось, Кторову было предопределено амплуа бесшабашных красавцев авантюристов. И хотя он тяготел к иному, экран вовлекал его в свою стихию все больше и больше.

Вслед за Протазановым другие режиссеры, убедившись, что творческая гибкость актера, мастерское владение средствами внешней выразительности, как и его обаяние и авторитет в зрительских кругах, неизменно сулят кинофильму успех, начинают приглашать его на главные роли. Кторов не отказывается от предложений, но тут намечается несколько странная закономерность: то ли фильмы других режиссеров, в которых он снимался, не достигали художественного уровня, равного протазановским работам, то ли драматургия ролей не позволяла раскрыть его творческие возможности, но участие в этих фильмах ему успеха не приносит.

В 1927 году Кторов снялся в роли Фредерика Друммонда в фильме «Кто ты такой?» по рассказу Д. Лондона и Э. Синклера, поставленном Ю. А. Желябужским.

Критика отозвалась об этом фильме лаконично: «Кторова вовлекли в невыгодную сделку. Он хороший актер, и его жалко смотреть в этой картине». В более пространных отзывах пояснялось, что на фоне общей творческой неудачи — безликой, неглубокой, не выдержанной в стилевом отношении картины — трудно говорить о серьезности работы одного актера, хотя уже само участие Кторова в фильме требует и иного отношения к делу и иного «антуража». Другими словами, его дарование заслуживает лучшего применения.

В том же году на экраны вышел кинофильм «Круг», снятый по сценарию С. А. Ермолинского и В. Г. Шершеневича режиссерами Ю. Я. Райзманом и А. Гавронским. Фильм обращен к современности: его авторы пытаются решить средствами кино вопросы быта, семьи, морали в новых социальных условиях.

Однако опыт не удался. Уже сама проблематика фильма оказалась ограниченной и не распространялась дальше узких семейно-бытовых отношений. Критика назвала «Круг» просто «мещанской драмой». А иногда и еще откровеннее — «адюльтерная канитель».

Тут Кторов расстался со своими красивыми, наглыми и условными авантюристами. В «Круге» его герой — инженер, работник крупного завода. Драматурги хотели показать внутренние противоречия в характере персонажа. Герой Кторова — краснобай (что выразить средствами немого кино довольно трудно). Показан он был не в деловой обстановке, а только в семейной, бытовой. Этот инженер, оказавшийся между двумя женщинами, не находил в себе силы сделать решительный шаг в ту или другую сторону и сам мучился от своей слабохарактерности.

Напомним, что в то время возможности кинематографа были еще очень ограничены. Роль, предложенная Кторову, более напоминала схему. Вдохнуть жизнь в эту схему, естественно, было трудно. В фильме сказались и однозначность драматургии, и режиссерские просчеты, поэтому он недолго продержался на экране.

А тема «авантюризма» в творчестве Кторова в самом близком времени получила свое продолжение, поскольку Протазанов уже начинал работать над следующим фильмом — «Праздник святого Йоргена», доныне оставшимся в числе лучших советских кинокомедий.

Со своих нынешних позиций А. П. Кторов характеризует этот фильм следующим образом: «Когда теперь смотришь протазановский немой фильм „Праздник святого Йоргена“, просто не верится, что сделан он сорок лет назад. Какое умение и вкус в выборе средств выражения, какая точность в смене ритма, какие неожиданные находки, какое мастерство в раскрытии сюжета, в трактовке характеров и, главное, какое современное звучание темы! Только художник, знающий секреты большого искусства, мог немой фильм превратить в вечный памятник себе»

Кстати, следует заметить: Кторов, который никогда ни по каким творческим вопросам не выступает в печати и уклоняется от разного рода воспоминаний и теоретических обобщений, изменил своему правилу только единственный раз. Он не смог отказаться от предложения поделиться воспоминаниями о Протазанове, результатом чего и явилась цитируемая статья. И этот факт, пожалуй, наилучшее подтверждение того, какое большое место занимает Протазанов в жизни актера.

К фильму «Праздник святого Йоргена» Протазанов и руководимый им творческий коллектив обращались дважды: в 1930 году был выпущен на экран немой вариант, а в 1938 году, когда кинематограф приобрел звук, фильм был дополнен и доработан. Правда, озвучен он был лишь частично, так как Протазанов счел возможным сохранить титры во многих эпизодах, как это и было в немом варианте. Фильм был дополнен монологом настоятеля храма, роль которого играл М. М. Климов, отчего вся «история» новоявленного «святого Йоргена» стала воспоминанием и портретами-характеристиками героев. Было также дописано музыкальное сопровождение, сочиненное С. А. Богуславским и зафиксированное новой по тем временам звуковой системой «Тагефон».

Протазанов снова привлек к участию в фильме сдружившийся актерский коллектив: помимо Кторова это Игорь Ильинский, М. М. Климов, И. И. Аркадин. И только привычное место О. А. Жизневой заняла М. П. Стрелкова, знакомая советскому зрителю еще и по такому фильму, например, как «Веселые ребята».

И Кторов, и Ильинский продолжают ранее начатую тему. Герой Кторова — снова «международный вор» Микаэль Коркис, герой Ильинского — вновь мелкий воришка Франц Шульц. Невольно вспоминается «Процесс о трех миллионах». Но сопоставление актерских работ в обоих фильмах ясно покажет, что теперь характеры ге-роев усложнены. Они явно требуют от актеров возросшего мастерства, более виртуозной пластики, остающейся по-прежнему основным средством выразительности, поскольку речь идет о немом — первоначально — фильме. Исполнение и Кторовым и Ильинским своих ролей помимо того «изящества», о котором упоминают критики, отличается непринужденностью, легкостью, органичностью владения средствами комедийного жанра.

И снова кторовский герой — ловкий стратег и победитель на том же рискованном жизненном поприще, что и Каскарильи, тот же служитель идеи обмана и мгновенного обогащения. Но теперь он уже не только вор в облике аристократа, а и откровенный бандит, завсегдатай тюремных камер. Там, как видно, и понабрался блатных манер. Ведь, если вспомнить, мы и встречаемся с Коркисом в тот момент, когда он совершает очередной побег: перелезает через стену тюрьмы, сломя голову мчится, невзирая на пальбу охранников, и исчезает из поля их зрения на машине, пригнанной сюда верным Францем.

Коркис сознает, что он — из породы тех, по ком, что называется, «веревка плачет», ведь он сам причисляет себя к «ходящим путями неправедными», как недвусмысленно пишет в записке, приложенной к букету и переданной «невесте».

Коркис бесшабашен, как подчеркивает Кторов, и идет на любой риск, потому что уверен в собственном превосходстве над благополучно ворующими, сохраняющими при этом постную мину святости на лице отцами церкви, с которыми ему приходится вступить в нешуточную схватку.

Коркис — актер, играющий не на сцене, а в жизни, и эти «художественные склонности» позволяют ему принимать любой облик, какого потребуют обстоятельства, от жулика и бандита до джентльмена-обольстителя и «святого» включительно.

Приключения двух бродяг, которые, переодевшись в платье монашенок, сумели избежать стерегущего ока полицейских и попасть на праздник святого Йоргена, слишком хорошо знакомы уже нескольким поколениям зрителей. Дерзость, неистощимость фантазии, остроумие, с каким герои выворачиваются из самых невероятных ситуаций, поистине поразительны.

Как известно, Коркис и его сообщник Франц Шульц — тот, который так ловко орудовал костылями и, подпираясь ими, удирал от полицейских, — решили ограбить храм святого Йоргена, видя, каким щедрым потоком текут туда пожертвования верующих. Коркис вошел ночью в храм, а Франца оставил снаружи, чтобы тот отпер двери через час. Но тем временем произошло непредвиденное: Францу снова пришлось бежать от полицейских, покинув свой пост у дверей храма. Это кадры знаменитой погони, когда герой Ильинского, раскинув в стороны костыли, мчится вниз по лестнице, преследуемый по пятам двумя стражами порядка. С побегом Франца Коркис оказался в ловушке. Наступало утро праздника святого Йоргена...

Поистине блестящее мастерство и остроумие проявил Протазанов в решении центральных сцен фильма, тех, в которых Коркис сначала предстал перед жителями Йоргеншталя в виде «святого», а затем «исцелил» увечного бродягу.

Залитая солнцем ялтинская земля, строгость архитектурного ансамбля, служащего натурой, все возможности кинематографа 20-х годов использованы Протазановым для того, чтобы острее выявить смысл сцен, в которых бандит, авантюрист выходит победителем.

Праздничность настроения, охватившего город, хоральное пение, ритуальные восшествия церковного причта по ступеням, ведущим в храм, золото, текущее в его кладовые, заливистый звон колоколов, огромная толпа, собравшаяся у подножия холма в экстатическом ожидании святого, — все представляет грандиозный контраст с одинокой фигурой Коркиса — Кторова, который мечется внутри храма в поисках выхода.

Но Коркис не был бы самим собой, если бы и тут не пустился в авантюру и не выпутался из, казалось бы, безвыходного положения. В тот момент, когда настоятель уже отпирал храм, он быстро сдернул со скульптурного изображения святого Йоргена холщовый белый балахон и терновый венец, моментально облачился в эту суровую одежду и в ответ на призыв предстать перед народом — действительно предстал.

Раскинув руки, с выражением лица благостным и просветленным, Коркис—Кторов появился в проеме раскрытой двери храма. И вот он застыл на верхней ступени высокой лестницы и словно парит над толпой. А когда камера приближает лицо новоявленного «святого», ясно видны и понятны все чувства героя Кторова: страх, сковавший душу, отчаянная решимость идти на риск, ожидание расправы толпы — ведь он, по сути дела, сейчас беззащитен.

Поведение Коркиса — Кторова сложно, оно состоит из множества оттенков — сочетания святости, к которой обязывает ситуация, с вульгарностью манер бродяги. Энергия «святого» материализуется и самым нешуточным образом: он «благословил» настоятеля храма ударом тяжелой церковной кисти по голове, а следующий удар грозит обрушить на головы богомольцев. Кто-то из них бросил сакраментальный клич: «Чуда!» И вот толпа, требуя от святого доказательств его волшебной власти, живой волной подкатывается к ногам Коркиса.

А Коркис недолго думая изобретает новую аферу: он заметил в толпе своего сообщника, опирающегося на костыли, и тут же решил именно его-то и «исцелить». И эта рискованная игра опять принесла герою Кторова победу, поэтому он уже окончательно уверовал в свою неуязвимость.

Сменилась пластика у Кторова: неловкие, вульгарные жесты Коркиса уступили место «ангелоподобным» взмахам крыльев, какими кажутся теперь его руки в белом одеянии. Сознавая свою власть над толпой, Коркис—Кторов откровенно издевается над «отцами церкви и биржи». Перепуганные властители угрожают авантюристу тюрьмой, а он в ответ протягивает им руку для поцелуя. И вынуждены целовать! Грозят стереть его в порошок, а он касается тернового венца на голове. И в страхе отступают!

Конечно, игра Коркиса в «святого» куда как наивна, но кому есть до этого дело, если вокруг новоявленного пророка схлестнулись страсти — престиж церкви и нажива.

«Святой» великодушен: отпустил грехи верующим бесплатно, чем поверг в уныние пастырей духа. Он не преступил границ в отношениях с «невестой Йоргена». Авантюрист и жулик оказался гораздо более высоких моральных правил, нежели «святые отцы», призванные блюсти нравственность своей паствы.

Зато в кулуарах храма в ответ на предложения «вознестись», то есть покинуть город, Коркис превращается в неуступчивого торгаша, который упрямо мотает головой и бросает обратно кипы банкнот. Сошлись только на целом чемодане их...

Коркис так и покинет столь удобный для него город — искрометно остроумным победителем. Снова герой Кторова вызвал горячее сочувствие зрителя именно в силу своих личных качеств — находчивости, мужества, остроумия.

Сам А. П. Кторов, вспоминая это многократно испытанное на себе сочувствие, считает, что Коркис всей логикой фильма был поставлен в такие условия, при каких зритель симпатизировал ему (как и Францу Шульцу), а не кому-либо иному.

Кторов до сих пор получает много писем, в которых люди пишут ему о том, как в юности восторгались похождениями его киногероев (характерно, что приток этих писем усилился после успеха артиста в спектакле «Милый лжец»). Пишут преимущественно люди зрелого возраста, но и молодежь с веселым интересом следит за приключениями обаятельных героев Кторова и Ильинского в фильмах почти полувековой давности.

Однако не эти роли отвечали постоянному стремлению Кторова к воплощению положительного персонажа, стремлению, принесенному им со сцены в кинематограф. Поэтому Кторов обрадовался, когда ему предложили сыграть героя современности: инженера, честного работника одного большого предприятия. К сожалению, встреча с этим героем не принесла актеру творческого удовлетворения, хотя в этом сказалась отнюдь не вина Кторова, а скорее его беда.

Фильм назывался «Железная бригада», ставил его режиссер М. Е. Вернер по сценарию С. А. Ермолинского. Натурные съемки, происходившие в Керчи на заводе имени Войкова, затем в Ялте, приближались к концу, когда чьим-то повелением предлагалось положительного персонажа, сыгранного Кторовым, срочно «перекрасить» во вредителя. Действие фильма, как полагалось в немом кино, сопровождали титры. И вот, ничего не меняя в отснятом материале, их попросту переписали, поэтому уже запечатленный на экране персонаж оказался охарактеризованным самым противоположным образом.

Вряд ли стоило ожидать большой удачи при подобном «эксперименте». Фильм был выпущен, но широкого отклика не получил. Пройдя «вторым экраном», он вскоре оказался окончательно и бесповоротно преданным забвению.

Среди работ Кторова, сохранившихся в репертуаре нашего кинематографа до настоящего времени, есть одна, стоящая несколько особняком. Характер героя, которого Кторов сыграл в следующем фильме Протазанова, «Марионетки», был многогранным и гораздо более сложным по сравнению со всеми персонажами, игранными им до тех пор в различных кинофильмах.

Это был принц До, с его изломанной натурой и самыми неожиданными, причудливыми поворотами судьбы. В этом фильме Протазанов использует несколько непривычный для себя прием условной аналогии всех событий, в которых участвовали живые люди, с представлением театра марионеток, и уже самим замыслом фильма каждому из актеров, при всей жизненности характеров персонажей, предлагалось как бы выявить «марионеточность» своего героя. Тут были возможны любая, даже рискованная, гипербола, острый гротеск, эксцентрика.

Состав исполнителей в «Марионетках» Протазанов значительно расширил. Наряду с актерами, постоянно снимавшимися в его фильмах, — А. П. Кторовым, М. М. Климовым и И. И. Аркадиным — он привлек к участию в этой работе таких выдающихся мастеров сцены, как Н. М. Радин и Л. М. Леонидов, а также представителей среднего тогда поколения — В. О. Топоркова, М. И. Жарова, К. А. Зубова. Единственную женскую роль в фильме играла молодая актриса В. Г. Токарская, впервые приглашенная Протазановым в кино. Но тут Кторов оказался разлученным со своим постоянным партнером — И. В. Ильинским, которого в соответствующем «амплуа» заменил С. А. Мартинсон.

Гротеск и вымысел в фильме тесно переплетаются с реальностью. Действие его происходит в вымышленной стране Буфферии, но орудийные стволы этой страны самым недвусмысленным образом повернуты в сторону государственных границ Советского Союза. Протазанов недаром избирает для нового кинофильма жанр политического памфлета. Время работы над ним — 1933 год. Уже существует и приходит к власти фашизм. Впервые в кинематографе Протазанов пытается раскрыть тему растущей угрозы миру, показать враждебность буржуазного окружения по отношению к Советскому Союзу, хотя в то время еще никто не представлял размеров и ужасов позже надвинувшегося на нашу страну бедствия.

Марионетки, которые должны разыграть представление, носят имена нот музыкальной гаммы, начинающиеся с ноты До. Этим именем назван принц, оставшийся без престола после того, как границы многих государств перепутала минувшая мировая война. Вначале До появится в виде облаченной во фрак и цилиндр куклы, которая смешно и послушно веревочке дергает руками и ногами, вслед за ним предстанут и прочие персонифицированные «ноты». А потом куклы исчезнут и останутся живые люди...

У «безработного» принца дела не блестящи, мы, зрители, понимаем это сразу. Он оказался за бортом истории, но не потерял надежды на лучшие времена. Принц До недаром ждет вакантного престола, а в ожидании его прожигает жизнь в развлечениях и безделье, увязнув в долгах. Вот герой Кторова пробирается за кулисы кафешантана к своей возлюбленной — шансонетке Ми, но по пути попадает в жаркие объятия танцовщиц. Принц тщетно старается вырваться. Характерная кторовская улыбка привычно озаряет экран, словно напоминая зрителю о завораживающем обаянии его прежних киногероев.

Этот принц — великовозрастный шалопай, повеса, занятый только собственной персоной.

Правда, первая же встреча с Ми сбивает с принца спесь. Возлюбленная, словно плеснув на него ушатом холодной воды, без всяких церемоний заявляет: «Какая же ты дрянь!» И уходит на сцену. А принц может хорохориться ей вслед сколько ему угодно.

В следующий момент мы видим До — Кторова царственно откинувшимся в кресле, с неизменным бокалом в руке. Это его привычное занятие. Перебирая в воздухе пальцами сверху вниз, он сопровождает продвижение проглоченного, констатируя как важный жизненный факт: «Прошло!»

Деталь найдена самим Кторовым — за нею пришли еще многие. Фантазия актера, опирающаяся на глубокое интуитивное ощущение природы образа, обычно — покладистая, идущая в тесном, согласии с режиссерским замыслом, реже — бунтующая, что, впрочем, никогда не приводило его к разногласиям с постановщиком («Все режиссеры, с которыми доводилось работать, становились моими друзьями», — говорит А. П. Кторов), в этом фильме проявилась особенно активно. Она помогла обогатить причудливый характер наследного принца многими штрихами и деталями.

На это всегда «провоцировал» Протазанов. Он принимал все найденное самими актерами, если это соответствовало общему замыслу, и оставлял за ними право «соавторства». Он был чуток и бережно тактичен в отношении к творчеству актера и умел поддержать такое же отношение в других.

Может быть, именно в силу такого активного сотворчества с режиссером весь процесс участия в съемках фильма «Марионетки» остался для Кторова особенно памятным, и поэтому он считает роль принца До своей лучшей работой в кино.

Актер — создатель образа-роли, соавтор режиссера в поисках поведения своего героя. Это становится возможным на том этапе мастерства, каким в то время владеет Кторов.

Статья Евг. Суркова «Развенчание Каскарильи» характеризует изменения в творческих принципах и художественных позициях актера.

«Кторов переходит к серьезной работе по осмысливанию нашей действительности, по гротесково заостренному критическому разоблачению представителей буржуазии, дворянства, мещанства... — пишет Евг. Сурков. — Изменение классового угла зрения на творческую деятельность приносит с собой большой художественный рост артиста: примитивность, несложность тех средств выразительности, которые приходилось пользовать Кторову в период, завершенный созданием Каскарильи, сменяется углубленными психологическими поисками, арсенал его изобразительных средств растет и расширяется, крепнет талант артиста»[2].

Это сказано в 1932 году. Через несколько месяцев для Кторова закончится период деятельности, связанный с Театром бывш. Корша, и он переступит порог Художественного театра. Работа над фильмом «Марионетки» пришлась на самое творческое перепутье.

Однако вернемся к До. Этого кторовского героя достаточно ярко характеризовали отзывы о нем заправил соседних стран, когда кандидатура принца, которого наметили посадить на вакантный престол Буфферии, обсуждалась на тайном заседании.

— Глуп?

Но тем лучше для ведения всех темных дел.

— Шалопай?

Но именно это и требуется.

Беспробудная леность разума и полная неприспособленность к практической деятельности, то есть те качества, которые с успехом позволили бы превратить До в подлинную марионетку, обеспечили ему дорогу к трону.

А сам принц, будучи уверен, что он сыграет еще свою историческую роль и по-своему перекроит политическую карту Европы, продолжает пока бездумно вкушать жизненные блага, хотя его материальное положение приближается к катастрофе. При нем остался лишь единственный слуга — верный камердинер Соль (С. А. Мартинсон).

И тут позволительно спросить: был ли в самом деле так безнадежно глуп, ленив и беззлобен герой Кторова принц До? Жизнь покажет, что нет. А пока его «философия» не распространяется дальше радостей кафешантана. До — Кторов преисполнен самообожания и, млея от сладостного осознания собственной избранности, обращается к Соль расслабленным, воркующим голосом, сопровождая изрекаемую истину очередной рюмкой и неизменным «прошло!»:

— Ты — хам, а я — помазанник божий...

Находясь в ванной комнате, принц неожиданно услышал бесцеремонный стук в дверь. Привычно полагая, что кроме кредиторов в его дверь стучать некому, он поспешно побросал в воду все, что попало под руку: бутылки, фужеры, драгоценности, прочие вещи. До — Кторов, взъерошившись, приготовился к отпору: взять с него все равно нечего... Но вдруг услышал долгожданное приглашение: ему, оказывается, предлагают занять пустующий престол. Принц До мгновенно преобразился: постарался вернуть себе прежнее достоинство и даже вдел в глаз монокль. Но его разум не сразу осознал необходимость самостоятельной работы, поэтому принц почти механически повторяет окончания фраз, услышанных им от посланных: ...значение... деловое... чековая книжка... и кабинет...

Однако До довольно быстро освоился со своим новым положением. Он независимо и гордо сообщил возлюбленной Ми в ответ на очередной ее укор:

— Я вхожу в историю... Орел расправил крылья...

И в жесте До, действительно напоминающем взмах крыльев могучей птицы, впервые ощущается та грозная сила, которая проявится позже. Куда девалась расслабленная лень принца? Его движения внезапно обрели растраченную в бесцельных мечтаниях силу, его энергия, освободившись от многолетней спячки, вдруг обнаружила агрессивную, почти хищную жизненную хватку.

Цепь невероятных приключений и запутанных ситуаций в фильме «Марионетки» основана на том, что До и Соль поменялись местами. Принц До упал из окна самолета (тогда во время полета можно было высовывать-ся в окно, как в автобусе): его погубила тошнота. Поэтому на вакантное место короля попал Соль, прибывший с самолетом по назначению, а для До началась длинная полоса несчастий.

Характер принца, если можно так сказать, закалился в борьбе с действительностью. Судьба его поистине необычна: он упал в реку, служащую государственной границей Буфферии, схвачен пограничниками, избит ими, объявлен «большевистским шпионом», прибывшим в страну «в качестве Коминтерна», как сообщает заплетающимся языком сам До, потом доставлен во дворец и определен на должность камердинера при новоявленном короле, то есть при Соль.

Далее актер показывает, как с каждым жизненным шагом мужает До, вынужденный теперь бороться за себя. Принцу не удается доказать свои права, потому что до его королевского высокородства никому нет дела, для правителей страны важно только, чтобы на престоле была послушная марионетка. У Кторова меняются и внешний, и внутренний строй образа. Вместо расслабленного глупца перед зрителем человек, готовый отстаивать собственное достоинство всеми доступными ему способами. Конечно, и в этом До остается мелочным и ничтожным, и его месть ненавистному Соль выражается в соответствующих поступках. Во время бритья он бьет его по лицу, по плечам, грозит зарезать, а перед тем, как подать на стол поднос с замысловатыми королевскими кушаньями, плюет во все блюда... Но чаша терпения До переполнилась в тот момент, когда во дворце появилась его возлюбленная Ми и положение злосчастного принца усугубилось унижениями и муками ревности.

Финал фильма остро динамичен и символичен. В припадке бешенства принц До бросается вдогонку за своим бывшим камердинером, ныне соперником на жизненном поприще. Оба мечутся вокруг стола, опрокидывая стулья, сметая все, что попадается на пути. Наконец принц настиг свою жертву. Перегнувшись через стол, он ударил камердинера Соль толстенной книгой — «Фашизм как философия» — по голове...

Мы, зрители, не знаем, выдержала ли пустая голова несчастного Соль тяжесть «философии фашизма». Мы не узнаем этого никогда, потому что в тот же самый момент ударили залпы орудий, поставленных на границах Буфферии, и началась новая мировая война...

«Когда комедия «Марионетки», выйдя на экран, появилась кое-где за рубежами нашей родины, «Нью-Йорк таймс» не без горечи писала: «Большевистский медведь начинает улыбаться...»[3] — говорит в своих воспоминаниях В. З. Швейцер.

Острая публицистичность фильма, задуманного как политический памфлет, невольно могла бы толкнуть актеров на условность. Как вспоминает Швейцер, Протазанов не только не возражал против публицистично-сти приема, а даже первоначально на этом настаивал. Однако уже в процессе работы над фильмом выявилась несовместимость подобных принципов с реалистической природой искусства Протазанова. Режиссер недаром привлек к участию в фильме актеров психологического склада.

На съемках — и это очень характерно для Протазанова— «его реалистическая манера сама восстала против условных трактовок»[4],— указывает Швейцер. К концу же работы каждый из актеров (Протазанов сумел добиться стилевого единства в актерском исполнении) наполнил образ живым реалистическим содержанием, каждый создал крупный человеческий характер, в котором обобщенность, типичность сочетались с индивидуальностью персонажа.

Длительным путем углубления в характер героя прошел и Кторов. Он сумел достичь органического слияния высокотехничного комедийного мастерства с убедительным раскрытием внутреннего мира принца До. В этой работе наглядно проявился отточенный, отшлифованный стиль его искусства — устоявшийся творческий почерк мастера Коршевского театра.

Ни сам Кторов и никто другой в то время не подозревал, что «Марионетки» являются своего рода итогом его комедийной деятельности в кино. Работа над фильмом закончилась, когда Кторов уже перешел в труппу Художественного театра, а это, естественно, было сопряжено для него с общим пересмотром своих творческих позиций. Пока же в его деятельности в кино наступил двухлетний перерыв, а возобновление ее связано со следующим фильмом Я. А. Протазанова — «Бесприданница».

Приступая к экранизации «Бесприданницы», Протазанов вновь собрал своих верных, испытанных друзей. А. П. Кторов, М. М. Климов, И. И. Аркадин — эти фамилии можно прочесть в титрах фильма. Вместе с тем Протазанов не побоялся поручить главную роль студентке-первокурснице ВГИК Нине Алисовой. Он пригласил О. И. Пыжову, В. А. Попова, Б. Н. Тенина, привлек к участию в фильме замечательную «старуху» советской сцены — В. Н. Рыжову на эпизодическую роль тетки Карандышева. Наконец, своим удивительным чутьем угадал талантливого исполнителя роли Карандышева в актере Театра имени Евг. Вахтангова В. Балихине.

Почему, распределяя роли в «Бесприданнице», Протазанов увидел в Кторове исполнителя роли Паратова, а не Карандышева, тремя годами ранее (начало работы над фильмом относится к 1935 году) сыгранной актером на сцене Театра бывш. Корша?

Сам Протазанов, по воспоминаниям Кторова, не вдаваясь в пространные объяснения, свой выбор определил кратко и четко:

— Карандышевых я найду сколько угодно, а где я возьму Паратова, кроме вас? — сказал Яков Александрович.

В самом деле, поначалу могло показаться, что роль Паратова явно не в возможностях Кторова. Но Протазанов словно не захотел возвращать Кторова к пройденному этапу. Он предложил попробовать. Он был глубоко уверен, что актер оправдает его надежды. Узнав о согласии Кторова, он прислал ему приветственную телеграмму: «Радуюсь за „Бесприданницу“. Радуюсь за себя. Уверен в новом блестящем образе Паратова. Уверен в успехе».

В своих прогнозах Протазанов не ошибся. Вряд ли стоит напоминать здесь о достоинствах фильма, который с момента премьеры — в январе 1937 года — не сходит с экрана кино, а ныне и телевидения и знаком уже нескольким поколениям зрителей. Может быть, стоит упомянуть только, что при перенесении пьесы на экран она неизбежно должна была претерпеть изменения. Специфика жанра потребовала часть текстового материала перевести в материал пластический. К чести замечательного мастера советской кинорежиссуры следует сказать, что эти изменения не нарушили замысла великого драматурга.

Однако при экранизации классического произведения потери оказались неминуемыми. Сузились линии взаимоотношений персонажей, причем преувеличенно большое место в фильме заняла тема любви Ларисы к Паратову, несмотря на желание режиссера соблюдать в ее решении меру и художественный такт.

В трактовке образа Паратова, может быть впервые за все десять лет тесной творческой дружбы, Протазанов и Кторов разошлись. Разногласия выявились еще в замыслах, впрочем, они не повлияли на личные отношения актера и режиссера, оставшиеся глубоко дружескими. И все же разноречивость прочтения этого сложного драматургического характера Протазановым и Кторовым сквозила в образе кинематографического героя. В нем ясно чувствовалось усилие режиссера возвести Паратова на котурны (Протазанов так и называл его — «человеком на котурнах») и контрусилие актера — отыскать движущие мотивы поступков персонажа во внутреннем «контрапункте», то есть контрастности, противоречивости его душевных состояний. Заданная режиссером «котурновость» Кторова не согревала. Он искал органичности переходов от порывов страсти — безудержной и безоглядной — к рассудочности, хотел передать непосредственность, стихийность эмоций Паратова. Его герой, думал актер, мог увлечься, потерять голову, все позабыть ради своей любви, но насколько быстро он воспламенялся, настолько же мгновенно и остывал. Сам Кторов говорит, что считает такую черту характера истинно русской, не вдаваясь в ее оценку.

И все же «котурновость» упорно берет верх над актером. В облик экранного Паратова помимо воли исполнителя проникли черты «рокового красавца» (по словам А. П. Кторова), которые сейчас, по прошествии стольких лет, коробят самого актера. Может быть, эти черты и послужили причиной того, что кторовский Паратов несколько выбился из стилевого исполнительского единства фильма.

К герою Кторова невольно хочется отнести слова Робинзона из пьесы «Бесприданница», хотя они и не вошли в фильм: «Посмотрите, какая у Сержа улыбка! Совсем Бертрам!» (то есть персонаж популярной в то время оперы Д. Мейербера «Роберт-Дьявол» — выходец из ада, принявший образ человека).

Протазанов говорил: «Какой Паратов богатырь? Это деградирующий субъект, поправляющий свои дела за счет невесты».

Однако лишать Паратова последнего лоска гибнущего сословия, того «дворянского парада», от которого перехватывало дух у провинциальных кумушек и сквозь ореол которого не рассмотрела его внутренней сути Лариса, Протазанов не собирался. Наоборот, он усилил, подчеркнул это качество тем, что изъял из диалога Огудаловой с Паратовым восклицание Хариты Игнатьевны: «Экой сокол!», характеризующее по пьесе, так сказать, деловую, практическую сметку героя, и передал безымянной мещаночке в церкви, чей восхищенный взгляд встречает Паратова в момент его первого появления на экране.

Мимолетная деталь имеет самостоятельное значение и точную направленность: она наглядно характеризует внешний облик Паратова, вернее, впечатление, производимое им на окружающих. Она же дает возможность продолжить характеристику — далее следуют реплики: «Блестящий барин» — и в ответ: «Просто кутила». Все это вместе взятое подсказывало актеру яркую краску в поведении Паратова — желание бросить вызов обывателям, разным мелким людишкам, каковыми он их считает.

И, должно быть, тем самым Протазанов, который в поисках наибольшей пластической выразительности использовал все преимущества и прямой эффект кинематографа, дал в руки исполнителю и еще более могущественный «козырь»: позу, всегдашнее желание покрасоваться.

Паратов — Кторов, обладавший редкостным умением пускать пыль в глаза, словно бы не преминул воспользоваться этим вернейшим средством для достижения своих жизненных целей. И таков он во всех своих поступках, и крупных, и мелких, — задумал ли он продать свою «волюшку» за «золотые прииски» или случайно забрел в церковь и увидел обряд венчания старшей дочери Огудаловой. Его поведение состоит из множества отдельных, глубоко убеждающих деталей, а в основе их одно: внешний «шик», прикрывающий собой цинизм, бессердечие, бесцеремонность.

Это можно понять даже по первому снисходительному, но в общем-то неуважительному «пардон!» («дайте пройти») Паратова, когда он проталкивается ближе к венчаемым. И в нарочитой небрежности, с какой осеняет себя крестом. И в «роковом» взгляде сквозь полуприщур, заприметившем в толпе юную, беспечную еще Ларису.

В душе Паратова, опытного искусителя, знающего цену себе и своему внешнему обаянию, вспыхивает мимолетное чувство. Может быть, оно так же внезапно и погасло бы, если бы не судачащие перешептывания обывателей и их мелкие, завистливые смешки. Они-то и подогревают его всегдашнее дерзкое желание бросить вызов (как решает эти сцены Протазанов).

В тот момент (по фильму), когда Паратов, накинув на плечи николаевскую шинель с пелериной и бобровым воротником, прохаживался вдоль церковной ограды, он заметил поблизости маленькое происшествие. Кучер неосторожно тронул с места карету, в которой сидит Харита Игнатьевна, и теперь Ларисе грозит серьезное неудобство: ей не перейти в атласных туфельках через разлившийся талый ручей.

Чего больше сейчас в Паратове: увлеченности понравившейся ему девушкой или позерства,— ведь он явно слышит похожие на комариные укусы смешки кумушек, столпившихся у выхода из церкви?

Паратов — Кторов по-своему ответил на этот вопрос. Единым движением гибкой фигуры он сбросил с плеч и расстелил перед Ларисой дорогую шинель, чтобы девушка смогла перейти ручей как по мосткам. И Лариса приняла этот дар — перешла.

Так трактует Протазанов сцену первой встречи Ларисы и Паратова. Как известно, в пьесе она, оставаясь за рамками действия, рассказана самой Ларисой иначе. Но режиссер выбирает средства кинематографа для передачи духа, а не буквы произведения, — ведь и сама экранизация «Бесприданницы» носит характер эксперимента. И Протазанову важно наглядно показать зрителю этот самый «шик» в поведении Паратова, объясняющий многие поступки героя и подтверждающий их родство с гусарскими, «полковыми замашками» подобных ему бретеров и ловеласов.

Награда за рыцарский жест оказалась гораздо большей, нежели мог предполагать сам Паратов: Лариса полюбила его.

Следующая их встреча произойдет в доме Огудаловых, когда Паратов, широко распахнув дверь, войдет в комнату в момент танца Ларисы и увидит девушку, оцепеневшую на миг и ее остановившиеся глаза.

Потом Паратов, на секунду выйдя на террасу, чтобы зажечь сигару о лампу, услышит сбивчивое, робкое признание Ларисы в любви. Тогда-то и начинается: с одной стороны драма чистой, светлой первой любви, с другой — расчетливая игра холодного, искушенного в этих делах «игрока».

Снова Кторову понадобился единый характерный жест (как некогда «платок к губам») для передачи острых душевных движений его героя, но теперь он возникает у актера невольно. У Паратова — Кторова недобрым блеском сверкнули глаза, коротким жестом — согнутым пальцем — он быстро расправил усы. Словно уснувшее сердце почуяло новую интригу, да еще такую легкую.

И Паратов — Кторов подхватывает игру: его искусственное, деланно-спокойное «Не верю!» вызывает горячечное желание Ларисы подтвердить признание, в знак чего она подставляет руку под огонь.

А потом первый поцелуй, и вот фигуры Ларисы и Паратова вырисовываются на краю обрыва, на фоне вечерней глади реки, тихого волжского заката... Но только половина неба — случайно ли? — затянута черной тучей... Вопрос Ларисы: «Навсегда?» — проникнут надеждой и ожиданием счастья. Паратов — Кторов, отвечая тем же словом «Навсегда!», поддакивает ей, но его мысли и заботы — о другом. В этот самый момент уже получена телеграмма для Паратова: банк отказывает в земельной ссуде. Хлипкая нить благосостояния оборвалась, и теперь Паратова не спасет даже собственная «Ласточка» — предмет его гордости, граничащей с бахвальством.

На повторный вопрос Ларисы «Навсегда?» ответ Паратова—Кторова уже прозвучит желанием отмахнуться, стряхнуть с себя неожиданно пришедшую обязанность.

И вот волны побежали из-под шлепающих по воде плиц «Ласточки», и профиль застывшего в напряженном усилии лица кторовского героя виден на фоне волжского простора, уходящих назад берегов. Но Паратова не радует красота пейзажей, он сухо щелкает на счетах: вот каковы его, как видно, нелегкие взаимоотношения с жизнью.

Паратов вернется в город Бряхимов через год, в течение которого, как напоминает титр, не было ни одного письма. Возвращается в своем прежнем качестве: без тени уныния, под пушечный выстрел, оповещающий о прибытии именитого гостя, которого ждут не дождутся все городские гуляки — купцы и цыгане.

Но сначала мы увидим героя Кторова сидящим на палубе «Ласточки». Он то поет гусарские романсы, то намеревается устроить лихие гонки по реке с «купчишкой» — «Святой Ольгой». Потом подбирает Робинзона. Рассказ Паратова об этом путешествии (по пьесе) переведен в фильме в пластический материал и четко разработан у Кторова интонационно, в нем акцентировано, выделено по смыслу каждое слово, становящееся упреком механику-иностранцу, слишком мало обеспокоенному вопросами дворянского престижа своего хозяина.

— Эх, иностранец... Гол-л-ландец!!!... Арифметика вместо души-то...

Выражение «арифметика вместо души», хотя оно и употребляется Паратовым в виде ругательства, часто повторялось во время съемок совсем в другом смысле. Именно так определяли всю линию поведения кторовского героя в фильме авторы сценария — Я. А. Протазанов и В. З. Швейцер. Так хотели они объяснить контрасты в его поведении: с одной стороны — «арифметика», с другой — поза, котурны, желание везде и всюду быть первым.

В циничности Паратова у Кторова (а может быть, вернее сказать так: у Протазанова?) мы убеждаемся с каждым новым шагом героя. Вот он холодно и даже равнодушно объявил о своем намерении продать «Ласточку», которой только что гордился: «Что такое „жаль“, этого я не знаю. У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно».

Потом Паратов сообщает о своей предстоящей женитьбе, и при упоминании о «золотых приисках» у героя Кторова вновь мелькает знакомый жест — коротким движением согнутого пальца по усам, — только теперь в его ухмылке проскальзывает нечто сладкое и радостное. Но при известии о свадьбе Ларисы Паратов явно оказался задет, хотя и сохранил при этом подчеркнутую выдержку, свое обычное хладнокровие. А далее наглядно обнажается актером истинное нутро Паратова в задуманной им мести — организованной травле Карандышева, приведшей к трагической развязке.

Начало этой травли — немая сцена между Паратовым и Огудаловой, в которой так ясно выражается все высокомерие кторовского героя по отношению к тем, кто ниже его по положению в обществе. Паратов — Кторов безмолвно, глазами, спрашивает Огудалову: «Это он?» (то есть жених Ларисы). И в ответ на ее такой же безмолвный утвердительный ответ укоризненно качает головой. Эта немая сцена придумана самим актером. Она нужна Кторову как отправная точка для дальнейшего поведения Паратова. Потом следуют всем известные моменты задуманной травли: с явной издевкой Паратов — Кторов трясет руку Карандышева, подмигивая «тетеньке», потом вспыхнувшая, вовремя погашенная Харитой Игнатьевной ссора его с Карандышевым, потом и полный апогей цинизма, завершившийся столь же издевательским брудершафтом и выплеснутым через плечо бокалом уже за столом.

Но вот в числе других Паратов — Кторов слушает как Лариса поет романс, обращенный непосредственно к нему. Лицо героя Кторова крупным планом плывет по экрану. «Бертрам» остался наедине с самим собой и готов целиком предаться охватившему его чувству. И тут актеру хочется показать искренние вспышки чувства любви и осознания горечи потери, охватившие душу героя и заставившие его зачерствевшее сердце шевельнуться, но Протазанов эти эмоциональные движения Паратова снова переводит в позерство: герой Кторова знает, что его подслушивают Кнуров и Вожеватов, они даже неосторожно показались из-за закрытой двери, прежде чем он кончил объясняться с Ларисой.

Для кого же он все это говорит? Ведь в мозгу Паратова уже возникла шальная мысль — увлечь Ларису в поездку за Волгу, и он не знает преград, потому что для него «на свете нет ничего невозможного», как и ничего святого.

А потом — пикник за Волгой, цыганский хор, игра в горелки, поцелуи, полные любви взгляды. Никто, кажется, не посмеет обвинить Паратова во лжи, и прежде всего — сама Лариса. Но для того и выведен в фильме такой сложный характер. Всего только обратный путь на лодках и понадобился, чтобы прошел весь «угар страстного увлечения» и угас пожар, возникший в его груди.

И вот теперь вступает в свои права «арифметика». Она сменяет пылкость чувства тягучей медлительностью человека, пытавшегося скрывать свои помыслы, а теперь вынужденного их обнаружить. Потому и ошеломляет Ларису его бездушное, почти механическое «обручен».

Широко известен и финал фильма: сраженная выстрелом Карандышева, Лариса падает мертвой возле цепей — так символически обрамлен Протазановым ее уход из жизни, — а совсем рядом друзья Паратова, Кнуров и Вожеватов, пьют здоровье «победителя» в этом жизненном поединке, оставшегося таким же бесстрастно-холодным и цинично-спокойным, как свидетельствует об этом выражение в последний раз мелькнувшего на экране лица Паратова — Кторова.

Кто же оказался правым в разногласиях по поводу образа Паратова — режиссер или актер? Если бы верх одержал Кторов, наверное, пришлось бы снимать другой фильм. Однако неверно было бы думать, что он оказался «невольником» и слепым исполнителем в руках режиссера. А. П. Кторов поныне сохранил свое понимание, свое собственное видение этого сложнейшего, может быть, даже единственного в русской классике характера. Но отточенное и всегда послушное режиссерскому замыслу мастерство Кторова помогло Протазанову создать характер монолитный, цельный и яркий, характер типический, обобщающий свойства категории людей, шагающих через чужие жизни в погоне за богатством.

Ролью Паратова для Кторова заканчивался один из существенных этапов его творческой деятельности — так думал в то время сам актер. И, как бы подводя участием в «Бесприданнице» итог своей многолетней работе в кино, Кторов одновременно прощался с кинематографом. Шел 1937 год.

Кторов уже более трех лет состоит в труппе Художественного театра. Он сыграл свои первые роли в его спектаклях — «Егор Булычов» и «Пиквикский клуб», вошел в любимейший, самый популярный довоенный спектакль Художественного театра — «Дни Турбиных», где исполнил одну из центральных ролей.

Оглядываясь на пройденный путь в кино, суммируя достигнутое, Кторов, наверное, с удовлетворением мог думать о том, что работа с Протазановым принесла ему опыт, мастерство, что им создано много крупных, интересных ролей.

За время, отданное Кторовым работе в разных фильмах, кинематограф приобрел «голос». Немое кино уступило место звуковому, и зритель мог убедиться не только в выразительности «бессловесной интонации» Кторова, но и услышать его четко интонированную речь.

Бесспорно, что Кторов, будучи участником творческого роста советского киноискусства, оставался глубоко самобытным актером, имевшим индивидуальный стиль исполнения. Но к тому времени в нем уже созрело решение оставить кинематограф.

«Бесприданница» была единственной уступкой, допущенной более всего ради возможности работы под руководством любимого мастера — Якова Александровича Протазанова.

В самом деле: вспомним строгий принцип МХАТ — не сниматься в кино, распространявшийся на всех без исключения его актеров, действительно мало работавших в кино именно в силу их глубокой преданности искусству театра, которому они посвятили жизнь.

Как ни драгоценны для потомства роли, сыгранные в кинофильмах такими мастерами МХАТ, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, Н. П. Баталов, А. К. Тарасова, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, Б. Н. Ливанов, О. Н. Андровская, П. В. Массальский и другие, фильмы с их участием насчитываются буквально единицами.

Кторов больше не принимал предложений кинорежиссеров. Он хотел изменить этому правилу только однажды, в 1940 году, когда Протазанов, задумавший осуществить в кино постановку «Волков и овец», пригласил Кторова на роль его давнего знакомца — Аполлона Мурзавецкого. Постановка не состоялась — помешала война. А в 1945 году жизнь Я. А. Протазанова внезапно оборвалась. Таким образом после «Бесприданницы» Кторов надолго покинул киноэкран.

Только много лет спустя вернулся он в кинематограф. Но вернулся в принципиально ином качестве — мастера Художественного театра, и лишь через тридцать лет.

Полежаева Е. Параллели // Полежаева Е. Анатолий Кторов. М.: Искусство, 1978. С. 60-102.

Примечания

  1. ^ Цит. по кн.: Яков Протазанов. М., «Искусство», 1957, с. 140.
  2. ^ Сурков Евг. Развенчание Каскарильи (о Кторове).— «Ленинская смена», 1932, 3 авг.
  3. ^ Швейцер В. 3. Мастер. — В кн.: Яков Протазанов, с. 251.
  4. ^ Там же, с. 249.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera