Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Добывая свои образы в стихии жизни
Каждый оператор получил фотороль своей задачи

Пусть читатель не сочтет название главы данью времени везде и повсюду внедрять принципы кибернетики — тут они действительно кстати. Никто ведь не станет спорить, что при создании документального фильма, особенно событийного, авторам, сообразуясь с замыслом, приходится постоянно впитывать и творчески перерабатывать все новую и новую информацию. И что между сценарием, так сказать, моделью будущей картины и жизнью необходима тесная обратная связь. Но для этого прежде всего сама модель должна быть жизненной. И, кроме того, съемка зачастую ведется одновременно несколькими операторами, между которыми тоже должна поддерживаться обратная связь. И творческая и организационная.

Ко всему еще приходится учитывать погодные условия, свет, технику и множество обстоятельств, учесть которые не всегда возможно. Чем не задача для кибернетики? Вся наша жизнь слагается из малых и больших событий, и любое из них может стать эпизодом фильма или даже вырасти в целый фильм. Но есть события с такой естественной драматургией и пластикой, что прямо-таки созданы для документального кино. Их, казалось, надо только увидеть и... «черпать». ...В Риге гастролировал московский Театр имени Евг. Вахтангова. Естественно, что артисты побывали в гостях у рабочих, колхозников, строителей.

                                                                                                       «Полдень» кадры из фильма

Об одной из таких встреч на городской стройке редакция вечерней газеты поручила мне дать короткий репортаж в номер: «Один-два снимка и несколько строк», — сказал редактор. Приезжаю на стройку, спрашиваю, где будет концерт. Никто не знает. Потом, вижу, на площадке, среди недостроенных домов, плотники сколачивают что-то вроде сцены. А в полдень со всех сторон начали стекаться зрители. «Партер» шел со своими скамейками и досками, забрызганными известью и цементом. «Бельэтаж» подъезжал на грузовиках и самосвалах. Из окон еще не достроенных домов выглядывала «галерка». А когда все лучшие места были заняты, кто-то подогнал автопогрузчик, опоздавшие чинно уселись на досках, и над «партером» поднялась «ложа» с публикой. На пустом месте возникал новый мир, вещи теряли свое привычное назначение: машина — не машина, кран — не кран. И люди тоже перевоплощались, молодели на глазах и обращались с вещами, как дети, подчиняя их своей игре. Да это и была настоящая игра, игра в перевоплощение, в которой все решали фантазия и смекалка.

Я побежал на «галерку» сделать снимок с верхней точки. Хотелось схватить эту игру на строительной площадке в одном кадре, общим планом. Но то, что я увидел, поразило меня. Внизу, в кадре, все время мелькали люди, машины, была какая-то неразбериха. А с высокой точки «галерки» было отчетливо видно, как из хаоса и толчеи вырастает настоящий амфитеатр, с четкой и строгой архитектурой. Когда ведущий вышел приветствовать зрителей, деревянный помост уже был плотно окаймлен «живой подковой». Я спустился вниз, снимал крупные планы, детали, жанровые сценки, чтобы ничего не забыть. У меня было предчувствие, что фотографии пригодятся не только для газеты. А концерт шел. Василий Лановой читал Маяковского, слова ложились, как блоки, такие же светлые и весомые. Затем была сценка из «Макара Дубравы». Потом снова поэзия: «Гренада, Гренада, Гренада моя!..» Известно, что в момент соприкосновения с искусством человек бывает удивительно красив. В картинных галереях, в концертных залах видеть людей в подобном состоянии вполне естественно. А тут, на строительной площадке, в буднично атмосфере красота эта была еще более разительна.

И я смотрел не на артистов, а на зрителей. Потому что для меня они стали главными действующими лицами. Каждый ушел в себя. И все — вместе. Это был многоликий коллективный портрет стройки. Когда отгремели последние аплодисменты, наступил настоящий театральный разъезд. «Живая подкова» начала таять, «партер» уносил с собой скамьи, шоферы отгоняли «бельэтаж», автопогрузчик опустил «ложу». Концертная площадка опустела, и все предметы вокруг снова обрели свой привычный, будничный вид. Зрители уходили и уезжали достраивать улицы, которые еще не имели названий. В сущности, состоялся самый обыкновенный концерт на стройке, каких бывает немало. Но одновременно все это напоминает передышку, короткий привал в пути. И я подумал, что во время такого концерта можно снять интересный фильмрепортаж о людях стройки. И ведь ничего невозможного в этом нет. Надо готовиться и ждать следующего случая...

Зачастую приходится сталкиваться с мнением, что снять так называемый событийный репортаж проще простого: материал идет в руки сам — только снимай, потом все смонтируется. Если речь идет только о киноинформации, так рассуждать можно. Опытный оператор-журналист сориентируется в любых условиях и без подготовки. Но все же практика подсказывает, что даже для короткого сюжета в киножурнал хорошо иметь пусть ненаписанный, но заранее продуманный план. Словом, если мы собираемся снять не беглый репортаж о событии, не просто ряд эпизодов, которые потом как-нибудь склеятся, «навешаются» на текст, как белье на веревку, а киноочерк, то есть вещь цельную, образную и гармоничную, то мы тем более должны многое представить себе до съемок, многое предвидеть. Конструкция фильма представлялась мне предельно простой: пролог (сколачивание сцены) и три эпизода: сотворение «амфитеатра», концерт и «театральный разъезд». Особое внимание следовало обратить на главные драматургические стыки: подъем «ложи» автопогрузчиком после хаоса сотворения «амфитеатра» и ее опускание перед «театральным разъездом», когда «живая подкова» начнет рассыпаться.

«Полдень» кадры из фильма

Они виделись мне в точках «золотого сечения» очерка, то есть по времени в одной трети продолжительности от начала и до конца. Мне ничего не надо было выдумывать, все шло от жизни, от того, что я увидел и почувствовал тогда на стройке. Я составил себе даже фотосценарий, нечто вроде альбомного фотофильма, ведь все фазы концерта были засняты. И все-таки это было уравнение со многими неизвестными. Когда, на какой стройке и с каким театром удастся снять этот «сфотографированный» фильм? Хотелось бы — на крупном строительстве, где много людей и машин. Но удастся ли? А если удастся, то сможет ли творческое объединение «Телефильм-Рига», заинтересовавшееся идеей, дать в нужный день и час трех операторов (с меньшим количеством нельзя управиться) и всю необходимую съемочную и звуковую технику? Кто именно будет снимать? Какова будет программа концерта?.. Неизвестных было много, и разрешить их могла опять же только сама жизнь. Но я был готов, и при благоприятном стечении обстоятельств мне только оставалось, как по боевой тревоге, вскрыть, как говорится, пакет и приступить к выполнению программы. И такой день настал. Через год после вахтанговцев в Ригу приехал на гастроли Малый театр. Я пошел в горком, рассказал об идее фильма, показал фотографии. И мне помогли договориться с администрациями и театра и строительства крупнейшего в Латвии химического комбината в Олайне (под Ригой). Даже день концерта был выбран удачно: 6 августа, канун Дня строителя. А в «Телефильме» мне сказали: «Мало ли что случится, имейте резервную камеру» — и обещали дать в этот день не трех, а четырех кинооператоров. Главным оператором по моей просьбе был назначен Висвалдис Фриярс, с которым мы ранее снимали очерк о рыбаках — «Соленый хлеб». Теперь, когда половина неизвестных отпала, надо было подумать об организации съемок во время самого концерта. Что, скажем, если шоферы автокранов и самосвалов не заедут со своими машинами на площадку, а оставят их на обочине? Что, если автопогрузчика не будет или поблизости не окажется досок для «ложи» и «партера»? И я поехал на стройку, к главному инженеру Яну Буркевицу, показал ему фотографии, объяснил, что должно произойти здесь 6 августа в полдень, и попросил дать указание шоферам заезжать с машинами прямо на площадку. Остальное, убеждал я его, произойдет само собой: зритель быстро сообразит, что приспособить под «бельэтаж», а что — под «галерку». Буркевиц внимательно выслушал меня и, наверно, поверил, потому что сразу придал делу должный размах. — Так, семь автокранов вам хватит? — Хватит. — Цементовозы нужны? Я подумал, что светлые и круглые цементовозы будут хорошо выделяться среди других автомашин, особенно с тыльной стороны... — Нужны. — Так. Семь автокранов, два цементовоза, самосвалов штук десять подкинем, ну, пару бульдозеров. Что еще? Я был даже несколько огорошен такой щедростью, горячо поблагодарил за все, но объяснил, что еще нужен хотя бы один автопогрузчик. Дело в том, что все движения во время сотворения «амфитеатра» и «театрального разъезда» будут хаотичными и в основном в горизонтальной плоскости. Поднятие и опускание «ложи» — единственные строго вертикальные движения. Они необходимы как знак начала и конца концерта и будут служить драматургическими опорами фильма. Вот почему без них никак нельзя. Если не будет автопогрузчика, развалится композиция фильма. Главный инженер, естественно, не хотел, чтобы на его стройке что-нибудь разваливалось.

Он вызвал прораба и поручил ему на день и час съемки обеспечить автопогрузчик. Итак, с техникой все уладилось. Была найдена и удобная площадка для «амфитеатра», открытая, с хорошими подъездными путями. Теперь по плану осталось проследить, чтобы плотники правильно расположили театральный помост по солнцу. Это было очень важно. И вот почему. Нашими артистами будут зрители. Мы хотим открыть их, быть может, невидимую для других красоту.

Для этого обязательно нужно заглянуть человеку в лицо, глаза, то есть снимать его крупным планом. А дни в начале августа как раз стояли солнечные, и прогноз на день съемки был благоприятным. Теперь представим себе, что помост расположат так, что во время концерта солнце будет светить зрителям прямо в лицо. Что произойдет? Они начнут жмуриться, прикрываться ладонями, их лица будут деформированы. И в результате их внутренний мир, ради показа которого был задуман фильм, останется скрытым. Где будет солнце 6 августа в полдень (концерт был назначен на час дня) и насколько оно переместится за полтора часа, конечно, было известно. Лучше всего, подумал я, если оно осветит зрителей сбоку и чуть сзади, то есть контровым светом. А раз так, то театральный помост надо расположить, как говорят инженеры, исходя из этих параметров.

Разумеется, такая предусмотрительность никак не нарушала ни принципов документальности, ни естественного течения жизни. Даже наоборот. Заботясь о лучшем освещении, мы тем самым заботились и об удобствах зрителей. - Для театрального помоста нашлось великолепное место — у белой стены лабораторного корпуса. Если небо будет безоблачным (и, следовательно, свет особенно резким), огромная  стена сможет служить естественным рефлектором, смягчающим тени и излишнюю контрастность на лицах. Словом, и тут все складывалось удачно. Ко дню съемки в нашем «уравнении» оставалось лишь одно неизвестное — сам концерт: мы не знали его программы. Хотя решающего значения для фильма это не имело, потому что нас интересовали главным образом зрители, все же хотелось заранее предусмотреть, что снимать, а чего не снимать. Концерт будет длиться час, а фильм — всего пятнадцать-двадцать минут. Значит, нужен жесткий отбор. Но с программой удалось познакомиться только тогда, когда артисты уже приехали на стройку, и, естественно, отбор пришлось делать по ходу концерта. Здесь я прерву наш рассказ и сделаю маленькое отступление, в котором хочу поделиться некоторыми соображениями, кажущимися мне очень важными. Когда имеешь дело с событием и хочешь, следуя его естественной драматургии, рассказать о нем образно, тут, мне кажется, работа автора документального фильма приближается к работе кинодраматурга в игровом кино, с той лишь разницей, что в документальном фильме роли как бы пишутся не для тех, кто будет сниматься, а для тех, кто будет снимать, то есть для операторов. Вот почему еще утром, пока плотники сколачивали помост (мы это сняли сразу же), надо было распределить обязанности между кинооператорами, прорепетировать с ними фильм и договориться о системе связи во время съемки.

 

Каждый оператор получил, так сказать, фотороль своей задачи. В нашей съемочной группе были три подвижные камеры и одна синхронная, которую мы установили на штативе прямо у помоста. Исходя из этого, роли между операторами были распределены так. Сначала все как бы «строят», то есть снимают сотворение «амфитеатра» каждый на своем участке. Затем, когда ведущий выйдет на сцену, главный оператор, Висвалдис Фриярс (у него был телеобъектив и наибольший запас пленки), поворачивает камеру в сторону зрителей и все время, пока идет концерт, снимает психологические портреты: люди задумались, смеются, аплодируют... Он должен успевать схватывать даже самые тонкие движения души наших «артистов», ведь на всем протяжении фильма они не скажут ни одного слова и будут выражать свои чувства только мимикой. Второй оператор, Дайнис Яудземс, по согласованию со мной, синхронной камерой будет снимать артистов на сцене. Третий оператор, Марцис Лапинып, с заранее выбранной верхней точки снимет «живую подкову», окаймляющую дере.

Во мне до сих пор жива благодарность к операторам «Телефильма» и режиссеру Рижской кинохроники Бируте Велдре, работавшей на площадке с Фриярсом; пока тот снимал одних людей, она находила ему новых, высматривала характерные жанровые сценки. Без их увлеченности, оперативности, умения, как в хорошем джазе, импровизировать, мы бы не справились с задачей.

Рассказывая так подробно о фильме, я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, будто речь идет о чем-то очень значительном. Вовсе нет. Просто все в нем делалось преднамеренно, поэтому он очень удобен для анализа и позволяет сделать какие-то выводы, по крайней мере для себя. И прежде всего о том, какое решающее значение для проникновения в событие с художественной целью имеет помимо всего четкая организация совместного творческого процесса. Писатель или поэт, создавая свои образы, зависит только от полета собственного воображения. И десятки раз он может переписать одну и ту же фразу, пока не добьется желаемого созвучия, впечатления. При событийной съемке документалист этого не может.

Добывая свои образы в стихии жизни, постоянно испытываешь острый дефицит времени. Поэтому, как хороший рыбак, документалист должен по возможности заранее знать, где ожидать «большую рыбу», иметь наготове подходящие сети и, самое главное, вовремя их закинуть. Опоздал или промедлил — вернется на берег пустым. Небольшой фильм «Полдень» был для меня в этом отношении хорошей школой. Однако по-настоящему всю сложность организации коллективного творчества при создании документального фильма я осознал, работая сценаристом с режиссером Улдисом Брауном над полнометражной картиной «235 000 000 лиц». Здесь тоже были четыре камеры, но операторы снимали совместно не полтора часа, а целый год. И не на пятачке строительной площадки, а по всей стране.

Герц Франк. : Франк. Карта Птолемея // Репортаж с места события

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera