Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Герц-Франк про силу документального
...Из тишины — скрип двери.

Я — под впечатлением только что просмотренного документального киноочерка, который потрясает возможностью невозможного, силой человеческого духа.

...Пожилой человек вместе с ребятами убирает сено. Налетает дождик, гремит гром. Ребята бегут прятаться в сарай. Пожилой человек не бежит. Он идет. Мы видим его со спины, на плече у затылка поблескивают зубцы вил...

Кто-то из ребят настраивает транзистор, блеснувшая антенна ловит в эфире веселую мелодию...

Крупным планом — лицо пожилого человека, скуластое, угловатое, и надпись: «Учитель истории Арнольд Цирулис, ученики Джукстской средней школы в фильме «Живой». Титры исчезают, и, пока гремит гром и льет дождик, учитель вспоминает, как в такой вот летний день в начале войны он в этих местах бежал из-под расстрела. Единственный из ста семидесяти девяти...

Фашисты — не немцы, а свои же, доморощенные, — цепочкой подвели их к свежевырытой яме у опушки леса, и началось... Дождик прошел. Гром затих. Слышен только стук дятла в лесу. Пока сено под солнцем обсыхает, учитель подводит ребят к той опушке леса... Мальчики идут по мокрой дороге в обнимку. Учитель говорит: «Вот так мы шли тогда, только в затылок друг другу...»

И в цепочку, став в затылок друг другу, положив на плечи руки и согнувшись, они так проходят небольшой кусок дороги, как тогда... И учитель рассказывает, о чем думал, идя на расстрел. До войны он работал лесником и почему-то всегда верил, что в трудную минуту лес его спасет... Их вели... Он чувствовал плечами дрожь в руках товарища и думал: «Почему люди так покорны под дулами?.. Страшно?.. Надо преодолевать страх... Надо бежать! Надо бежать! Надо бежать!» Не один он так думал. Кто-то вырвался, побежал, но был убит наповал. Спасения не было, а он все-таки не переставал думать: «Надо бежать! Надо бежать!.. Надо только все точно рассчитать!» И в момент, когда каратели перезаряжали винтовки, он, уже стоя на краю рва, заметил в шеренге убийц интервал побольше: двое как-то отошли на шаг от остальных... «Бежать!» — приказал он себе и ринулся вперед... Слышен стук дятла. Ребята стоят у обелиска в память расстрелянных советских активистов. Пятеро стоят на том месте, где стояли каратели, и учитель показывает, как он устремился тогда пулей в лес. Быстрее пули... Вот так, за один миг до смерти, все и произошло! Он побежал в лес. Догонять каратели не решились — разбегутся остальные.

Он слышал стрельбу и выкрики: «Его, проклятого, и пули не берут!..» Он добежал до леса, и лес его спас. Позже он установил связь с партизанами и бежавшими из лагерей военнопленными... Учитель выходит из лесу, выходит долго (снято длиннофокусной оптикой), идет и идет, будто из прошлого, перешагивая через пни и бурелом... Потом мы видим скошенный луг, стог сена и воткнутые в землю вилы. Все. Я рассказал только фрагменты фильма. Его живая ткань сложнее и глубже. Чувств, мыслей, событий, наполняющих экран, хватило бы на полнометражную картину. Очерк «Живой» длится менее десяти минут. И снят он за несколько часов молодым сценаристом и режиссером Ансисом Эпнером и оператором Валдисом Крогисом. О войне снято много фильмов. Эпнер рассказал о ней по-своему, без единого выстрела, сплавив в одном действии прошлое, настоящее и будущее. Смотришь фильм — и все время не можешь отделаться от мысли о ребятах. Вот растут они, зная о фашизме только по книгам и фильмам..'. Какими они окажутся в час испытаний? Что в них останется от силы духа учителя, от его необычного урока истории?

С режиссером Ансисом Эпнером мы виделись за день до съемок. Он рассказал о своем замысле, поделился некоторыми сомнениями. Чувствовалось, что он наполнен будущим фильмом, что не может не рассказать о судьбе учителя. Никаких фоторазведок, киноразведок он не делал. Был замысел: учитель расскажет ребятам свою историю, и это надо снять. Успех съемок полностью зависел от того, насколько учитель и ученики смогут вести себя свободно перед кинокамерой — малейшая фальшь подорвала бы веру в подлинность рассказанного и само собой — от искусства оператора. Идя на съемку, режиссер многим рисковал. Когда после просмотра фильма «Живой» я спросил Эпнера, откуда у него была уверенность, что риск себя оправдает, он ответил, что «полагался только на интуицию». ш Интуиция.

Документалиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к непременным качествам режиссера, сценариста и особенно оператора. — Начиная снимать человека, — рассказывал мне Валдис Крогис, — я не всегда даже знаю, что будет дальше — какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с человеком. Это очень приятно — предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек кинул взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заинтересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговоренное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком. А порой съемка напоминает поединок.

Особенно вначале, когда человек еще не привык к тебе. Смотришь в камеру и видишь — это не он, и лицо не его, это . только кожа, а там, за кожей, совсем другой человек. И так трудно пробиться к нему,.. Иногда так и не пробьешься. Я не стану пересказывать- весь разговор. Он длился долго. Приведу лишь конец, каким запомнился. — «Попадать в цель» оператор учится всю жизнь, — сказал Валдис, — важно, с чем идешь на съемку, с какой мыслью, с каким чувством. ...По традиции каждый год во второе воскресенье июля на 18-м километре от Риги встречаются бывшие узники фашизма. Сюда приходят тысячи людей, ветераны войны, родные погибших, молодежь.

И все идут туда, где находился Саласпилсский лагерь смерти. Теперь здесь сооружен мемориал, а тогда, в в 1963 году, это было заросшее поле, окруженное лесом. Мы вышли на съемку, в основном полагаясь на интуицию. У нас не было подробного сценария. Мы только определили для себя драматургическую задачу, идею: снимать не событийный репортаж, а репортаж чувств двух поколений. Мы вышли втроем: режиссер-оператор Айвар Лицис с кинокамерой, Людгард Гедравичус с магнитофоном, у меня — фотоаппарат. Мы шли в колонне вместе с бывшими узниками, выходили на обочину, опережали колонну...

Семья Дрейманов (сверху) 

Переходя через железную дорогу, мы представили себе, как пригоняли в теплушках заключенных, как они смотрели через решетку (такую фотографию мы впоследствии нашли), и Айвар Лицис снял для возможного монтажного стыка крупным планом рельсы и переступающие через них ноги бывших узников... Все время, идя к месту лагеря, на митинге и потом, когда бывшие узники разбрелись по полю, на котором сохранились от того времени только сосны, посаженные ими, — все время мы сами жили как бы и в прошлом и в настоящем.

И интуитивно нас потянуло к будущему... Уже под конец мы случайно увидели молодую пару — муж в шлеме мотоциклиста, жена в пальто, с заметно округлой фигурой. Что привело эту женщину в таком положении сюда?

Мы подошли, познакомились: рабочая семья — Скайдрите и Энок Дрейманы. В Саласпилсском лагере погиб отец Скайдрите. Кинопленка кончилась, я сделал снимки (они вошли потом в картину). Мы записали адрес. Пока монтировался фильм, у Скайдрите родился сын.

И семья Дрейманов стала в очерке образом молодого поколения. Это ему адресованы последние слова «Завещания»: «Скайдрите, у вас родился сын. Когда он вырастет, расскажите ему, кто убил деда, расскажите, что такое фашизм!..»

...Из тишины — скрип двери.

Мы спускаемся по каменным ступеням погреба и упираемся взглядом в глухую каменную стену. Тупик. Чьи-то руки выдалбливают молотком в стене дыры и осторожно, будто из ран пинцетом, вынимают прикипевший к камням свинец... И мы слышим: «Это будет документальный рассказ о тысячах людей, которых уже нет среди нас. Это будет документальный рассказ о правосудии во имя человечности. За каждой пулей, ржавевшей годами в темноте, стоят два имени — жертвы и палача». Этим текстом драматурга Виктора Лоренца и этими кадрами, снятыми оператором Иваром Селецкисом, начинается фильм «Приговор обжалованию не подлежит». ...Есть в Латвии деревня Аудрини. В годы оккупации фашистские каратели деревню сожгли, а всех жителей, включая детей, расстреляли.

Об Аудринях упоминалось в материалах Нюрнбергского процесса. В 1965 году в Риге состоялся суд над группой военных преступников, повинных не только в уничтожении Аудриней, но в массовом истреблении мирных советских граждан и в ряде других селений на временно оккупированной территории Латвии в 1941—1942 годах. На суде присутствовали корреспонденты из Англии, США, Кубы, Канады. В фильме «Приговор обжалованию не подлежит» использованы материалы расследования, проведенного латвийскими чекистами.

Специфическими средствами документального кино показан самый ход расследования и судебный процесс. Главное действующее лицо в фильме — долго скрывавший свое прошлое каратель Басанкович. Это один из тех палачей, которые расстреливали невинных людей. Как в Саласпилсе. Как тех сто семьдесят девять на глухой опушке леса, о которых рассказал учитель. Из разных они фильмов, но сейчас я их вижу лицом к лицу! Стремясь замести следы, Басанкович переменил имя, запутал место рождения. Воркутинские шахтеры считали его передовым производственником, он ездил в санатории, фотографировался у фонтанов и на берегу Черного моря.

Он женился. Родились дети. Быть может, он стал другим, покаялся перед своей совестью. Но есть преступления, которые срока давности не имеют. Палача в конце концов настигло возмездие. Как об этом рассказано в фильме? Сначала мы видим Басанковича дома. Он показывает ничего не подозревающим гостям снимки, сделанные на курорте. А потом... его же видим на рыночной площади в городе Резекне, где он участвовал в расстреле заложников деревни Аудрини. Затем видим, как в его присутствии судебно-медицинским экспертом извлекаются из могилы останки расстрелянной им семьи сельских учителей Солтупер с детьми...

Далее, шаг за шагом, палач, а вместе с ним и его хозяева, нашедшие пока пристанище на Западе — их мы тоже сначала видим этакими респектабельными гражданами, — изобличаются в своих преступлениях против человечества. Это трудно смотреть. Трудно было монтировать. И еще труднее было снимать. Ивар Селецкис рассказывал, что, когда среди пней (раньше там был лес) нашли наконец место, где была закопана семья учителей, и когда яму открыли и на дне вместе с пробитыми черепами нашли чудом не истлевшие детские тапочки, у него навернулись слезы. Но оператор есть оператор. Надо было продолжать съемку. — Так я и снимал. — сказал Селецкис, — один глаз был мокрый, другой — сухой... Я тоже постараюсь отвлечься от самих трагических событий и взгляну на фильм только сухим глазом. Начну с того, что Селецкис приступил к съемкам, не имея никакого сценария и даже подобия плана. И без режиссера. Сценаристы и режиссеры пришли позже. Материал в основном накапливался по ходу расследования. Отдельные эпизоды (передачу польскими пограничниками военного преступника Красовскиса, суд и другие) снимал оператор Ральф Круминь.

 

Что произошло дальше? Фильм был смонтирован, однако цельной впечатляющей картины не получилось. Кадры, словно пассажиры в битком набитом трамвае, хотя и стояли впритык, но, в сущности, были не связаны, оставались чужими, случайными соседями. Казалось, что виноваты операторы, что, не имея ясного плана, они не справились с задачей. Тогда пригласили «спасать» фильм кинодраматурга Виктора Лоренца. По его предложению материал и был перемонтирован по принципу «перехода действия в его противоположность». (Сначала Басанкович таков, каким себя выдает, затем — каков на самом деле.) Это был не «ход», не «прием». Такое драматургическое решение органично вытекало из самих фактов, накопленных в ходе расследования. Неожиданные повороты позволили острее выразить сущность происшедшего, всю глубину падения людей, совершивших преступления.

Но, монтируя с режиссером Имантом Бриллем фильм заново, мы удивлялись не только тому, как кадры «оживали» под точным словом драматурга. Ведь текстом, как известно, можно хуже или лучше все связать, хотя при этом зачастую приходится поступаться изобразительной стороной. А тут наоборот: кадры и целые эпизоды притирались друг к другу и к тексту так, будто были сняты по самому точному сценарию. Какая великолепная операторская интуиция! Тут несомненно сказались и высокая профессиональная культура и душа художника. Мокрыми глазами ничего не увидишь, но и сухими увидишь только оболочку. Хорошо сказал Ивар: — Так я и снимал: один глаз был мокрый, другой — сухой.

Герц Франк. : Франк. Карта Птолемея // Интуиция

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera