Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Cорок четыре метра «Репортаж года»
История, мастерски сжатая до мгновения

Все началось с музейной кладовой Рундальского замка — это в Бауском районе, километрах в семидесяти от Риги. Заглянули мы туда с поэтом Имантом Зиедонисом случайно, собирая материал для фильма о республике. В старинном замке, построенном по проекту самого Растрелли во времена бироновщины, шел ремонт. Многие экспонаты — деревянные скульптуры, старинные вещи, гербы, кресло с рогами — теснились в кладовой. Помнится, мы еще сожалели, что, пока дойдет до съемок, ремонт кончится, экспонаты займут свои места в залах, и такой великолепный образ давно ушедшего времени исчезнет.

На всякий случай я сделал несколько снимков. Как потом выяснилось, наши опасения были напрасны, ремонт затянулся. Но режиссер Айвар Фреиманис и оператор Ивар Селецкис не стали испытывать судьбу. Они отправились снимать кладовую немедленно, еще до официального приказа о запуске фильма в производство. И то, что нам рисовалось смутно, они выразили четким кинематографическим языком. Старинный циферблат без стрелок... Поблекшие фамильные гербы... Графское кресло с рогами оленя на спинке...

И звуки-призраки... будто лопнула часовая пружина, будто «вздохнул» иссохший деревянный футляр. Затем, панорамируя по высокому креслу, камера (читай — Время), как бы шутя, наносит спесивому прошлому удар — на месте графа на сиденье «разлегся» пылесос, а на него, словно из полутьмы, «глядят» безглазые бюсты царедворцев, деревянные лики святых. В следующем кадре крупно дана деталь скульптуры: руки, поднятые для благословения. И сразу — синхронно с громовым раскатом — кинокамера резким движением вправо словно отбрасывает руки на левый край кадра, придав им тем самым характер защитного жеста. Прошлое как бы отступает под натиском Времени, потому что в следующем кадре мы уже видим праздничную процессию — впереди оркестр, за ним девушки в белых платьях и парни в черных костюмах.

И пока молодежь проходит дворцовые ворота, украшенные львами, рассаживается в белом зале, диктор начинает рассказывать как будто бы совсем о другом: — Для этого замка латышские крепостные таскали камни на спинах. В эти ворота въезжали графы и бароны. На стенах белого зала вырезали свои имена наполеоновские драгуны и гитлеровские солдаты. А в первую послевоенную осень на паркете крестьяне сушили зерно... Время!..

В древнем Рундальском дворце сегодня празднуют свое совершеннолетие парни и девушки трех колхозов... Здесь вступает музыка, тема Родины, написанная композитором Людгардом Гедравичусом на мотив латышской народной песни «Вей, ветерок!». Так начинается фильм «Репортаж года», посвященный юбилею республики.

И все это занимает ровно сорок четыре метра, то есть около девяноста секунд — обычная длина сюжета киножурнала. Двести лет истории сжаты до полутора минут экранного времени. Так режиссер смонтировал весь фильм, шестнадцать репортажей, и редкий длится более пяти минут, большинство — полторы-две, от силы три.

Что же это за чудодейственная сила, позволяющая сжимать на экране двести лет истории до полутора минут? То, что говорилось о природе документального образа выше — волнующий, поэтический, достоверный — и что стало более ясням и осознанным для меня самого в ходе размышления — образ как суть предмета, как пульсирующая основа драматургии, — все это нашло применение в фильме «Репортаж года». Но преобладающая особенность его киноязыка — монтажные столкновения разнородных кадров и эпизодов (графские гербы — пылесос, музейная кладовая — праздник совершеннолетия) и столкновение самого изобразительного ряда с комментарием к нему. То есть то, что в кино называют монтажным стыком и контрапунктом. И без чего немыслим образный кинорассказ... Документалистов часто критикуют за обзорность. Мне кажется, что беда многих обзорных фильмов (не только посвященных знаменательным датам) не в самой обзорности, а в том, что в них все разложено по полочкам, отдельно, как в витрине. Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает.

«Репортаж Года» кадры из фильма

В жизни все сплавлено воедино. «Репортаж года» — тоже обзорный фильм. Но как сплавил режиссер, например, соревнования на картингах, состязания мотогонщиков, слаломистов! На первый взгляд кажется, что это только спорт. Между тем слышишь, как на старт водного слалома вызываются команды завода «ВЭФ», Института органического синтеза, Политехнического института, Атомного реактора. Видишь на бурной в паводок реке Амате молодых ученых, рабочих и в одной лодке со своим студентом-рулевым седого ректора Сельскохозяйственной академии, преодолевающих опасный водоворот... Видишь школьников в самодельных гоккартах на крутых виражах и мотогонщиков, штурмующих ледяную гору... Кто-то падает, кого-то выбрасывает из тележки, кого-то стремнина опрокидывает вместе с лодкой. Но люди рвутся вперед! 

В звучащих с экрана стихах Иманта Зиедониса, в лихом, по-своему драматичном, спортивном репортаже, состыкованных как «один рывок в бесконечность», в шумах и музыке — образ мужественного народа, характер целого поколения, дух Времени. Кстати, о шумах и музыке... В документальных фильмах они подчас «горючее». Чуть не так «смешаешь» музыкальные ритмы с естественными шумами — и звук вместо двигателя превращается в тормоз. И нам очень дорого признание режиссера Романа Григорьева, который в рецензии о «Репортаже года» писал: «Латвийские документалисты, пожалуй, наиболее активны в преодолении «немоты» нашего документального кино, которое, считаясь звуковым, в то же время не шло дальше всеядного грохочущего оркестра.

...Шум толпы, водопада, грохот стройки, крик чайки, гудение самолета, стук клюва аиста, говор улицы и слова одного человека, тишина моря, шорох дождевых капель, веселый смех, плач, сирена корабля, фанфары и рыбацкая песня — без всего этого просто не было бы картины. И это не звукорепортажная иллюстрация изображения. Нет, все это соединено в звуко-музыкальную симфонию... Здесь в полной мере сказался талант и А. Фрейманиса, и Л. Гедравичуса, и звукооператора А. Вишневскиса».

Однако вернемся к теме обзорности. Надо ли, к примеру, в юбилейном фильме о Латвии показать успехи животноводства, которым славится республика? Любой ответит — надо! Тем более что о жеребятах и буренках поется почти в каждой латышской народной песне. Но зачастую эта естественная потребность —показывать на экране лучшее — документалистами решается стандартно. Требуется отразить животноводство — пожалуйста! Вот вам породистое стадо, доярки в белых халатах с электродоильными аппаратами, крупным планом молочная река и т. п.

Мы долго думали и гадали, как отойти от штампа. Три дня ранней весной съемочная группа просидела в совхозе «Межотне», недалеко от Бауска, но не сняла ни одного кадра. Хозяева удивились — что за странные хроникеры: только говорят и спорят. Выручил, можно сказать, случай. Из «Межотне» поехали в колхоз «Сарканайс стрелниекс», посоветоваться со знакомым председателем Эльвирой Спуре относительно других съемок, но не застали ее.

В правлении был только бухгалтер — Что ж, подождем, — сказал режиссер. — Долго вам придется ждать, — заметил бухгалтер, -— председатель в Мексике. В туристической поездке. Что было делать? Возвращаться ни с чем? И тут, в разговоре, выросший в деревне Фрейманис между прочим спрашивает, не сохранился ли в колхозе старинный обычай — в первый пастбищный день обливать друг друга водой. — Ну как же, только за бумагами и спасаюсь! — воскликнул бухгалтер. И то, что так долго не поддавалось, режиссер решил просто и остроумно. Дождались из Мексики председателя, уточнили, когда будут выпускать скот в поле, и в назначенный день съемочная группа приехала.

А когда у оператора все было приготовлено, доярки открыли ворота коровника... И застоявшиеся буренки, ошалелые от весеннего солнца, запаха зеленой травы, задрав хвосты, ринулись на пастбище. Они бежали, подпрыгивая, выгибая хребты, отбрасывая задние копыта, ну прямо как месячные телята! И сразу, встык — первый окат из ведра. Доярки обливают друг друга, гоняются за скотником, окатывают его...

Смех, выкрики!.. Все входят в азарт, обливают из сапога проезжего мотоциклиста, «москвич»... Наконец, обессиленные игрой и хохотом, две доярки падают в весенний ручей... А диктор поясняет, что в этот день можно обливать водой всех, будь то пастух, председатель колхоза, парторг или зоотехник, — чтобы летом не дремали! Стык! Весенняя вспашка. За тракторным плугом летят чайки... Вот так, темпераментно, лаконично — репортаж занимает семьдесят семь метров, то есть длится всего две с половиной минуты — режиссер решил «обязательную тему» — животноводство. И любой понимает, что, если коровы после долгой зимы могут резвиться, значит, они сыты, и в колхозе, говоря официальным языком, решена проблема кормовой базы. Не говоря уже о том, — это гвоздь эпизода! — что люди, способные от души радоваться первому пастбищному дню, любят и землю и свою работу...

Я верю в журналистское счастье. Оно есть. Это оно помогло нам образно решить и важнейшую тему — революционное прошлое латышского народа. Роль латышских стрелков в Октябрьской революции, в гражданской войне общеизвестна. Многие участники этих исторических событий живы, так что поначалу особых затруднений для фильма не предвиделось. По существу, любой из них мог бы олицетворить собой то Время.

Но тут, по вполне понятным причинам, возникла чисто этическая проблема: на ком именно остановиться? Помогло журналистское счастье. Готовясь к фильму и в ходе съемок, все мы искали интересных людей. И вот, будучи в одной школе по заданию газеты, я как-то спросил учителя истории, много ездившего со своими учениками по революционным местам Латвии, не подскажет ли интересного человека для нашего фильма. Учитель замялся. — Есть один человек, но как-то неудобно предлагать — мой тесть...

«Репортаж Года» кадры из фильма

Тестем учителя истории оказался артиллерист с крейсера «Аврора» — Готфрид Индрикович Элиньш, колоритный старик, настоящий «плечистый пророк», как назвал матросов революции Владимир Луговской. Мало того, работал бывший матрос лесником в колхозе «Сарканайс стрелниекс» («Красный стрелок»). Притом для экрана он был в некотором роде открытием, так как ни разу не был «тронут» кинооператорами. Мы с Имантом Зиедонисом просидели у Элиньша больше часа. Старик вытащил из-под кровати деревянный чемодан, достал фотографию того времени и рассказал, как недавно, приехав в Ленинград продавать колхозные яблоки, пригласил своих односельчан осмотреть «Аврору». А на корабле, давно ставшем музеем, — выходной день.

Что делать?

Тогда он вызывает вахтенного офицера и, называя фамилию, говорит, кто такой. И дежурный по всей форме приветствует его: «Для вас, Готфрид Индрикович, можно сделать исключение!» Конечно, он очень волновался, когда ходил по крейсеру, многое узнавал, но никак не мог найти кубрик, куда матросы собирались поиграть в шашки, чем очень был расстроен... На фотографиях, снятых во время рассказа, Элиньш получился естественным, живым. Но как его показать в фильме?

Мы полагали, что лучше всего взять у старика интервью прямо в лесу — вековые деревья, молодая поросль... Тут есть образ, ассоциации. А потом снять старика на торжественном вечере, среди колхозных парней, уходящих в армию. Режиссер так и поступил. Однако при монтаже выяснилось, что интересный рассказ авроровца получается слишком громоздким даже после изрядного сокращения.

Тогда Айвар Фрейманис вообще отказался от синхронного интервью, то есть от повествовательного изложения материала, и репортаж о старом матросе среди призывников накоротко сомкнул с кадрами празднования двадцатилетия освобождения Риги от немецкой оккупации, сомкнул цепью образных стыков. И сразу был поднят целый исторический пласт, возникла связь времен. В конце концов оказалось, что в таком монтажном ряду сам по себе внешний облик старика — его лицо, руки, выправка — красноречивее слов.

В фильме осталась только одна фраза. Вспоминая Октябрь, Элиньш, мешая латышскую и русскую речь, рассказывает колхозным парням: «...Старший офицер говорит нам: убейте меня, я с вами не пойду!.. Ну, не пойдешь —не надо!..» Достаточно было вот этой единственной фразы (из почти часового записанного разговора) и нескольких слов комментария, чтобы на экране возник символический образ матроса революции. И что любопытно: сам Элиньш виден на экране всего тридцать четыре секунды!

Какая все-таки колоссальная сжимающая сила, до поры до времени неведомая даже для самих авторов, скрыта в монтажном стыке и контрапункте! Монтаж — вначале всегда насилие над собой. Снимал, снимал, кадр стоил огромных усилий, переживаний, волнений, и вот приходится с ним расставаться, приходится отправлять в корзину. Потому что на монтажном столе, скажем, двадцать коробок (в каждой около трехсот метров). А фильм должен вместиться в две. Материал давит. Жалко каждый метр. Однако после грубого монтажа оказывается, что по-настоящему интересного, годного материала только пять-шесть коробок. Но ведь фильм должен вместиться в две! Опять наступает растерянность. Надо расстаться с последними иллюзиями, что полторы тысячи метров можно втиснуть в шестьсот. И тут приходят на помощь стыки! Взрывной силой они выжимают лишнее. Уже не жалко выбрасывать не только метры, а целые эпизоды. Потому что кинорассказ обретает мускулы, в нем начинает биться пульс! На «Репортаже года» было отснято около пятнадцати тысяч метров, пятьдесят коробок.

А должно быть пять. Был момент, когда и режиссеру Айвару Фрейманису, и оператору Ивару Селецкису, да и мне, одному из сценаристов, казалось, что крах неминуем. Монтажер Майя Селецка устала клеить варианты. Проговорив допоздна, мы так и расстались, не зная, каким же получится наш «Репортаж». А до срока сдачи оставались считанные дни. Не унывал только наш коллега по этой работе, поэт Имант Зиедонис, уже не раз, видимо, испытавший, что такое «сопротивление материала».

Он говорил нам: «Ребята! Фильм будет!..» Да и мы чувствовали, что решение близко, что оно — в самом материале. Оно должно прийти... И действительно, встретившись утром следующего дня, каждый выложил новый вариант монтажа. И почти все в них совпало — и ход мысли, и чередование эпизодов, и стыки! Все нашло свое место, все кадры сцепились в единственно возможную для них пульсирующую цепь. Что меня больше всего поразило — так это то, как точно найденный монтажный стык способен заменить сотню метров спокойного повествования, драматизировать события, передать стремительный бег времени.

В этом смысле наиболее характерен финал фильма. Фактически дело обстояло так: в Ригу на Праздник песни прилетело много эмигрантов, давно живущих за рубежом. Они погостили у своих близких, посмотрели родные места и уехали.

Волнений было, конечно, немало, и материала хватило бы на отдельный фильм. Режиссер укладывает это событие в три минуты. Как же он этогс добивается? Он берет только высшие точки — самые первые, наиболее драматические минуты встреч на аэродроме и самые последние секунды перед разлукой, вот-вот уже надо идти к трапу. А двухнедельное пребываение на родине заменяет в фильме голосами и запахом родной земли — медленной панорамой по ромашковому лугу и многотысячному хору. Песня то пробивается сквозь шум моторов в аэропорту, то заглушается им. И через весь эпизод режиссер параллельно монтирует старуху с розами в скрюченных пальцах, которая ищет в толпе того, кого не видела много лет, но так и не находит его... Острый монтаж определил и характер комментария.

Наш диктор, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР Борис Подниекс, прочитавший на своем веку сотни текстов, долго искал интонацию для каждого слова. Особенно трудно давалась фраза: «Песню Родины не увезешь с собой!..» Он то прибавлял «металла» в голосе, то убавлял. И только когда, забыв о профессиональных приемах, он прочитал текст просто от себя, голос зазвучал искренне и эмоционально. Здесь стоит привести покадровую запись рассказанного выше эпизода из монтажного листа фильма. Читатель убедится, насколько точно — в метрах и секундах — режиссеру приходится рассчитывать каждый участок ленты. Ведь в образной публицистике, где главное — изображение, продолжительность кадров, то есть ритм, имеет огромное значение.

Читая монтажный лист, обратите внимание не только на абсолютную, но и на относительную длину кадров в монтажном ряду. Именно этим достигаются нужный ритм, дыхание и в конечном итоге драматизм рассказа. 

В первой графе монтажного листа дан порядковый номер кадра от начала фильма, во второй — длина кадра, в третьей — его описание и звучащий в нем дикторский текст.

( В одном метре 35 мм кинопленки 52 кинокадрика, на экране они пробегают за две секунды, так что продолжительность 7 м 47 к — около шестнадцати секунд.  Восклицательные знаки здесь и далее даны мною, чтобы обратить внимание читателя на монтажные и звуковые стыки. [прим. ред] )

299. - 7 м 47к - Участники Праздника песни и танца образуют на поле стадиона цифру

300. - 7 м 25к - ХХУ.Зрители на трибунах аплодируют (панорама).

301. - 3 м 10к - Поет объединенный хор (отъезд от среднего до общего плана).

302. - 4 м 08к - Резкий гул самолета. Люди ждут в аэропорту.

303. 4м 01 к Подруливает ИЛ-18.

304. 4 м 43 к Ожидающие волнуются.

305. 2 м 32 к Старушка с розами. ПЕСНЯ РОДИНЫ ДАЛЕКО СЛЫШНА.

306. 3 ж 48 к Эмигранты сходят по трапу. ОНА ДОНОСИТСЯ И ДО ТЕХ,. КТО НА ЧУЖБИНЕ. В РАЗНЫЕ ВРЕМЕНА ЭТИ ЛЮДИ УТРАТИЛИ РОДИНУ.

307. 5 м 18 к Родные обнимаются (крупный план) ОДНИ УЕХАЛИ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ В ГОДЫ БУРЖУАЗНОЙ ЛАТВИИ, ДРУГИХ РАЗЛУЧИЛА ВОЙНА...

308. 2 м 36 к Старушка с розами.

309. 10.и 34 к Встречающие приветствуют гостей.

310. 4 м 44 к 4 Старушка с розами ищет кого-то. ДАЛЕКО СЛЫШНА ПЕСНЯ РОДИНЫ. И ТЕМ, КТО НЕ ЗАБЫЛ ЕЕ...

311. 4 м 34 к Плача обнимаются три брата (крупный план). ХОЧЕТСЯ ПОБЫТЬ С НЕЙ ХОТЯ БЫ В ПРАЗДНИК...

312.(!) 14 л 31 к Шум самолета затихает, начинается песня (панорама по ромашковому лугу).

313. 19 л 01 к Поет объединенный хор Праздника песни (панорама —общий план).

314.(!) \м 51 л -5 Резкий гул самолета, ИЛ-18 на летном поле.

315.- 5 м 36 к Эмигранты прощаются с родными (крупный план), сквозь гул самолета пробивается песня.

316. 7 м 13 к Две сестры плачут. Песня берет верх. КАК И ЭТУ ЗЕМЛЮ — МОЖНО ВЗЯТЬ ТОЛЬКО ГОРСТЬ ЕЕ, И ОТ ПЕСНИ ТОЛЬКО ЭХО... 318! 5 м 26 к 6 Плывут осенние листья...

И последний стык — вековой вяз у самого моря. Качели. Словно на маятнике, качаются мальчик и девочка. И последнее слово диктора: — Время... Начался фильм старинными часами без стрелок, а в финале — «живой» маятник на родном берегу. В этих кадрах — центральный образ фильма. Благодаря точно найденным стыкам выстроился и комментарий. Слово Время стало основным двигателем драматургии. Время — как повседневность, философская категория, память, историческая неизбежность... И, кроме того, благодаря стыкам мы сами, авторы, по-настоящему ощутили истинную меру времени кинематографического.

Герц Франк. : Франк. Карта Птолемея 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera