Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Белый колокольчик»
Зачем добывать образы?

Рассказ о рождении образа начался с уцелевшей под колесами гвоздики. Примечательно, что случай этот оказался настолько емким, что впоследствии подсказал сюжет для поэтического кинорассказа о Городе, Человеке и Мечте. Я вообразил огромный современный город с тысячами людей и машин. Город просыпается. Спешит на работу. Наполняется шумом моторов, звоном трамваев, гудками строительных кранов и голосами людей. А за всеми шумами слышатся удары копра, напоминающие удары исполинского сердца.

Они придают внешней уличной суете и разноголосице целенаправленность и ритм. Город набирает темп. По улицам везут разные грузы: хлеб, цемент, трубы, одежду, книги... И цветы. Их выгружают у магазинов, киосков, на цветочном базаре. Это обычный груз дня, товар. И в этом грохочущем городе мы замечаем маленького человека, девочку. Сначала она бродит без какой-либо цели, потом в витрине цветочного магазина ее привлекают белые колокольчики. Она хочет прикоснуться к ним, наконец купить, но в спешке теряет свои копейки. Монетки покатились, одну она успевает прихлопнуть ладонью, а на другую наступает прохожий. Монетка прилипает к его подошве, девочка — за ним... Но тут появляется грузовая машина с такими же белыми колокольчиками... Сначала девочка бежит за грузовиком, потом ее мчит сверкающий на «Волге» олень, потом через виадук, кажущийся ей пещерой, она попадает на цветочный базар, в сказочную страну своей Мечты... И наконец белые колокольчики — в ее руках! А на обратном пути домой она в сутолоке роняет их на мостовую. Дальше происходит то, что случилось тогда.

Тут, правда, я позволил себе несколько прифантазировать. Когда многие машины промчались, счастливо не задев цветов, одни — случайно, другие — оставив «след души», — появляется огромный двадцатитонный каток для укатки асфальта. Он неотвратимо надвигается на белые колокольчики, и уже ничто не может их спасти. Но в последнюю секунду машинист замечает их и останавливается. А за ним останавливается лавина машин, вся улица, кажется, весь Город... Останавливаются перед мечтой Человека. Тишина. Слышны только удары копра...

По этой новелле режиссер Ивар Краулитис и оператор Улдис Браун в 1961 году сняли короткометражный фильм «Белый колокольчик». В нем нет ни одного пояснительного слова. Все выражено пластикой, музыкой и шумами. Композитор Арвид Жилинский дал нам тему Мечты, два звукооператора — Волдемар Блумберг и Исидор Балтер — создали настоящую симфонию шумов.

А роль девочки исполнила первоклассница Ильзе Зариня, отобранная из трехсот кандидаток и одного кандидата... Одна мама привела мальчика и долго уговаривала режиссера, что он сыграет не хуже девочки. По некоторым кадрам читатель, может быть, почувствует атмосферу съемок. Они велись на рижских улицах, прохожие

 

Критики отмечали тогда, что Браун возродил в латвийском документальном кино традиции поэтики Дзиги Вертова, традиции «киноправды». Признаться, о наследии выдающегося советского режиссера-документалиста я тогда мало что знал. Я только чувствовал, что очерки, снятые Брауном, отличаются от того, что я видел до тех пор. Чем же примечательны эти фильмы? Возьмем «Начало» — о строительстве Плявиньской ГЭС. Кажется, сотни раз мы видели на экране, как строят дома. И вот происходит неожиданное: смотришь в сто первый — и удивляешься. Чему? Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до оконных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картинная галерея уже готова...» И действительно, пустые оконные проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией.

Другая сценка — в очерке «Стройка», о сооружении Даугавпилсского комбината синтетического волокна. Где-то там, на верхотуре, устанавливаются железобетонные панели. Бригадир руководит монтажом с земли. Сначала все обыденно: жесты «майна», «вира», привычные шумы стройки. Но по мере того как смотришь на человека в брезентовой робе, перепоясанного широким ремнем и цепью, — а кинокамера следит за ним неотрывно, — начинаешь почему-то испытывать волнение. И вдруг доходит: бригадир напоминает дирижера. И все вокруг уже воспринимаем по-иному. Самое важное, по-моему, то, что образ человека-творца здесь не навязан режиссером. Более того, зрителю кажется, что он сам разглядел его, а вступающая музыка только подтверждает догадку. Или кульминационный эпизод очерка «Рабочий».

...Движется состав со старыми пушками, сначала обычно — параллельно горизонтальной рамке кадра, затем чуть косо, вниз...

Кажется, что оператор перекосил камеру только для того, чтобы придать кадру экспрессию, но затем следует решительный доворот до 90 градусов, кадр становится поперек движению поезда, отчего создается впечатление, будто пушки летят вниз (следующий кадр — печь!), вниз, на переплавку, в огонь мартена. Так из обычного факта неожиданно рождается кинометафора, образ извечного стремления трудового человека жить и работать в мире. Три характерных случая образного превращения. В первом — образ «добыт» благодаря авторскому комментарию, во втором — длительностью наблюдения и музыкой, в третьем — динамикой камеры.

Разумеется, было еще множество элементов, придавших кадрам художественность. Но речь сейчас о самом главном. В названных документальных очерках нет какого-то главного героя, за которого мы бы переживали, как, скажем, в игровом фильме. Нет и драматургии, основанной на интересной «истории». Так почему же очерки все-таки волнуют? Видимо, причина — в эмоциональном строе кинорассказа. Нас волнует необычное видение мира. Так его видит, конечно, автор, нам же кажется, что образные открытия делаем мы сами! «Механизм» этого волшебства мне стал более понятен, когда я прочитал книгу Дзиги Вертова, перевернувшего, по выражению Михаила Ильича Ромма, само понятие «хроника». Была хроника, стала искусством.

«Ближе всего к моему методу, — писал Вертов в дневнике, — очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как делают живописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что «только живопись систематически с давних времен изучает по-своему природу и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука...». Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду (курсив мой. — Г. Ф.) не на бумаге, а на пленке — путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства».

Мне кажется, что в этих словах Дзиги Вертова, как в семени, заложена вся мудрость документального кино. Тут иной читатель может в свою очередь спросить: зачем вообще этот разговор, зачем документалисту добывать какие-то образы, разве он не может, вернее, не должен показывать жизнь «как есть»? Такого рода рассуждения, характерные для современного человека, привыкшего к неторопливому телеэкрану, избалованного прямыми передачами со стадионов, массовых зрелищ и даже из космоса, вполне резонны. Но в том-то и дело, что за этим простодушным «как есть» всегда кроется одна загвоздка. Как быть, если, скажем, событие длится два часа, день или неделю, а экранного времени для его показа — всего десять минут? И потом ведь разные требования, предположим, к футбольному телерепортажу, когда всех интересует только ход игры, результат, и — к документальному очерку о том же футбольном матче.

Тут уже захочется увидеть не только игру, счет, который всем известен, а атмосферу вокруг: страсти болельщиков, переживания тренеров , победителей , побежденных и т.д.

Ну, а если речь идет не о событийном репортаже, если хочешь снять фильм о человеке, о стране , — ка к быть тогда? Выход один . Чтоб ы показать даже простое событие, не говор я уже о более сложных явлениях жизни, в документальной ленте приходится спрессовывать все многообразие фактов, жизненных связей , чувств д о колоссально й плотности . Из многих дней и часов реального времен и на экране останутся лишь считанные минут ы и секунды .

Но при таком сжатии живые, подлинные связи вед ь разрушаются и жизнь может предстать в искаженном виде. Так как же быть?

Вот тут-то мысль Вертова о проникновении в жизнь с художественно й целью может стать мощным рычагом . Хочешь показать жизнь полной и правдивой — ищи и добывай образы! Образы пробуждают фантазию . От них , как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круг и ассоциаций — одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь , третье чувствуешь, и таким путем , несмотря на сжатость показываемого , все же создается ощущение целостности и глубины. В этом и сила вертовского «рычага».

Герц Франк. : Франк. Карта Птолемея // Зачем добывать образы?

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera