Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
У Франка разговор о смысле жизни. И смерти.
Это не очерк о том, как дети сходили в театр

Не так давно замечательный кинодокументалист Герц Франк встречался со студентами киевских киноинститутов. Уже погас свет и включился проектор. Но неожиданно Франк остановил показ и решительным образом потребовал, чтобы окно в самом дальнем углу аудитории было тщательно задрапировано, так, чтобы ни один луч света не проникал в просмотровый зал.

Столь же решительно и строго он пресек попытку включить свет на заключительных титрах.

- Коллеги, - заявил по этому поводу Франк, - мы столько сил отдаем качеству изображения, нюансам операторской работы. Как же можно так небрежно относиться к просмотрам - мы ведь не увидим того, ради чего потрачено столько усилий...

А заключительные титры - это тоже часть фильма. К ним нужно относиться так же уважительно, как и к любому другому эпизоду.
Герц Франк начинал как фоторепортер. И до сих пор работа над многими его фильмами начинается не со сценария, а с фотографий.

Режиссер часто вспоминает репортерскую молодость и свою работу в газете «Ригас Балсс». Он тогда снимал фоторепортажи из восьми снимков - по одному на каждую полосу. Может быть, именно с тех пор и выработалась у режиссера привычка мыслить сериями кадров, изображением. Режиссер на многочисленных встречах со своими почитателями нередко демонстрирует все новые и новые серии снимков. Вот, например, обычная прогулка по Москве с режиссером-мультипликатором Юрием Норштейном. Для постороннего глаза в этих фотографиях, возможно, не так уж много интересного. Случайные кадры.

Вот Норштейн на лестнице эскалатора. Вот улыбается нам вполоборота. Вот он в битком набитом вагоне метро. Но для Франка все эти мимолетные наблюдения - бесценное сокровище. Для него важно заметить характерное для героя выражение лица, пластику, ощутить настроение, атмосферу. И еще множество трудноуловимых вещей, которые дают ключ к будущему экранному портрету.

Франк скептически относится к традиционному сценарию в документальном кино. Неоднократно он заявлял о том, что не может написать настоящий сценарий, потому что с трудом представляет себе, как будут разворачиваться во времени реальные события. А вот фотографии, по сути фотофильмы, которые Франк постоянно снимает, дают ему очень много. В одной из лекций, прочитанных режиссером в Вене, Герц Франк говорил:

«Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет никаких правил. И вообще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный человек: все о нем говорят, но никто никогда его не видел... И тем не менее мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Правда, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реализацию замысла с этим якобы сценарием...

Какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произойдет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается снимать: «Иди сюда или туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него. Хотя мы все знаем, что и здесь есть свои тонкости и секреты. Например, мы можем вступить в поток жизни в надежде, что произойдет «что-то», созвучное нашему замыслу, или, основываясь на наших прежних наблюдениях, ждать, что произойдет то, чего мы ждем. Но и в первом, и во втором случае успех съемки зависит от удачи и интуиции. Законы тут ни при чем»

Много лет назад Герц Франк написал книгу «Карта Птолемея». В ней - размышления автора о документальном кино, о методах работы, о проблемах, возникающих перед режиссером-документалистом. В самом названии книги заключен смысл многолетних раздумий мастера о природе документального кино и сценарных проблемах, с кинодокументалистикой связанных. Франк всегда считал, что для начала работы над фильмом нужна какая-то важная и оригинальная мысль, пусть даже еще не до конца и не точно сформулированная. Нужно высказанное или написанное СЛОВО.

Однако, даже если удалось написать нечто похожее на сценарий, это еще только начало работы. Любой сценарий документального фильма, по мнению Франка, напоминает карту Птолемея. Этот древнеегипетский географ составил две тысячи лет назад замечательную карту Земли. Ею пользовались Магеллан и Колумб. Но Птолемей знал далеко не все. И его карту постоянно дополняли и уточняли путешественники во время своих странствий. Иногда даже серьезно изменяли. Но без нее никто не решался отправиться в путь. Так и съемочная группа, отправляясь в плавание, должна обладать своей картой Птолемея.

Фотографии, которые Франк снимает старенькой семидесятилетней «лейкой», подаренной ему еще отцом-фотографом, вполне заменяют ему традиционный сценарий. Впрочем, сам классик оговаривается: продюсеру, как правило, нужен сценарий. И Франк его пишет... В конце концов, не так уж важно, в какой именно форме сам режиссер готовит себя к предстоящим съемкам. Кто-то пишет, кто-то проигрывает в уме возможные варианты, кто-то рисует кадры и схемы, кто-то фотографирует. Главное, чтобы режиссер оказался собранным и внутренне подготовленным к началу съемок.

Фильм Герца Франка «Старше на десять минут» на людей неискушенных может произвести впечатление простой репортерской удачи. Снимали, мол, люди в детском театре и заметили во время спектакля живое и очень подвижное детское личико. Стали следить за тем, как этот милый и непосредственный ребенок смотрит кукольное представление. И получили в результате замечательный фильм, ставший одним из самых известных в мировой кинодокументалистике. На самом деле все было не так. Подготовка к созданию этого десятиминутного фильма продолжалась четыре года. Рождение замысла и все стадии его 
воплощения в жизнь весьма поучительны.

Важно не только придумать что-то оригинальное, но и суметь довести задуманное до реализации. По свидетельству самого Герца Франка, идея фильма пришла ему в голову, когда он заметил яркую реакцию какого-то ребенка во время спектакля в театре. Режиссер решил снять будущий фильм одним кадром. Предстояло скрыто наблюдать десять минут за интересным малышом в полутемном театральном зале. Это должен был быть кинофильм. Тогда еще на видео не снимали. Отсюда максимальная длина фильма в десять минут - такова продолжительность одной стандартной коробки кинопленки. Герц Франк вспоминал о том, что, согласно его замыслу, съемка должна была вестись непрерывно. Вся суть заключалась в том, чтобы проследить реальное взросление маленького человека, пережившего в детском театре встречу со злом, трагедией, разочарованием, радостью, надеждой. Все это должно было отразиться на детском личике. Один персонаж. Один кадр. Десять минут реальной жизни. Ясно, что ничего после съмки смонтировать, добавить или убавить в подобном фильме будет уже невозможно.

Франк не из головы выдумал сценку в детском театре. Он видел ее. И, в соответствии со своими творческими принципами, приведенными выше, режиссер решил «вступить в поток жизни», справедливо полагая, что нечто подобное в театре может испытать еще какой-нибудь малыш. Оператор Франка, впоследствии ставший прекрасным режиссером, Юрис Подниекс поначалу раскритиковал этот замысел: в зале было темно, и советская пленка не позволяла вести съемку без дополнительного освещения, кроме того, оператору казалось невозможным десять минут, не отрываясь от визира, держать на крупном плане нужный кадр. Но режиссер не отказался от своего замысла. Франк всегда тяготел (и тяготеет сегодня) к философскому документальному кино. Это не значит, что он цитирует философов или снимает нечто заумное. Просто, о чем бы режиссер ни снимал, он говорит о вещах вечных и глубинных. Например, его картина «Вечный суд» - это не просто фильм о пойманном и приговоренном к смерти убийце. Документальные работы о всевозможных бандах, преступниках и садистах можно наблюдать на экране практически ежедневно. Иногда это просто наглядные пособия для начинающих преступников. Авторов живо интересует то, как убили, чем убили, когда убили, на чем попались... У Франка разговор другой. О смысле жизни. И смерти. Поэтому его фильмы интересно смотреть и через тридцать лет после первого выхода на экран.

Вот и фильм «Старше на десять минут» - это не очерк о том, как дети сходили в театр и как им там понравилось. Режиссерский замысел (не важно - записанный или незаписанный на бумагу) четко диктовал автору проект будущего фильма. Сразу стало ясно, что и как следует снимать. Отменялись, к примеру, съемки того, как приходят в театр зрители, как они заполняют зал. Не нужно было снимать и сам спектакль - не в нем дело! Требовался один-единственный крупный план ребенка. Его глаза. Его переживания. Понятны были и точка съемки, и ракурс: ребенка нужно было снимать прямо в фас. Тогда мог получиться тот философский фильм, о котором мечтал автор (спустя много лет появится документальный фильм-парафраз на тему Франка под названием «На десять минут тупее» - о детях, отрешенно и самозабвенно углубившихся в компьютерные игры).
Реализация замысла потребовала больших усилий. Ни о каком репортерском везении в данном случае не могло быть и речи. И ставка делалась не на шальную удачу. Оператору удалось довести чувствительность пленки до нескольких сотен единиц, что давало возможность работать при очень маленькой подсветке. В зрительном зале театра была сооружена специальная кабинка, из которой скрытно велась съемка. Был установлен минимальный свет, направленный на маленького героя. Студия закупила три спектакля, чтобы можно было спокойно работать съемочной группе. Режиссер тщательно изучил пьесу и определил тот десятиминутный фрагмент, в котором происходили разные по эмоциональному характеру и накалу события, позволявшие рассчитывать на яркую реакцию ребенка.

Самым сложным было найти юного героя. Был проведен настоящий кастинг. Психологи, которые консультировали режиссера, подсказали необходимый возраст - три года. Сам режиссер был удивлен и признался, что собирался искать пятилетнего малыша. Психологи оказались правы. Реакция пятилеток была гораздо сдержаннее кое-что в жизни они уже успели повидать и испытать...

После того как ребенок был найден, фильм все равно удалось снять лишь со второй попытки. Мама неожиданно взяла малыша на руки, когда он заплакал, сочувствуя доктору Айболиту на сцене. Режиссер вмешался в происходящее, маме было строго указано на ошибку. И со следующего захода фильм, ставший впоследствии классикой, был успешно снят.

Никакого написанного сценария, по собственному признанию, у Герца Франка не было и при съемках одной из его последних лент «Дорогая Джульетта». По свидетельству самого режиссера, почти к восьмидесяти годам жизни он вернулся к тому, с чего начинал, - к репортажу. Будучи в Италии, в Вероне, он случайно вместе с туристами заглянул во дворик, где, по преданию, жила когда-то шекспировская Джульетта. То, что увидел там Франк, заставило его задержаться на день и снять за это время маленький фильм. Герц Франк снял тонкий и пронзительный этюд. Знаменитый балкон. Под ним - бронзовая статуя хрупкой Джульетты.

И толпы веселящихся туристов, с дикими воплями врывающиеся каждое утро в этот дворик, лезущие фотографироваться в обнимку с грустной и нежной бронзовой Джульеттой. При этом каждый норовит схватить Джульетту за грудь. Есть, оказывается, в Италии такая счастливая примета. Правая грудь изваяния из-за этого надраена руками до блеска. Веселье, смех, радостные крики звучат целый день. Только двое изумленных японцев, потеряв восточную невозмутимость, оторопело взирают на это буйство. А еще над памятником живет птичка, которая выкармливает птенца. Его чуть не затоптала толпа, когда он выпал из гнезда. И несчастная Джульетта, ставшая не то поп-символом, не то чем-то вроде ярмарочного аттракциона, безмолвно страдает под собственным балконом. И Ромео нет рядом. Защитить некому...

Нужен ли был Мастеру в работе над таким фильмом сценарий? Мысль и сюжет фильма укладываются в три фразы (что, впрочем, отнюдь не умаляет достоинства фильма!).

Опыт и профессиональное мастерство вполне заменили режиссеру литературную разработку. Как можно было предвидеть, сидя за письменным столом, например, такую финальную сцену: вечером в опустевшем дворике на фоне огромной стены, сплошь заклеенной сотнями рукописных любовных посланий к Джульетте (есть тут и такая традиция), сидят, обнявшись и самозабвенно целуясь, двое влюбленных?..

Режиссер рассказал, что был свидетелем еще одной сцены. Она, увы, не попала в фильм. Ночью в этот дворик приезжают пожарные машины, и пожарники брандспойтами смывают со стен все эти любовные послания. А утром все начинается сначала. Герц Франк не устает утверждать: документальное кино должно говорить о вещах тонких. Это философский вид искусства. Именно так к нему и необходимо относиться.

Роман ШИРМАН. : Алхимия режиссуры / Герц Франк. В поисках снежного человека

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera