Режиссер Игорь Ковалев, один из отцов-основателей студии «Пилот», обладатель высших наград самых престижных анимационных фестивалей, сегодня бесспорный авторитет в мире авторской — да и коммерческой — мультипликации. А начиналось все в Киеве в конце 70-х. Тогда Игоря Ковалева и Александра Татарского называли «сиамскими близнецами». Они были не разлей вода в работе и в розыгрышах, из которых можно составить антологию анекдотов. Бесшабашная жизнь Ковалева и Татарского казалась похожей на их первые опыты в анимации: быстро, смешно, непредсказуемо. Татарский говорил, что они дополняют друг друга по принципу взаимодействия двух шестеренок. В Киеве Игорь и Александр сняли подпольный фильм «Кстати о птичках» на сконструированном ими станке, который Татарский собирал чуть ли не два года. Свое кино они полностью делали сами — от сценария до записи звука. Их андерграундная студия называлась «Фокус». Нашпигованные гэгами визуальные скетчи оказались для начинающих режиссеров счастливым билетом в профессию.
Татарский пошел работать на Всесоюзное телевидение, счастливчик Ковалев поступил на Высшие курсы, учился у Федора Хитрука, Юрия Норштейна, Владимира Пекаря и Виолетты Колесниковой. На ВКСР рыжий мальчик из Киева увидел, что существует Кино с большой буквы. После встречи с работами Брессона, Бергмана, Дрейера земля поплыла у него под ногами. Татарский привлекал Ковалева к созданию своих телевизионных фильмов нелегально: в Москве невозможно было прописаться. Ковалев работал под псевдонимом Ольга Охримец. Так звали художницу Киевской студии, которая вышла замуж за москвича... С помощью ее имени Ковалева «прописали» на мульттелестудии. Потом Татарский с Ковалевым и все их соратники и ученики дружно перешли на студию «Пилот». По словам Ковалева, идея создания профессиональной студии маячила еще в пору пребывания в Киеве. Когда они учились на курсах аниматоров, Саша, по-бендеровски размахивая руками, без умолку говорил о будущем кинопредприятии. Ковалев урезонивал: «Может, сначала аниматорами станем?»
Игорь всегда стремился к лабораторному постижению тайн профессии, к оттачиванию навыков. Что их, таких разных, объединяло? Любовь к цирку. Любовь к Чаплину. Безоглядная и фанатичная любовь к анимации. Точка соприкосновения-созвучия — смешное. Татарский-режиссер и Ковалев-художник вместе сделали киноэссе «Пластилиновая ворона» (1981), которое тут же было запрещено к показу за идеологическую невыдержанность. Помогли Эльдар Рязанов и Ксения Маринина — с их легкой руки фильм был выпущен в телеэфир и пошел в народ.
Через несколько лет Татарский с Ковалевым — оба режиссеры и художники фильма — сделали «Крылья, ноги и хвосты» (1985), бурлескный мультдиспут на тему, что же лучше: крылья, хвост или ноги, оказался не менее популярным. Но Ковалев, обладающий редким в пластическом искусстве талантом смешить, как въедливый комар, твердил, что хочет делать что-то иное, противоположное. Ему стало тесно в комиковании, в розыгрыше.
(...)
В самом начале непредсказуемых и голодных 90-х Ковалев уехал в США. Они не были диссидентами, уезжали от безденежья, от авторитарной серости, от тоски. Впрочем, у отъезжанта Ковалева своя история. Его пригласили в Америку с фильмом «Его жена курица». На студии Disney режиссер встретился с президентом Klasky Csupo Габором Чупо. Увидев ленту Ковалева, Чупо, не раздумывая, пригласил его работать: «Приезжай прямо сейчас». «Я не могу, делаю в Москве фильм «Андрей Свислоцкий», — ответил Игорь. «Заканчивай у меня», — настаивал господин Чупо. «Нет, это фильм студии «Пилот».
Безусловно, Игорю Ковалеву было любопытно поработать в новых условиях. Однако он был уверен на сто процентов, что уезжает максимум на год. Перед отъездом Татарский сказал своему самому близкому товарищу: «Знаешь, оттуда еще никто не возвращался». Ковалев не согласился: «Спорим, через два месяца вернусь». Он приехал через одиннадцать месяцев. Но в отпуск…
Благодаря энергии Чупо на его американской студии образовался филиал «Пилота»: Андрей Свислоцкий, Евгений Делюсин, Дмитрий Маланичев, Сергей Шрамковский, Виталий Шафиров. Татарский ярился — у него выманивали на сладкую жизнь лучших, — но ничего поделать не мог. «Получается, что мы, как дурачки, обогреваем вселенную! — возмущался он. — Учим десять человек для себя, а они тут же уезжают, потом следующие десять…»
В 1991-м, когда Ковалев начал работать на Klasky Csupo, там трудились человек сорок, но студия уже была знаменита «Симпсонами». Ковалев поначалу корпел над сериалами для телеканалов Nickelodeon и Fox. А в 1998 году стал режиссером первого полнометражного анимационного фильма студии Paramount по мотивам сериала «Ох, уж эти детки!» — «Карапузы» (The Rugrats Movie). Работа шла в жесточайших рамках, в сплошных ограничениях. Тем не менее картина с бюджетом 30 миллионов долларов, несиропной продвинутой графикой и маленькими героями-монстриками заработала 100 миллионов. Популярнейший и один из самых продолжительных в США сериалов «Ох, уж эти детки!» (Rugrats, 1991—2004) и до ведущей режиссуры Ковалева (он работал вместе с режиссером Нортоном Виргином) был плодом усилий «русской мафии». Мало кто замечал, что на ключевых должностях в создании этого проекта трудились девять россиян — птенцы российской студии «Пилот».
Арт-директором известной полнометражной комедии «Симпсоны в кино» был «пилотовец» Дмитрий Маланичев. Помимо сериалов Ковалев снимал рекламу и клипы. Сам он признается, что ни «Ох, уж эти детки!», ни конвейерное кинопроизводство «Симпсонов» его не вдохновляли. Клишированные персонажи он множил в бесчисленных раскадровках лишь для того, чтобы заслужить право на свое кино. Авторские фильмы Ковалева не для быстрого понимания. Это кино для медленного «чтения», требующее усилия, вглядывания, вдумывания. Картины режиссера — труднопроходимые дебри. Но они не отпускают, толкают к новому просмотру, втягивают в долгий разговор.
(...)
Татарский называл Ковалева «талантливой мясорубкой». Игорь цепляет любую информацию, впечатления, размышления, краски собственной жизни и потом перерабатывает в кино. В своих картинах он зодчий. Ковалев строит воздушные мосты между пространством бессознательного потаенного и реальностью. Он обманывает жанровые ожидания, подчиняясь исключительно летучей волне, несущей автора и зрителя в общем рваном ритме дыхания. Его верлибры — тревожное путешествие в частную, интимную жизнь. Память — зыбкий плот, несущий нас в неизвестность. «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии», — писал Бродский, самый близкий образному миру Ковалева поэт.
Могуществу Хроноса режиссер также противопоставляет память. А энергия напряжения фильмов Ковалева сродни желанию Бродского прорваться сквозь пелену пространства к черным безднам времени. Удивительно, но продюсер Чупо шел Ковалеву навстречу, видимо, понимая, что если у бешеной творческой энергии этого субтильного загадочного русского художника не будет выхода, он просто взорвется. «Когда у меня был готов сценарий очередного авторского фильма, Габор освобождал меня от студийных обязанностей до тех пор, пока я не заканчивал работу над своей картиной», — рассказывает Ковалев. Вскоре студия Klasky Csupo стала одной из пяти крупнейших производственных мульткомпаний мира, приобрела здание на бульваре Сансет, где работали примерно 350 человек. Ковалев убежден, что в этом успехе есть серьезный вклад российских аниматоров. В окно студии была видна гигантская надпись на холме: HOLLYWOOD.
Работая на Klasky Csupo, мультипликаторы ощущали себя частью гигантской киноиндустрии. Тем временем Ковалев втайне от всех сочинял авторскую ленту «Молоко». Узнав об этом, Чупо сказал: «С завтрашнего дня начинаешь делать свой фильм официально». «Ты шутишь?» — не поверил Ковалев. «Нет. Пошли к продюсерам». Продюсеры оторопели, но производство картины действительно началось. Приступая к «Молоку», режиссер дал себе обещание: «Всё. Этот фильм сниму с другим художником и иначе. Надо изменить персонажей. Я устал от своего стиля...»
Он привлек других художников, они нарисовали действующих лиц. Когда Ковалев взял карандаш и начал работать с этими персонажами, то взвыл. Он понял, что не может двигать фигурки — они не слушались, не одушевлялись. Для Ковалева очень важно кратчайшее расстояние от руки к листу, от мысли к образу, от первого штриха к экрану. В этом его коренное отличие от Татарского, для которого главной была все же идея. Татарский был не только режиссером, но вдохновителем конкретных фильмов, гигантских мультсаг, каковой стал национальный проект «Гора самоцветов».
Ковалев, отвлекаясь по мере необходимости на коммерческие проекты, продолжал идти по пути андерграунда, психологического «сюра», парадоксальных соцветий форм и смыслов. Татарский же всегда стремился к «народному кино». Все, что Ковалев делал без Татарского, не очень-то похоже на их совместные работы. Посмотрев «Молоко», Татарский сказал: «Игорь, снимаю перед тобой шляпу. По изображению, по технике я ничего подобного не видел. Это апофеоз анимации… Свет, тень, весь объем… Но что там происходит внутри? Я ничего не понял. Мне это совершенно не близко».
Шестнадцатиминутное «Молоко» (Milch, 2005) — вариация на тему детских страхов и догадок про взрослую жизнь, исповедь о собственном душевном, духовном и физиологическом созревании. Своей неприкрытой обнаженностью, нелинейным движением истории фильм отталкивает многих зрителей. В «Молоке» автор возвращается в свое прошлое. «Эти воспоминания очень личные, — говорит Ковалев. — Мне было лет семь–восемь. На нашей даче под Киевом в летнее время жили три поколения семьи: бабушка, дедушка, мама, папа и мальчик. Этим мальчиком был я. Все остальное придумано — молочница, папа, у которого с ней что-то было, влюбленный в нее мальчик и мама, которая обо всем догадывалась… В основе моих фильмов обычно очень простые истории, для понимания которых не требуется диалог. Этот фильм отличается тем, что его герои разговаривают друг с другом, хотя и на несуществующем языке, который придумала моя подруга. Людям не обязательно все понимать». Люди и не понимают. Точнее, каждый улавливает что-то свое.
(...)
Ковалев сам делает рисунки к своим фильмам, при этом не считает себя профессиональным художником, хотя мог бы им быть. Стиль его живописной графики заметно изменился по сравнению с суховатым, подчеркнуто гротескным пером в «Курице». В художественной манере Ковалева можно заметить влияние фактур Хосе Луиса Куэваса, пластики Георга Грооса, темперамента Михаила Курзина, магнетизма позднего Норштейна, образцов примитивного искусства. Сам же Ковалев признается, что тяготеет к манере детского рисунка. Вообще, визуальное, формальное, изобразительное для него важнее слов и заложенных в них смыслов. Для Ковалева кино — это ритмическая пластика, живая пульсация в кадре, в монтаже, движение камеры. И фильмы свои он строит по законам музыкального произведения. По своей сути Ковалев — совершенно уникальный для наших широт автор. Подобно двуликому Янусу, он смотрит сразу в две стороны — коммерческого кино и артхауса. Ковалев мастерски использует новые технологии на всех этапах создания фильма, владеет тайнами монтажа, он — виртуоз во всех составляющих производственного процесса анимации, в дизайне персонажей, их движении, реквизите, фонах, голосах за кадром и т.д.
При этом Ковалев — редкий самоед. Он неустанно повторяет, что половина фильмов, которые сделал, ему не нравится. Он точно знает сегодня, что и как переделал бы в них. Но это не отменяет его отношения к процессу творчества как к игре — круглосуточной, требующей всех умственных и душевных сил, выедающей тебя изнутри, но все-таки игре. Даже сценарий десятиминутного фильма у Ковалева занимает большой том: «Дверная ручка за три кадра поворачивается вниз. После чего дверь открывается за восемь кадров. Персонаж входит в комнату за семь кадров. Делает шесть шагов. Каждый шаг — приблизительно двенадцать кадров». На разделенной пополам странице с одной стороны изображение, с другой — звук. Листая этот том, можно увидеть-услышать фильм. Закадровый звук предварительно записан в сценарии более подробно, чем изображение в кадре. Ковалеву нужна полифония: звук и изображение сосуществуют в драматическом, порой конфликтном диалоге — никакого унисона. Фильмы режиссера представляют собой синтез философии, авангардной графики, анимации, почти хореографической пластики. Они множество раз назывались в списках высших достижений современного мульткино.
Ковалев — единственный мультипликатор в мире, трижды удостоенный Гран-при международного фестиваля в Оттаве. Его американские картины «Птица в окне», «Летающий Нансен» и «Молоко» получили несметное количество призов, ленты «Его жена курица» и «Молоко» включены в список пятидесяти лучших короткометражных мультфильмов, созданных за последние пятьдесят лет (по версии АСИФА).
Живя и работая в Америке, даже в самые благоприятные минуты Ковалев твердил: «Я работаю здесь временно. Если что-то изменится в Москве или Киеве, я туда поеду». Что его огорчало в комфортной лос-анджелесской жизни, где круглый год температура +24? Именно это — комфортное однообразие. И еще отсутствие запаха весны. Он вернулся. Он работает в компании «Базелевс» с Тимуром Бекмамбетовым и Анатолием Прохоровым, своим давним соратником еще по «пилотовским» временам, над сериалом «Приключения Алисы». Сейчас, когда пишется эта глава, Ковалев завершает первую двадцатишестиминутную пилотную серию. Говорят, получилось неплохо. Видимо, сработал талант двуликого Януса: кино выходит плотным, зрелищным, цепляющим. Продюсеры потирают руки, рассчитывая на долгоиграющий тридцатитрехсерийный проект. А Ковалев снова мечтает об авторском фильме. Сценарий уже написан. В свободное от коммерции время режиссер делает эскизы. Крупнейшая канадская компания готова взять на себя значительную часть финансового обеспечения картины. Идет поиск российского или украинского продюсера. А мы ждем еще одного непролазного, как дебри Джойса, фильма. Нам очень нужно такое сложно-простое кино — на преодоление, на вырост.
Лариса Малюкова. Курица и птица. Портрет Игоря Ковалева. Искусство кино № 11 (ноябрь 2012).