Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Миф манит и не отпускает Ольшванга»
О фильмах «Про раков» и «Со вечора дождик»

(...)

«Без дерзновения нет таланта», — утверждал Гете. Авторская дерзость Ольшванга столь оправдана скрупулезной прописанностью деталей, что невероятный мир, сотворенный из красок на целлулоиде, невозможно не принять. Недаром предки режиссера — викинги — верили в сверхъестественных существ: троллей, великанов, водяных, эльфов.

Миф манит и не отпускает Ольшванга. Фольклорная основа для него вовсе не предмет изысканий, но взлетная площадка для его кино. С одной стороны, сюжеты драматических поэм «Про раков» (2003) и «Со вечора дождик» (2009) совершенно условны. Но режиссер распускает ткань мифа на нити бытовых подробностей, превращая легенду в человеческую историю о страстях и ошибках живых героев, которым сострадаешь. Энергия кинематографа Ольшванга сплавлена в сочетании несочетаемого: волшебства и обыденности, исключительности поэзии и повседневной прозаичности. А вполне реальные образы носят символический характер.

В картине «Про раков» змей крылатый влюбился в обычную девушку, да и погиб во имя своей нечеловеческой любви. Миф о чудовище и красавице насыщается понятными взаимоотношениями внутри любовного треугольника, ревностью матери к странному зятю с крыльями.

Лента «Со вечора дождик» по сюжету является зеркальным отражением истории «Про раков». Здесь простой мужик полюбил чудо-русалку, приголубил, жизнь за нее положил, пожертвовал близкими. В основе фильма лежит сказка, обработанная Алексеем Толстым. Для автора фильма она, как и все его истории, — про любовь. Герой отдает все ради обожаемого существа, пусть странного, с хвостом, пусть стервы. Он любит русалку такой, какая она есть — бескорыстно, беззастенчиво. Бородатый мужик простодушен. Он — ребенок, блаженный, истово верующий в воображаемом храме любви.

Ольшванг комментирует свой замысел: «Вот двое. Один дурак, но в нем сила и чувства. Другая — вроде неблагодарная хвостатая сволочь. А по-своему ее тоже жалко. Она тоже любит, но... как русалка. Мол, мой. Никто не посягнет. Никому не отдам. Это не только ревность, но и любовь. Только впереди всего стоит слово „моя“».

Русалка впивается белыми зубками в сердце любимого. И это не только метафора. У каждого своя правда, считает режиссер. Трагедия в том, что правды эти не совместимы. Впрочем, в этом есть своя гармония.

Кстати о трагедии. Как бы густо ни замешивал жанровое тесто автор, его главная закваска — греческая трагедия. Розовая кукла отрезает голову мужчине-разлучнику. Мать, подобно Медее, убивает своих детей, которые превращаются в трясогузку и рака. Сказка Толстого про русалку тоже напоена и древнегреческой мифологией, и трагедией.

Ольшванг в этом смысле дальнозорок, умеет в далеких культурах рассмотреть близкие темы. Однако никогда не цитирует впрямую, не занимается и постмодернистскими играми. Скорее использует метод Пазолини, в эстетике которого переосмысляется, стилизуется и греческая трагедия, и архаический фольклор. Ярче всего это видно в «Царе Эдипе» и «Медее». Сам миф конструирует пространство. Пазолини сочиняет свою Древнюю Грецию, снимает ее в выжженных пустынях Северной Африки, смешивая языки, диалекты, костюмы разных времен и народов, озвучивая японским сямисэном; придумывает собственную эстетику, цветовую гамму.

Валентин Ольшванг руководствуется правилом Пазолини: кино подчиняется не законам жизни, а законам иллюзии. Необходимо идти от интонации, которая есть лучшее проникновение в суть.
Особенно это чувствуется в фильме «Про раков». История любви крылатого чудища и простой девушки простирается на территории от язычества до современности, расширяет пространство сказки до универсальной трагедии. Поэтому здесь так важны внутренние связи разных пластов живописной культуры.

Он просматривал много материалов, замечая, как вечные сюжеты, стили трансформируются в мировом искусстве. Создавая картину «Про раков», режиссер опирался на серию гравюр Пикассо «Минотавр» (на ней завязана линия змея и девы), где очевидно не только увлечение художника сюрреализмом, но и античностью. В изображении фильма можно уловить интонации и тихого саврасовского пейзажа, и характерного графического лубка конца XIX века (невеста, женихи, обрядовая среда деревни), жанровой живописи Леонида Соломаткина, Василия Перова. А образ матери, убившей змея, вобрал в себя мотивы брейгелевской «Безумной Греты», графики и женской скульптуры Эрнста Барлаха,
Две разных картины — «Про раков» и «Со вечора дождик» — сами собой объединяются в драматическую дилогию. Между ними существует изобразительный и смысловой диалог. Да, они отличаются по стилю, но в обеих создана густая условная поэтическая среда.

Если фильм «Про раков» стилистически близок живописи конца XIX века, то «Со вечора дождик» — началу XX века, его интонация напоминает жестокий романс. Отсюда густая кустодиевская среда, эстетика ярмарочных историй, стиль рыночных ковриков, по которым плывут лебеди.

События фильма «Про раков» вроде бы происходят в XIX веке — так женихи и одеты. Но героиня не ходит в юбке в пол, опережая в одежде время. Кажется, что эту страшноватую волшебную историю пересказывает крестьянин, но немного приукрашивает и путает. В фонограмме перемешаны тексты пермских присказок, разных заговоров. Девушки на берегу выкликают: «Волоса чешет, цыцки большие-пребольшие», — это из белорусского фольклора. Автор оркеструет несуществующий диалект, созданный по принципу музыкального звучания.

Если для картины «Про раков» была важна культурная этимология образов и всего живописного строя фильма, то авторская сказка Толстого про русалку обращалась к фольклорным мотивам: «Было у деда три друга: лошадь, кот и овца; и на ярмарку он ездил трижды...». История русалки более простая, камерная, если можно так сказать, житейская. Ну сожительствует дед с русалкой. Мало ли чего на белом свете не бывает.

Тут среда более определенная, чем в ленте «Про раков». Фабула ограничена местом действия. На первый план выходит эстетика деревенских прикладных работ: лубочных, аляповатых, ярмарочных — манера расшитых ковриков, приукрашенных быличек, рассказов о сверхъестественном, о духах природы.

В сказке Толстого в доме мужика жил еще внук героя, Ольшванг его изъял. Да и сам герой у режиссера не старик, как у писателя, скорее здоровый немолодой детина. Седина в бороду, бес — на печку зазывает...

Конечно, блуждающий сюжет о русалке — миф, однако Ольшванг уводит нас от мифологии, сообщая действию удивительную достоверность. В том, как силится ублажить, одарить свою рыбью невесту мужик, есть доля крестьянской деловитости, настырности. Режиссер и его аниматоры разыгрывают детальную «актерскую игру» персонажей, углубляются в их психологию. Здесь все важно — мимика, игра пальцев. Все ради правды, которая есть чистый вымысел.

Основу фильма «Про раков» составили общие планы, панорамы-пейзажи, массовые сцены, организованные по принципу древнегреческого хора: сцены со старухами, птицами, чертями. В фильме есть практически лишь один крупный план: мать девушки убивает Змея. В ленте же «Со вечора дождик» действие сконцентрировано в протопленной комнатке, на печке, где душно, тесно. На крупных планах мужик любуется своей кралей, русалка одевается, радуется подаркам, они едят — ложку облизывают.
В фильме «Про раков» есть ощущение щедрой многослойной живописи. Фазы на целлулоиде подкрашивались под камерой. В «... дождике» фазы сделаны карандашом и пастелью на кальке и тоже подкрашены масляной краской под камерой. Кажется, что графический мультипликату фильмов — разный. В сказке о влюбленном Змее гуляет ветер, там воздух прозрачен. Это фильм о свободных стихиях: весна, зима, дождь, водные дворцы. Да и сам Змей — олицетворение воды. Поэтому кадр разложен на ярусы. Масляная краска на прозрачном целлулоиде дает ощущение стеклянной живописи, даже акварели.

«Со вечора дождик» заволакивает экран безвоздушным пространством: затхлым, давящим, предгрозовым. Художники добивались особого характера изображения: песочной сыпучести, шероховатости, словно на картинку надета грубая холстинная рубаха, будто по доске водили щетинной кистью. Поэтический стиль фильма по сказочному духу, простой наивности в чем-то близок полотнам знаменитого русского художника первой половины XX века, мастера наивной живописи Ефима Честнякова.

(...)

Лариса Малюкова. Сверхкино. Современная российская анимация. СПб.: Умная Маша, 2013. — С. 240-249

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera