(...)
Л. Малюкова. А каково твое общее заключение после внимательного просмотра полутора сотен картин на «Кроке»? Какими болезнями анимация болеет, в чем надежды на выздоровление, что тебя, в конце концов, бесит и что восхищает?
М. Алдашин. Много фильмов, плохо скроенных. Это ведь, знаешь, как ботинки, которые не должны болтаться на ноге или жать, выглядеть слишком вызывающе или просто убого. Пусть картина не поразит, но хотя бы тронет, развеселит...
Л. Малюкова. Поговорим о российской части программы. Крепко сделанная кукольная работа Натальи Дабижа «О рыбаке и рыбке» не вызывает вопросов по части профессии, хотя по отношению к предыдущим картинам режиссера грешит повторами. Спорные, но последовательные попытки Андрея Денисенко использовать технологию 3D для погружения в русскую классику, как обычно, вызывают огонь на себя. Вспоминаю столь же провокационные, шокирующие экспериментальные упражнения в его фильмах по Пушкину, Тургеневу. И вот экранизация гриновского «Крысолова». Местами изобретательно, интересно по движению камеры, игре ракурсов, нетривиальной световой пластике. Но немало ошибок в движении (главная проблема «неживого» пространства), анимации, монтаже. И все же, мне кажется, при всех очевидных изъянах картины Денисенко можно рассматривать как некую лабораторию, в которой исследуются возможности анимации, ее «трехмерные горизонты». Самые же горячие споры в анимационном сообществе разгорелись по поводу фильма «Бог» Константина Бронзита, показанного и на Каннском фестивале. Причем речь не столько о профессиональных достоинствах или огрехах картины (это отдельный разговор), сколько о праве автора в качестве героя фильма, по сути анекдота, назначить... бога. Многорукому божеству явно металлической фактуры досаждает муха. Всеми руками бог пытается изловить паразитку. Он нелеп, смешон, зол. В финале неуклюже сваливается с воображаемого постамента. На его месте остается паутина с пауком, уже закусившим мухой...
М. Алдашин. Между прочим, на обсуждении маячила идея дать фильму приз, но у некоторых членов жюри возникли серьезные претензии к автору. И у меня самого немало вопросов к фильму. Конечно, неотвратимо встает вопрос о выборе материала для шутки. Мы с Костей не раз по этому поводу говорили по телефону. Я спрашивал: «Зачем это безвоздушное пространство, эта темнота? Где все происходит?» Предлагал сделать кино в стилистике кукольного. Питер, коммуналка... На пыльном подоконнике среди окурков — статуэтка Шивы, которая вдруг оживает... Кто-то смотрел бы фильм про подоконник, кто-то подумал бы о смысле жизни. Но исчез бы пафос. Костя попробовал нащупать новые возможности, прежде всего в пластике, эстетически осмыслить 3D анимацию. Попытка достойная, заслуживающая внимания. Но из наградного листа фильм все же выпал.
Л. Малюкова. Отдельно замечу, что опыт сочинения так называемого фестивального кино нарабатывается год от года. Что это такое? Кино изначально непонятное. Безнадежно сумрачное. Туманное. Главное, преднамеренно недосказанное, чтобы критики и фестивальная публика самостоятельно справлялись с нечленораздельным повествованием. Но все же, была ли в программе «Крока» работа действительно важная для эстетического развития анимации? Было ли то, что Юрий Норштейн называл эстетическим прорывом, когда дал приз Валентину Ольшвангу за экспрессивно одушевленную «Розовую куклу»?
М. Алдашин. Трудно говорить о прорыве. Разве что о чем-то неожиданном? Что тоже неплохо. Меня ощущение прорыва настигло дважды в жизни. Ретроспектива Федора Хитрука в Доме кино, когда я увидел фильмы пожилого человека, способного делать юное и очень разное кино. И норштейновская «Шинель», посмотрев материал которой, я подумал: «Вот дверь в космос. Туда сейчас должны броситься все. Он показал, как можно». Но, оказалось, подобное не всем доступно. В космосе надо по-другому дышать. Так вот, если говорить о неожиданных впечатлениях, то это фильм Алексея Будовского «Время принять ванну в Клеркенвеле».
Л. Малюкова. Точнее, фильм-клип Алексея Будовского (проживающего сейчас в Нью-Йорке и работающего, между прочим, электриком в порту) на тему одноименной песни британской группы Tuesday Weld. Экранная музыкальная шутка выглядит проще простого. Визуальная мелодия сложена из движений черно-белых кукушек, то пританцовывающих, то летящих куда-то, то располагающихся на экране замысловатым узором, как ноты на нотном стане. Черные силуэты на белом фоне. В буквальном смысле слова хореография звуков. Вроде бы ничего особенного. Но завораживает, поражает точностью. У Будовского абсолютный слух на... изображение. Оно пляшет вместе с птичками, отыгрывая каждую ноту, синкопу, паузу.
М. Алдашин. Когда работаешь в простой форме, изобретательным быть трудно. Фильм собран в компьютере из кусков. Лаконичная графика, совершенно сросшаяся с музыкой. Вот тебе пример короткой шутки без претензий. У Бронзита, к сожалению, претензия не реализована.
(...)
М. Алдашин. Маллой настаивал, что фильм — претендент на Гран-при должен развивать собственно язык анимации, быть экстраординарным, и он нашел эти качества в «Пуговице». Я же пытался объяснить суть и достоинства картины Валентина Ольшванга «Про раков»...
Л. Малюкова. Суть и достоинства этой картины не заметить трудно. В ее основе — преображенная, переосмысленная легенда. Точнее, сплав легенд и сказаний о красавице и чудовище. Чудище, печальный, чуткий, очень романтичный (в его образе реалистическая живопись русской школы XIX века повенчана с мерцающей, нежной пластикой Врубеля), влюбляется в девушку и уносит ее насильно. Стерпится — слюбится: красавица, прирученная любовью, рожает мужу двоих детей. Но ее мать решает спасти дочь из лап Чудища, зарубив его топором. Дочь, подобно Медее, убивает детей. Сыночка ударит со всего размаху оземь (даже глухой стук слышен!) — и он превратится в рака. Дочку подбросит к небесам — и она улетит синицей. Ольшванг не боится чрезмерности (в чем его упрекают). Кровь Чудища будет струиться по ступенькам длинной лестницы. Чего уж там, показательная демонстрация гибели детей могла бы быть более условной. Но вот диво, сама мягкая живопись словно обволакивает все ужасы, переводя изображение из буквального в метафору, бесконечно глубокую.
М. Алдашин. Ольшванг цитирует живопись (больше всего Саврасова), народное искусство. Нельзя сказать, что фильм ровный, есть некоторые претензии к персонажам, к движению сюжета. Но по внутреннему ощущению все цельно, гармонично, здорово придумано. Привлекает жизнь красок на экране. Прекрасна компания добродушных чудовищ. Это доброе кино. И в то же время — в посыле трагедии — приближающееся чуть ли не к Эсхилу. Не мультики сюси-пуси, а уровень, понимаешь, Шекспира. Так вот, дольше всего в жюри шли дебаты по поводу этого фильма. Это был даже не спор — попытка объясниться. Маллой критиковал Ольшванга за традиционность. Я соглашался: да, откровенного новаторства нет. Но главное ведь — талантливо или нет? Увлекает, забирает, трогает? Эстонский «Инстинкт», здорово придуманный, оставляет тебя холодным. Хотя, может, эстонцы смотрят это кино и плачут. Но я между новаторским и чувственным выбираю второе.
Л. Малюкова. Неужели Маллой, ярый приверженец черного юмора и авангарда, сдался?
М. Алдашин. Он традицию почитает недостатком. Но нас было большинство, четверо из шестерых. Я видел «Про раков» еще до фестиваля. Во время просмотра на «Кроке» изучал программку и ждал, будет ли что-то более мощное, более яркое, чем фильм Ольшванга. Не дождался...
Л. Малюкова. Теперь о самом трудном — о детском кино. Сегодня уже и государство поощряет аниматоров за создание детских фильмов. Но общая картина светлее не становится. Лучшим фильмом (на фоне безнадежно средних) жюри назвало «Нехорошего мальчика» Олега Ужинова. Среди его достоинств я назвала бы синтез бытовой реальности и элементов фантастики. (Периодически персонажи — маленькие дети, наказанные родителями, — оказываются одни в диком лесу.) Плюс лаконичный, по-настоящему смешной рисунок, не превращающийся при этом в карикатуру. Этот рисунок — фирменный знак картин Ужинова, режиссера, который органично чувствует себя в смеховой стихии, а сегодня это редкий талант.
М. Алдашин. Фильм победил с большим отрывом.
Л. Малюкова. Первоначальный сценарий был не по-детски черный. Мальчик вызывал отвращение: пил, совершал гадкие поступки. Трудно было назвать такое кино детским, даже семейным. «Нехороший мальчик» предназначался для отвязных маргиналов.
М. Алдашин. Историю мы с Олегом прорабатывали вместе. Я сказал ему: «Ну сделаешь кино черное, оригинальное, на фестиваль пошлешь. Вряд ли у кого-то возникнет желание его пересмотреть». Предложил сделать картину светлее, поменять «цвет» юмора. Придумали, перекрутили...
(...)
Л. Малюкова. Споры вызвала и «Эхограмма» Сергея Алибекова — настоящее фестивальное, авторское кино. Красивое. Многозначное. Божья коровка вползает в человеческое ухо. И мы погружаемся в бесконечное и бесконечно странное пространство космоса, имя которому Человек.
М. Алдашин. Сергей — профессиональный скульптор. И скульптор талантливый. В своей картине — о том, как сложно устроен человек, — он хотел сообщить что-то очень важное для него самого. Приоткрыть завесу над тайной... Другое дело, насколько все, что он сделал, интересно зрителю. Образная система фильма понятна. Избрана интонация монотонная, не меняющаяся в течение всего рассказа. Плюс назидательность — непременное качество для кино такого рода. Однако в пластилине подобного пространного философского исследования еще никто, как я знаю, не делал. Красивые кадры с точки зрения архитектоники. Алибеков подошел к изображению в пластилиновой технике как к подвижной скульптуре, потому и понравился члену жюри из Венгрии Ференцу Цако, который даже предложил дать «Эхограмме» Гран-при.
Л. Малюкова. Меня несколько расстроила работа Андрея Золотухина. Его «Бабушка» несколько лет назад заставила говорить о неожиданном, экспрессивном режиссере, способном с помощью ожившего рисунка размышлять о вещах тонких, неформулируемых. Сам карандашный рисунок, нервный, импульсивный, рождал гамму разноречивых чувств. И вот новая история — о комаре, влюбленном в вампиршу. История однослойная. «Комар» завис между жанровым кино и психологическим, не доплыв ни до одного из берегов. Так и утонул. Хотя изобразительная составляющая, как всегда у Золотухина, яркая, запоминающаяся. Но... остается отдельным декоративным «занавесом» для самой истории.
М. Алдашин. Андрей использовал офорт Рембрандта — с негритянкой, лежащей на белой простыне. Он рискнул не повторять уже апробированное в «Бабушке», войти в другую дверь, поработать в другом жанре. Но и то правда, осталось ощущение, что он гвоздик забивает микроскопом. Он выше и талантливее, чем этот его фильм.
Малюкова Л. Алдашин М.Унесенные ветром. // Искусство кино. М., 2004. - №4. – с. 100-109