Владимир Мартынов является одним из ярких представителей отечественного музыкального искусства постмодернизма, творческая деятельность которого органично соединила композитора, музыковеда, исполнителя, философа, педагога, автора. научных работ, философско-культурологических исследований, раскрывающих личный взгляд композитора на изменения культурной действительности ХХ — начала ХХТ в. Многожанровый, стилистически неоднородный авторский почерк В. Мартынова, устремленный к поиску и фиксации пограничных пространств между разными сферами искусства, включает элементы науки, религии, философии и т. д.
Его творчество представлено традиционными инструментальными, камерно-инструментальными, вокальными сочинениями, разнообразными экспериментальными программными композициями, а также музыкой к фильмам, мультфильмам и театральным постановкам, анализируя особенности искусства второй половины ХХ в., определившие пути развития академической музыки, композитор на страницах своих многочисленных трудов рассматривает содержательные, структурные изменения в образцах отечественного музыкального искусства и русской литературы. Он выражает идею «смерти автора», знаменующую «превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество». В работе «Конец времени композиторов» В. Мартынов дает комментарии к выбранной авторской позиции. ««Когда говорится о конце: времени композиторов», — объясняет он, — то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа, или начала времени бриколажа». Используя термин, введенный К. Леви-Строссом, автор применяет: его по отношению к творческому процессу, разделяя понятие композиции как функционально осмысленной формы, которую согласно художественному замыслу выстраивает выбранный комплекс языковых: средств‚ и бриколажа, отражающего. явление, самостоятельно структурирующее форму. И, как он пишет, «в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие».
Иными словами, В. Мартынов затрагивает проблему смены культурно-исторической парадигмы: в сторону рациональной, осмысленной симуляции, заменяющей аутентичность, оригинальность художественного высказывания в условиях определенной музыкальной традиции «на социальное и знаковое функционирование в различных культурных контекстах и на возникающие вследствие этого дифференции в его прочтении». Такой подход делает авторское сочинение свободным в выборе и систематизации средств музыкального языка, а главное, практически стирает возможность установления индивидуальности композиторского высказывания. На сегодняшний день позиция Мартынова не столь радикальна и неизменна, как это было в 1970-—1980 годы. Он рассуждает о смене культурных эпох, возникшей на стыке тысячелетий, отмечая, что окончание ХХ в. завершило модернизм и постмодернизм сих открытиями и различными возможностями, уступив место новому этапу.
Согласно высказыванию автора, представленному на Двенадцатом Фестивале работ Владимира Мартынова в 2013 г., на котором было исполнено новое сочинение композитора Ория Ргепагит: «Окончилось время, когда можно было писать о конце времени композиторов или о конце времени. русской литературы. Окончилось время, в которое было вполне оправданно и плодотворно размышлять опроблеме конца вообще. Наступило время, когда пора подумать о Начале. Завершилась эпоха Ори Роятй, насту- лает эпоха Ориз Ргепатит. Время Орив Prenatum - 370 время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений».
Во второй половине 1970-х г. композитор, заявляя о невозможности. творчества в рамках локальных художественных объединений, представляет с его точки зрения единственно! возможную модель композиторского творчества современной действительности, которая становится главным принципом воплощения его Myзыкальных произведений. Автор создает новую стилевую модель художественного выражения. Он расширяет границы музыкального искусства, используя прием соединения музыкального языка с внемузыкальными элементами других областей деятельности (науки, народного! поэтического творчества, обрядовой. сферы, сценического действия и др.), который называет «новым синкретизмом».
В. Мартынов утверждает: «...истина для нас познается на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм. <...> Человек должен быть синкретичным, <...> Он должен быть всем вместе». По мнению Н. Гуляницкой, понятие синкретизма, широко используемое автором, понимается им, скорее, как синтез, то есть сложение различных элементов, принадлежащих: разным областям культуры, в единое целое, нежели как целостное, неделимое явление, в широком понимании выражающее синкретизм. Как отмечают музыковеды, синкретизм В. Мартынова прежде всего нашел отражение в минимализме. Автор обращается к его особому виду, который становится основой творческого метода в последующие десятилетия. Г. Григорьева, рассматривая эстетические тенденции постмодернистского музыкального искусства, дает определение авторской версии минимализм: «Специфические формы синкретизм: обрел в минималистской технике Мартынова. Параллельно с Пяртом, Сильвестровым‚ Кнайфелем композитор создает собственный концептуальный вариант минимализма, определяемый им как «нулевой стиль», заведомо лишенный признаков собственной авторской индивидуальности в модусе раскавыченных текстов чужих произведений».
Обширное музыкальное творчество В. Мартынова, являющееся предметом научного интереса российских музыковедов (М. Катунян, Г. Григорьева, В. Грачев, Т. Чередниченко и др.), разделяется ими на периоды, такие как додекафония, рок-музыка, электронная музыка, церковная музыка, фольклор, «новая простота», смена которых сопровождается изменением технических и композиционных принципов. Техника минимализма, возникшая в сочинениях композитора в середине 1970-х. занимает значительную часть его творчества, находя выражение в ярких музыкальных идеях последующих десятилетий. (1980- 1990-е годы и далее).
Переход к минимализму автор осуществляет благодаря замене интенсивно! используемых ранее рационалистских композиционных приемов с многослойной точно выверенной последовательностью автономных: конструктивных элементов (додекафония, сериализм) принципами «новой простоты», так, творчество этого периода, начало которому положено во второй половине 1970-х г., пронизано идеей синкретизма в технических и эстетических аспектах и представлено под знаком концептуализма. По выражению композитора: «Это время московского концептуализма и соцарта. Это время Пригова, Сорокина и Рубинштейна. Иименно в этом контексте следует рассматривать то, что делали: тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелециси я».
На страницах собственных работ Мартынов не раз подчеркивает свою принадлежность к концептуальному направлению и тесное сотрудничество с его основоположниками, формировавшими творческие устремления композитора: этого периода. «Мое решение покинуть пространство культуры, — говорит композитор, — совпало со временем окончательной идейной кристаллизации московского концептуализма, и именно в это время мои пути неоднократно пересекались с активными представителями этого движения. Я бывал в мастерской Кабакова и рассматривал его альбомы, как-то присутствовал на чтении Рубинштейна у Наховой, у Герловиных видел знаменитые кубики Риммы, встречался с Монастырским, а под самый занавес моего пребывания в пространстве культуры пару раз побывал на сборищах в квартире Чачко, где слышал стихи Пригова и рассуждения Гройса»
В начале 1990-х годов, после окончания церковного периода и возвращения к светской жизни, композитор вновь погружается в среду концептуализма. По мнению Н. Гуляницкой, концептуализм в творчестве: В. Мартынова не утратил актуальности и в последующие годы представлен в новой интерпретации как «пост-минимализм» и «московский музыкальный постконцептуализм» (термин В. Мартынова). Новый вид минимализма, возникший в творчестве композитора: во второй половине 1970-х годов, развивается постепенно, приобретая индивидуальные авторские черты. Изменения отражаются не только в работе с паттернами, но и в структуре паттернов, музыкальный материал которых имеет разное композиционное устройство: от стилистически нейтральных коротких мотивов — «Листок из альбома» (1976), «Осенняя песня П» (1982/1984) — до крупных конструкций, воплощенных вузнаваемых стилевых направлениях — «Войдите!» (1985). Одним из ранних образцов, написанных в стилистике минимализма, является сочинение «Листок из альбома» (1976). Разновидность паттерна в виде краткого мелодического! мотива, а также некоторые принципы работы с ним (точная многократная повторность простой мелодической ячейки, различные варианты. технического преобразования паттерна, основанные на аддитивном принципе) схожи с образцами минималистской техники американских композиторов-минималистов (Стива. Райха, Терри Райли). Как отмечают ученые М. Катунян, Т. Григорьева, В. Грачев, в сочинениях 1980-— 1990-х годов минимализм получает новое свойство. Наряду с разнообразными приемами воплощения технических закономерностей выбранной стилистики, он воспринимается композитором как философская концепция (новое ощущение времени, отношение к звуку, принципы взаимосвязи отдельных звуковых ячеек и т. д.).
Рассмотрим наиболее яркие музыкальные образцы, принадлежащие стилю минимализма этого периода. В творчестве этого времени еще встречаются примеры воплощения «классического образца минимализма» (выражение В. Мартынова). Одним из них является сочинение «Осенняя песня II» (1984) для двух скрипок соло, струнного оркестра, челесты, вибрафона, колокольчиков и голоса. Музыкальная композиция не ограничивается исключительно репетитивным принципом, статично повторяя изначально заданный материал.
По словам В. Грачева: «Репетитивность, как ключевой элемент языка минимализма, Мартынов лишь изредка претворяет как неизменную повторность паттерна. Его излюбленный прием – использование прямой повторности в сочетании с добавлением мотивов, и в частности, – заполнение выделенного интервала восходяще-нисходящими мелодическими ходами в процессе многократного повторения исходной интонации». Так, в процессе развития произведения Мартынов вводит новые мелодические линии, основанные на интонационно близких изначальному материалу элементах, в которых заключены подвижные пласты музыки. Они выполнены крупными длительностями. Движение отдельной мелодической линии изначально осуществляется в партии одного инструмента, затем, минимально преобразовываясь, захватывает другие голоса.
К середине 1980-х годов минимализм В. Мартынова, отбрасывая классические образцы направления minimal art, возникшие в произведениях американских композиторов, приобретает другую форму. Новый вид минимализма, представленный автором, предполагает изменение музыкального текста и принципов его воплощения. Происходит замена новых способов письма объединением элементов разных языков культуры. Как отмечают исследователи: «Мартынов заключает в понятие “единого многомерного текста” возможность образования на его основе множества “частных контекстов” путем сопряжения интерпретаций различных культурных моделей».
Одним из примеров воплощения минимализма нового вида является сочинение Come in («Войдите!», 1985) для скрипки с оркестром и челесты. Концептуальная направленность произведения, включающая комплекс контекстуальных смысловых линий, объединяющих «просто музыку, концептуальное послание и размышление музыкой о музыке», выражается в литературном первоисточнике, лежащем в основе музыкальной композиции. Его принадлежность трактуется учеными по-разному. По выражению Н. Гуляницкой, высказывание В. Мартынова, представленное на премьере музыкального опуса, опирается на сочинение преподобного Иоанна Лествичника «Лествица» или «Скрижали духовные», в котором преподобным изложены правила сложного, аскетического пути монашеской жизни. Согласно словам святого, точное следование им способствует восхождению послушника в небесное царство. Другую версию первоисточника дает М. Катунян в статье «Параллельное время Владимира Мартынова», представляющего перефразированный фрагмент текста учений преподобного Исаака Сирина из книги «Слова подвижнические».
Как пишет исследователь: «Один древний подвижник сказал своему ученику: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего “я” и узришь клеть небесную. И первая, и вторая одно: одним входом входишь в обе. Лестница в Небесное Царство находится внутри тебя: оно существует таинственно в душе твоей. Когда-нибудь мы должны постучаться в тайную дверь нашего сердца в надежде на то, что дверь эта откроется, ибо сказано: “Стучите, и отворят вам”». Музыковеды объясняют, что цитата является всего лишь метафорой, применение которой способствует воплощению сложной, контекстуально многослойной структуры сочинения. В произведении Мартынов применяет новый, авторский вид минимализма, принадлежащий исключительно его музыкальному почерку. Композитор самостоятельно определяет границы и параметры так называемой простейшей музыкальной ячейки, применяемой в стилистике минимализма. По замыслу автора, паттерн изначально представлен в виде цельного, достаточно продолжительного инструментального фрагмента (1–20 тт.), воспринимаемого как стилевая цитата.
Кроме этого, в сочинении используется репетитивный принцип, осуществляемый шестикратным проведением паттерна, повторенного дважды. Материал паттерна с новым проведением (в новой части) постепенно разрастается, незначительно видоизменяясь путем включения новых выразительных элементов в партию солирующей скрипки (варьирование мелодического рисунка, новые способы воплощения ритмической организации и динамических оттенков), при этом сохраняя изначальное устройство параметров музыкального языка. Также образец нового вида минимализма этого периода представлен в сочинении «Ночь в Галиции» (1996). Оно является одним из ярких примеров новаторской, самобытной работы с фольклорной традицией, созданных для фольклорного ансамбля Дмитрия Покровского.
Музыковеды причисляют композицию к сфере неофольклоризма и отмечают, что в музыке отсутствуют какие-либо заимствования или цитаты. Находка автора заключается в создании собственной версии архаического фольклорного материала, приближенного к аутентичному, который сочетается с приемами репетитивной техники и других музыкальных техник авангарда (сонористики, пуантилизма). Материал сочинения, разнохарактерный и многотипный по своим стилистическим свойствам, автор делит на 13 неравных фрагментов, предназначенных для разных групп исполнителей. В сочинении представлены сольные вокальные реплики женских и мужских голосов, ансамблевые и хоровые номера, инструментальные фрагменты струнного состава. В произведении отражается главная идея композиторского мышления. Применяемый метод синкретизма, способствующий объединению разных сфер (в данном случае – пения, сценического действия, жестов, танца), позволяет назвать его «концептуалистской акцией». Оригинальная концепция автора с подобным воплощением принципов развития, исполнительских приемов, изменением состава участников в каждом крупном разделе сочинения схожа с закономерностями архаического ритуала, который «предполагает участие всех членов коллектива и всех доступных форм и способов выразительности, образующих своего рода парад всех знаковых систем (естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.)]».
Репетитивный метод становится главным технологическим принципом композиции. В сочинении он представлен в виде точной и вариантной повторности новых мелодических ячеек каждого раздела и разного рода гармонических созвучий, основанных на звукоряде Подгалянского лада. По утверждению Г. Григорьевой: «Композитор ссылается на три принципа формообразования в «Ночи в Галиции»: репетитивность, аддицию и принцип бинарных оппозиций. В свою очередь эти прекомпозиционные логические нормы являются разновидностями структурных обрядовых архетипов круга. Анализируя структурную логику современной музыки с позиции соответствия данным архетипам, М. Катунян рассматривает сочинение Мартынова в аспекте действия принципов аддиции и субтракции, указывая на числовые прогрессии от 1 до 8 и, соответственно, от 8 до 1».
Таким образом, стиль opusкомпозиции В. Мартынова, в основе которого новый (концептуальный) вид минимализма, обусловлен авторской концептуальной идеей, определяющей выбор материала и принципы работы с ним. Музыкальная ткань иллюстрирует элементы ритуальной символики литературного текста, в основе которых заложена последовательность отдельных букв магического алфавита «Песни ведьм на Лысой горе», выражающая высший мировой порядок, периодически сменяющийся речитативными фрагментами и песнями героев земного мира. В сочинении используются элементы архаического фольклора, на основе условий которых возникают его авторские образцы, а также приемы минималистской музыкальной техники (аддиции, репетитивности, принципа бинарных оппозиций) с элементами других техник письма, сопровождаемые различными визуальными эффектами.
Как отмечает М. Катунян, опираясь на устные комментарии композитора, в произведении:
«В игровой структуре он воплощает идею нового синкретизма – того, что означает конец автономного опуса музыки. Так что конец времени композитора – это начало времени открытого проекта, “нового эпоса, нового фольклора, нового ритуала». На сегодняшний день творческий взгляд В. Мартынова объясняется им следующим образом: «Минимализм исполняет антропологическое требование. Концептуализм и минимализм как направления давно сдохли, но общий минимализм и есть концептуальный поворот. Палеолитическая персеверация, навязчивое воспроизведение одного и того же. Тексты перестают генерировать смысл, оставляя эту роль контексту, или находятся минующие смысл пути вроде простых, насыщенных энергией жестов». Рассмотренные музыкальные сочинения раннего минималистского периода представляют собой наиболее известные и яркие образцы этого времени. Они созданы в рамках направления музыкального концептуализма (раннего) и отражают индивидуально-авторское воплощение его характерных особенностей, на что указывают авторские комментарии В. Мартынова и работы отечественных исследователей. Концептуальные черты творчества композитора, выраженные в стиле минимализма, убедительно иллюстрируют различные процессы преобразования минималистской техники письма, которая занимает значительную часть сочинений автора в последующие периоды творчества.»
А. С. ПАНОВА. : Вопросы концептуального минимализма в творчестве Владимира Мартынова