Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Авторский почерк
Его творчество включает элементы науки, религии, философии...

Владимир Мартынов является одним из ярких представителей отечественного музыкального искусства постмодернизма, творческая деятельность которого органично соединила композитора, музыковеда, исполнителя, философа, педагога, автора научных работ, а также философско-культурологических исследований, раскрывающих личный взгляд композитора на изменения культурной действительности второй половины ХХ – начала ХХI века Многожанровый, стилистически неоднородный авторский почерк устремлен к поиску и фиксации пограничных пространств между разными сферами искусства. 

Его творчество включает элементы науки, религии, философии и т.д. Оно представлено традиционными инструментальными, камерно-инструментальными, вокальными сочинениями, разнообразными экспериментальными программными композициями, а также музыкой к фильмам, мультфильмам и театральным постановкам. 
Анализируя особенности искусства второй половины ХХ века, которые определили пути развития академической музыки, Мартынов на страницах своих многочисленных трудов рассматривает содержательные, структурные изменения в образцах отечественного музыкального искусства и русской литературы. Он выражает идею «смерти автора», знаменующую «превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество»

В работе «Конец времени композиторов» Мартынов дает комментарии выбранной авторской позиции. «Когда говорится о конце времени композиторов, – объясняет он, – то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа, или начала времени бриколажа».

Данный термин, введенный К. Леви-Строссом, Мартынов применяет по отношению к творческому процессу. Он разделяет понятие композиции как функционально осмысленной формы, которую, согласно художественному замыслу, выстраивает выбранный комплекс языковых средств, и бриколажа, отражающего явление, самостоятельно структурирующее форму. Он отмечает, что «в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие»

Иными словами, Мартынов затрагивает проблему смены культурно-исторической парадигмы в условиях определенной музыкальной традиции. Рациональная, осмысленная симуляция заменяет аутентичность, оригинальность художественного высказывания. Такой подход дает возможность сделать авторское сочинение свободным в выборе и систематизации средств музыкального языка, а главное, нивелировать установление индивидуальности композиторского высказывания.

На сегодняшний день позиция Мартынова не столь радикальна и неизменна, как это было в 1970–1980 годы. Он рассуждает о смене культурных эпох, возникшей на стыке тысячелетий, отмечая, что окончание двадцатого века завершило модернизм и постмодернизм с их открытиями и различными возможностями, уступив место новому этапу. Согласно высказыванию автора, представленному на «Двенадцатом Фестивале работ Владимира Мартынова» в 2013 году (Центр ДЕВОЦИО МОДЕРНА), на котором было исполнено новое сочинение композитора «Opus Prenatum», современная культура совершила стремительный переход в новую эпоху (от эпохи Opus Posth к эпохе Opus Prenatum), провозгласившую иную роль искусства, установила другие пространства, формы, принципы его функционирования, передачи и понимания. При этом, композитор не конкретизирует ее закономерностей, исключительно в общих чертах озвучивая эту проблему и оставляя для дальнейшего размышления своим современникам, представителям искусства. 

Во второй половине 1970-х годов композитор, заявляя о невозможности и тупиковости творчества в рамках локальных художественных объединений, представляет с его точки зрения единственно возможную модель композиторского творчества современной действительности, которая становится главным принципом воплощения его музыкальных произведений. 
Автор создает новую стилевую модель художественного выражения. Он расширяет границы музыкального искусства, используя прием соединения музыкального языка с внемузыкальными элементами других областей деятельности (науки, народного поэтического творчества, обрядовой сферы, сценического действия и др.), который называет «новым синкретизмом». Мартынов утверждает, что произведение искусства не может считаться совершенным, существуя исключительно в пределах своей, определенной области (только музыки, только литературы, только живописи и т.д.). Авторский замысел новой эпохи склонен к более глубокому погружению в какой-либо контекст, а значит способен расшатывать границы и сочетать элементы разных сфер культуры и искусства. 

Понятие синкретизма, широко используемое Мартыновым, понимается им скорее как синтез, то есть сложение различных элементов, принадлежащих разным областям культуры, в единое целое, нежели как по Ожегову целостное, неделимое явление, в широком понимании выражающее синкретизм Синкретизм Мартынова прежде всего нашел отражение в минимализме. Автор обращается к его особому виду, который становится основой творческого метода в последующие десятилетия. Григорьева, рассматривая эстетические тенденции постмодернистского музыкального искусства, дает определение авторской версии минимализма: «Специфические формы синкретизм обрел в минималистской технике Мартынова. Параллельно с Пяртом, Сильвестровым, Кнайфелем композитор создает собственный концептуальный вариант минимализма, определяемый им как “нулевой стиль”, заведомо лишенный признаков собственной авторской индивидуальности в модусе раскавыченных текстов чужих произведений» Большое музыкальное творчество Мартынова, являющееся предметом научного интереса российских музыковедов (Катунян, Григорьева, Грачев, Чередниченко и др.), разделяется ими на периоды, такие как додекафония, рок-музыка, электронная музыка, церковная музыка, фольклор, «новая простота», смена которых сопровождается изменением технических и композиционных принципов. 

По периодизации Катунян, представленной в статье «Параллельное время Владимира Мартынова», ранний додекафонный период творчества берет свое начало еще со студенческих лет. Различные приемы серийной техники используются в значительной части сочинений этого времени (“Epistole amorose” (“Любовные послания”, 1970), “Гексаграмма” (1971), “Варианты”, “Канцоны”, Скрипичная соната (1973) и др.). В 1960–1970-е годы композитор проявляет интерес к рок-музыке, электронным композициям (студийные композиции «Аум — образы сияния» 1976) и «Приглашение к путешествию» (1976); рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского» (1978); «Гимны» (1978)), а также к новейшим авангардным музыкальным техникам и фольклору. 

В течение нескольких лет с начала 1970-х годов композитором совершались фольклорные экспедиции. Сам он отмечает, что они осуществлялись во многих районах России, а также включали территории Северного Кавказа, Центрального Памира и горного Таджикистана Другим увлечением композитора, впервые возникшим в отечественном искусстве в 1970-е годы, становится обращение к хэппенингу и акции. По мнению Чередниченко, иллюстрирующей особенности этапов творчества композитора в заключение работы Мартынова «Конец времени композиторов», автор в начале 1970-х годов одним из первых в нашей стране обращается к созданию музыкальных хэппенингов. С этого времени композитор применяет первые попытки синтезировать элементы текста разных областей творчества. 

Например, хэппенинги с использованием элементов инструментального театра («Музыка для фортепиано и ударных» (1974); «Музыка для фортепиано, двух скрипок и ударных» (1974)), акции («Охранная от кометы Когоутека» для двух фортепиано в восемь рук (1973) и др.). В ряде сочинений автор соединяет элементы авангардной эстетики и ритуала («Иерархия разумных ценностей» (1976), «Распорядок дня» (1978); «Триумф аэробики» (1989); «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993) и другие). 

В 1980–1990-е годы после продолжительного периода «ухода из музыки» (1978–1984), возвращение Мартынова сопровождается интересом к образцам церковного пения (“Апокалипсис” (1991), “Плач Иеремии” (1992), Магнификат (1993), Stabat mater (1994), Реквием (1995),“Canticum fratris Solis”(1996)), арт-року и минимализму. 

Техника минимализма, возникшая в сочинениях композитора в середине 1970-х годов, занимает значительную часть его творчества, находя выражение в ярких музыкальных идеях последующих десятилетий (1980–1990-е годы и далее). Переход к минимализму автор осуществляет благодаря замене интенсивно используемых ранее рационалистских приемов создания композиционных структур эстетики авангарда с многослойной точно выверенной последовательностью автономных конструктивных элементов (додекафония, сериализм) принципами «новой простоты» 
Так, творчество этого периода, начало которого положено во второй половине 1970-х годов, пронизано идеей синкретизма в технических и эстетических аспектах и представлено под знаком концептуализма. По выражению композитора: «Это время московского концептуализма и соцарта. Это время Пригова, Сорокина, и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я» 

На страницах своих работ Мартынов не раз подчеркивает личную принадлежность к концептуальному направлению и тесное сотрудничество с его основоположниками, формировавшими творческие устремления композитора этого периода. По его словам, в период формирования нового направления в России (Москве) он часто взаимодействовал со многими арт-деятелями-концептуалистами, такими как Пригов, Гройс, Кабаков, Рубинштейн, Нахова, Герловины, активно знакомясь с их проектами в частных мастерских. Устремления отечественных художников, кардинально изменивших вектор своей творческой работы, были близки Мартынову. 

В начале 1990-х годов, после окончания церковного периода и возвращения к светской жизни, композитор вновь погружается в среду концептуализма. Главным образом этому способствует участие в фестивале современной музыки «Альтернатива», благодаря которому композитор, по его устным высказываниям в интервью, не только создает значительные для его композиторской работы сочинения («Ночь в Галиции» (1996), «Танцы Кали-Юги» (2005)), но и тесно сотрудничает с его концептуально ориентированными участниками (А. А. Батаговым, Д. В. Покровским, А. Б. Любимовым, А. Г. Айги, Ф. Инфанте и другими). 

Как отмечает Гуляницкая, «концептуализм Владимира Мартынова проявляется во всем – как в произведениях конца ХХ в., так и нынешнее время, в начале ХХI в.» 

Новый, концептуальный вид минимализма, возникший в творчестве композитора во второй половине 1970-х годов, развивается постепенно, приобретая индивидуальные авторские черты. Изменения отражаются не только в работе с паттернами, но и в структуре паттернов, музыкальный материал которых имеет разное композиционное устройство: от стилистически нейтральных коротких мотивов («Листок из альбома» (1976), «Осенняя песня II» (1982/1984)) до крупных конструкций, воплощенных в узнаваемых стилевых направлениях («Войдите!» (1985)). 
Одним из ранних образцов, написанных в стилистике минимализма, является сочинение «Листок из альбома» (1976). Разновидность паттерна в виде краткого мелодического мотива, а также некоторые принципы работы с ним (точная многократная повторность простой мелодической ячейки, различные варианты технического преобразования паттерна, основанные на аддитивном принципе) схожи с образцами минималистской техники американских композиторов-минималистов (Стива Райха, Терри Райли). 

Как отмечают музыковеды, в сочинениях 1980–1990-х годов минимализм получает новое свойство. Наряду с разнообразными приемами воплощения технических закономерностей выбранной стилистики, он воспринимается
композитором как философская концепция (новое ощущение времени, отношение к звуку, принципы взаимосвязи отдельных звуковых ячеек и т.д.). 

Рассмотрим некоторые музыкальные образцы, принадлежащие стилю минимализма этого периода. 

По мнению автора, в творчестве этого времени еще встречаются примеры воплощения «классического образца минимализма» (выражение Мартынова). Одним из них является сочинение «Осенняя песня II» (1984) для двух скрипок соло, струнного оркестра, челесты, вибрафона, колокольчиков и голоса. 

Композиция состоит из двух крупных разделов/частей. Первый раздел, называемый автором «Прелюдией», предназначен для инструментального ансамбля. Во втором добавляется вокальная строка певца дисканта, который исполняет два музыкальных мотива, положенных на слова стихотворения А. Н. Плещеева «Осень». Музыкальный материал вокальной партии впоследствии композитор использует как автоцитату в сочинении «Листок из альбома II» (2009). 

В «Осенней песне II» в качестве паттерна применяется звукоряд минорной пентатоники от звука «а», который в рамках метрической регулярности приобретает индивидуальные варианты воплощения в каждой инструментальной партии. Заданная модель выражена автором по-разному. 

Изначальный вариант представлен в виде полного звукоряда с различной последовательностью звуков. Например, в партии колокольчиков, вступающих первыми, паттерн, занимающий три такта, основан на звуках пентатоники, используемых в определенном порядке. Изначальный мотив далее представлен в зеркальном отражении (краткие элементы мотива). Материал неизменно повторяется на протяжении всей первой части.
Другая версия звукоряда-паттерна воплощена в партии скрипок-соло, где осуществляется прямое поступенное движение с постоянным возвращением на один шаг (звук) назад. Кроме этого, в партии скрипок отражены некоторые полифонические приемы. Мелодические линии, построенные на точно повторенном музыкальном материале, представляют канон с временным (горизонтальным) сдвигом в одну долю. С новым повторением паттерна они меняются местами, образуя вертикально-подвижной контрапункт.

В ряде случаев паттерн, черты которого остаются неизменными в рамках всей первой части сочинения, представлен как краткий мелодический мотив, иногда имеющий симметричное строение, или остинатно повторяющийся интервал. Такая задача поставлена композитором для группы струнных инструментов.

Музыкальная композиция не ограничивается исключительно репетитивным принципом, статично повторяя изначально заданный материал. Одновременно с этим композитор вводит новые мелодические линии, основанные на интонационно близких изначальному материалу элементах, в которых заключены подвижные пласты музыки. Они выполнены крупными длительностями. Движение отдельной мелодической линии изначально осуществляется в партии одного инструмента (т.80), затем, минимально преобразовываясь, захватывает другие голоса.

К середине 1980-х годов минимализм Мартынова, отбрасывая классические образцы направления minimal art, выработанные стилистикой американских композиторов, приобретает другую форму. 

Новый вид минимализма, созданный автором, предполагает изменение музыкального текста и принципов его воплощения. Происходит замена новых способов письма объединением элементов разных языков культуры. Одним из примеров воплощения минимализма нового вида является сочинение «Come in» («Войдите!», 1985) для скрипки с оркестром и челесты. 

На сегодняшний день позиция Мартынова объясняется им следующим образом: «Минимализм исполняет антропологическое требование. Концептуализм и минимализм как направления давно сдохли, но общий минимализм и есть концептуальный поворот. Палеолитическая персеверация, навязчивое воспроизведение одного и того же. Тексты перестают генерировать смысл, оставляя эту роль контексту, или находятся минующие смысл пути вроде простых, насыщенных энергией жестов»

Рассмотренные музыкальные сочинения 1980–1990-х годов, вошедшие в аналитическую часть работы, представляют наиболее известные и яркие образцы этого периода творчества. Они созданы в рамках направления музыкального концептуализма (раннего) и отражают индивидуально-авторское воплощение его характерных особенностей, на что указывают авторские комментарии Мартынова и работы отечественных исследователей. Концептуальные черты композитора, выраженные в стиле минимализма, убедительно иллюстрирует различные процессы преобразования минималистской техники письма, которая занимает значительную часть сочинений автора в последующие периоды творчества.

Панова Анна Сергеевна. : Московский музыкальный концептуализм 1980–1990-х годов / Глава 2. Музыкальный концептуализм в контексте современной культуры / 2.1 Авторский почерк В. И. Мартынова.//Российская академия музыки имени Гнесиных.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera