Вторая серия фильма «Падение Берлина».

Последние часы жизни фашистской Германии. Пожилая женщина, секретарь Гитлера, входит в бункер. Она еще во власти внушенной ей веры в могущество фюрера, и ее обращение к Гитлеру робко и нерешительно.

— Русские в тысяче метров от нас. Бои идут в метро.

— Впустите в метро воды Шпрее.

— Фюрер, там наши раненые, их тысячи, — после паузы произносит женщина в надежде, что приказ отдан в припадке бешенства, что фюрер откажется от своей безумной мысли.

— Это не имеет значения, — в исступлении кричит Гитлер. Он готов погубить тысячи людей, чтобы хоть на несколько часов продлить свое существование. — Сейчас ничто не имеет значения, кроме моей жизни. В глазах женщины и ужас и страшное сомнение. Она понимает, что жизнь, купленная такой ценой, — жизнь подлеца и убийцы, и в то же время боится до конца поверить этой мысли.

А на улицах Берлина в том же ослеплении «всемогуществом» фюрера гибнут немецкие солдаты. За что? И зачем?

Этот вопрос еще не высказан вслух. Но зритель понимает, что именно его задает седая женщина, идущая по берлинской мостовой среди трупов немецких солдат. Губы ее крепко сомкнуты, в глазах загорается ненависть. Эта женщина близка к прозрению.

Она идет по городу в поисках своего сына. Велика боязнь найти его убитым, но ищет она все-таки среди трупов. И находит.

Обнимая тело сына, немецкая мать, у которой Гитлер отнял все — дом, родину, мужа, а теперь единственного сына — в горе, отчаянии и гневе уже не спрашивает, зачем жертвы, а проклинает:

— Будь проклят Гитлер, шут несчастный! Отдай мне мою Германию! Отдай мне моего Ганса!

Так путем тяжелых потрясений и потерь женщина-мать пришла к сознанию, что немецкий народ стал жертвой фашизма.

Глубокие переживания матери, обличительный пафос и сила обобщения, вложенные актрисой в исполнение роли, ставят этот образ в ряд больших актерских достижений советского киноискусства. Эпизод очень невелик, но, просмотрев фильм, зритель уносит в своей памяти трагический образ немецкой женщины-матери, созданный актрисой Грузинского Государственного театра драмы имени К. Марджанишвили народной артисткой СССР Верико Анджапаридзе. <...>

Верико Анджапаридзе пришла в грузинское кино в ранний его период, в двадцатые годы. Для этого времени характерно большое количество картин, направленных на разоблачение грузинской аристократии. Однако художественные средства, к которым прибегали постановщики фильмов, как, например, романтизация старого грузинского быта, любование кавказской экзотикой, снижали их идейное и художественное значение.

Но наряду с этим были режиссеры, которые стремились r реалистическому отражению жизни, — И. Перестиани, М. Цупунава и другие.

Под руководством режиссера И. Перестиани формировались молодые творческие кадры грузинского кинематографа. В картине «Арсен Джорджиашвили» проявил себя как незаурядный актер известный сейчас режиссер М. Чиаурели.

Впервые В. Анджапаридзе пришлось сниматься в фильмах «Ценою тысяч» и «Кошмары прошлого» режиссера В. Барского. Следа в истории советской грузинской кинематографии эти фильмы не оставили, а воспоминания В. Анджапаридзе об участии в них ограничиваются двумя-тремя анекдотическими случаями‚ когда под ножницами монтажера центральный персонаж картины превращался в незаметного участника массовой сцены.

В третий раз имя Верико Анджапаридзе появилось в заглавных титрах картины «Дина Дзадзу».

Попытка сценариста рассказать о борьбе абхазских крестьян с феодалами не увенчалась успехом. Подобно авторам картин из «кавказской жизни», он сосредоточил свое внимание на экзотике княжеского быта, и сценарий получился любовно-приключенческой мелодрамой о юной Махалят и о кровавом отмщении Диной Дзадзу за поруганную честь своей матери.

В. Анджапаридзе была поручена роль Махалят. Трудную задачу пришлось решать актрисе: Махалят в начале картины — юная девушка, в финале — глубокая старуха. В. Анджапаридзе решила ее с успехом. Актрисе удалось во многом преодолеть еще одну болыную трудность — условность образа, чуждую реалистической природе искусства кино. Чуткость художника помогла ей определить меру страстей героини и найти психологическое оправдание ее поступкам. Зритель верил поведению юной Махалят, как верил он Махалят и в старости, когда о юной девушке напоминала только теплота, светящаяся, как и прежде, в ее глазах.

Работа в этом фильме была для актрисы фактически первой серьезной пробой сил в киноискусстве, куда она принесла свое творческое горение. Картину ставил режиссер Ю. Желябужский, который на съемках заставлял актеров говорить текст роли, как если бы перед ними была не немая камера, а микрофон. Режиссер всячески помогал актрисе в ее поисках жизненной правды. Они, заранее обсуждая каждый эпизод, репетировали все сцены, что в период немого кино делалось не часто.

Но самую большую помощь в работе над образом актрисе оказывали жизненные наблюдения. Съемки фильма происходили в Верхней Сванетии, где до 1923 года сохранялось еще деление на Сванетию княжескую и вольную. Там все дышало стариной. Актриса приглядывалась к людям, разговаривала с ними, прислушивалась к их говору. Вся обстановка съемок — и природа, и дома, и утварь — была неподдельной, и вносить в эту обстановку фальшь условного театрального поведения актриса считала невозможным.

Однако на экране действие все же казалось ограниченным театральными кулисами. Искренность, актерское мастерство и правдивость отдельных деталей не могли преодолеть недостатков драматургии, которая находилась в плену окостенелых форм приключенческой мелодрамы. И реальность обстановки только подчеркивала искусственность действия.

В следующей работе в кино В. Анджапаридзе уже не пришлось преодолевать препятствий, возникавших перед ней в первых фильмах. Ряды творческих работников грузинской кинематографии пополнились молодыми мастерами, которые, овладевая методом социалистического реализма, стремились поставить свое искусство на службу народу.

«Это была уже интеллигенция новой советской формации, — писал о них М. Чиаурели, — для которой идеи советской действительности, марксистское мировоззрение были органическим и единственным методом мышления, восприятия и отображения окружающего... На смену схематическому, упрощенному показу советской действительности, на смену излишней дани, платимой „кавказской“ экзотике, в наших лентах находила все более и более правдивое отражение замечательная современная жизнь грузинского народа. Произведения кино становились все более значимыми по идейному содержанию и совершенными по форме».

Одним из первых, характерных для нового периода грузинской кинематографии, был фильм «Саба», поставленный М. Чиаурели в 1929 году.

В наши дни картина «Саба» потеряла остроту проблематики, и все же она волнует искренностью игры актеров С. Джалиашвили и В. Анджапаридзе, исполнителей ролей Сабы и его жены Маро.

Создание образа Маро было самой значительной работой актрисы в немом кинематографе.

...Вагоновожатый Саба Джалиашвили, человек не плохой по природе, попадает в компанию пьяниц и бездельников. Он опускается, пьет, бросает работу, постепенно теряет человеческий облик.

Иногда в минуты протрезвления у Сабы появляется желание вернуться к работе, к семье, но он не может преодолеть своей страсти к вину. Однажды, полупьяный, он угоняет из парка вагон. Вагон, мчащийся с бешеной скоростью, сбивает сына Сабы Вахтанга. Тяжелое потрясение, осознание глубины своего падения возвращает Сабу к честной трудовой жизни.

На суде над Сабой присутствует весь коллектив трамвайного парка. Во всем, что случилось, товарищи Сабы по работе видят и свою вину — они не сумели вовремя уберечь Сабу от дурного влияния, не сумели вовремя поддержать его морально.

Режиссер фильма, рассказав об одной семейной драме, сумел расширить рамки конкретного частного случая до социального обобщения и показать разлагающее уродливое влияние буржуазной морали.

В Маро нет ничего примечательного — это самая обыкновенная женщина, интересы которой ограничены семьей. Она еще не освободилась от старых представлений о семье, когда женщина была закрепощена, не была равноправным членом общества.

Некоторые критики утверждали, что образ Маро статичен, и считали эту статичность результатом увлечения режиссера чисто формальной задачей графического решения кадра. Действительно, в картине присутствует внешняя статичность образа, но за ней всегда чувствуется внутренняя Динамика, глубокая сосредоточенность, сдержанность человека, способного на самопожертвование. Статичность Маро является лишь выразительным средством для наиболее точного раскрытия ее характера.

Правда жизни, показ человека во всех его противоречивых качествах — вот что в первую очередь характеризует В. Анджапаридзе в роли Маро.

Маро—Анджапаридзе — беззаветно любящая мать, все ее помыслы о сыне. Не о себе, не о возвращении утраченного счастья думает Маро, стремясь вернуть Сабу к семье. Отец должен вернуться к сыну!

И когда Маро, внешне спокойная, идет навстречу мужу в сцене в духане, режиссер мог и не давать сопроводительной надписи, умоляющие глаза Маро, казалось, говорили:

— Саба, вспомни Вахтанга, вспомни сына!

Защищаясь от бутылки, брошенной Сабой, Маро закрывает лицо руками и долго, без движения, в отчаянии стоит так в дверях духана. В таком же состоянии она возвращается домой, медленно сходит по ступенькам лестницы и останавливается, прислонясь к стене. Правая рука опущена, медленно опускается левая, потянув с плеча платок. Крепко сжаты губы, в глазах ни единой слезинки.

Но Маро—Анджапаридзе не хочет примириться с горькой судьбой: не апатия владеет ею в сцене возвращения домой и не чувство трагической обреченности. В ней не угасает огонь надежды — вернуть человека к трудовой жизни, вернуть отца к семье. Одной деталью — решительным и жестким взглядом обычно таких ласковых глаз, актриса убеждает в готовности ее героини сопротивляться.

Вспомним сцену, когда пьяный Саба приходит домой. Маро стирает белье. Увидев мужа, она хочет выпрямиться, но руки ее словно прикованы к лохани. Так сидит она, опустив голову, и концы ее волос касаются мыльной воды. Но стоит лишь Вахтангу пойти навстречу отцу, как мгновенно к матери возвращаются силы. Она бежит к сыну, берет на руки и крепко прижимает к груди, готовая защитить его от пьяного отца.

Крупный план Маро с сыном на руках — одно из самых волнующих мест в картине. Он длителен и внешне статичен, в нем как будто ничего не происходит, но он насыщен внутренним действием. И в этот момент Маро уже не одна в своем горе и в борьбе — весь зрительный зал с нею. Сочувствие зрителей к матери растет с каждым новым кадром.

Только однажды, в сцене поисков сына на ночных улицах города, Маро—Анджапаридзе теряет силу сопротивления. Чувство правды подсказало актрисе, что малейший намек на светлую краску был бы здесь фальшивым. Горе сломило мать.

В поисках сына она идет, все убыстряя шаг, теребя пальцами углы платка. Но когда узнает, что сын попал под трамвай, сразу сникает. Сгорбленная, в одно мгновение постаревшая, маро уходит, ничего не видя перед собой, без мысли, без цели. Но так же, как это часто встречается в музыкальных произведениях, когда после некоторого ритмического спада финал звучит наступательно, последняя сцена картины и поведение в ней Маро страстны и динамичны.

Появление на суде Маро, молча держащей на руках раненого сына, звучит сильнее, чем любой обвинительный акт. Любовь матери и жены светится во всем облике Маро —Анджапаридзе и вызывает горячее сочувствие зрителей.

В 1929 году Верико Анджапаридзе создала еще один образ матери — образ работницы Луизы в картине Котэ Марджанишвили «Трубка коммунара», посвященной мартовским дням 1871 года в Париже.

Луиза—Анджапаридзе — полная противоположность Маро. Анджапаридзе рисует француженку подвижной, экспансивной, но за этими чертами видна беспомощность противостоять житейским невзгодам.

Драму матери, доведенной безработицей до отчаяния, продавшей свою честь и бросившей сына и мужа ради горького куска хлеба, актриса передает полной растерянностью Луизы; и в результате на образе внешне динамичном — печать безысходности.

Последней работой В. Анджапаридзе в немом кино была эпизодическая роль жены рабочего в фильме режиссера Николая Шенгелая «Двадцать шесть комиссаров». В исполнении В. Анджапаридзе образ безымянной женщины становился значительным.

Сцена обеденного часа на нефтяном промысле вводила в обстановку нужды, в которую бакинских рабочих ввергли эсеры и дашнаки. Как величайшую драгоценность несла женщина мешочек с гнилыми орехами — это было все, что она могла принести на обед своему мужу.

Нежный взгляд и улыбка не могли скрыть ее голода, но не жаловаться приходила она сюда. Любовь, большая человеческая любовь помогала ей стойко переносить нужду и лишения; и все в ней, даже в эти черные дни хозяйничанье в Баку англичан, дышало верой в светлое будущее.

Большая человеческая любовь! Из образа в образ несет актриса это чувство, им проникнуты лучшие ее роли и в звуковом кино.

<...>

Оленин А. Народная Артистка СССР Верико Ивлиановна Анджапаридзе. М.: Госкиноиздат, 1952. C. 3-15.