Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Жизнь начинается с мелодии
В начале это были просто занятия музыкой

«Все решил случай. Однажды я попал на фильм «Большой вальс» об Иоганне Штраусе. Это был настоящий шок. Я вышел обалдевший от музыки, от того, как сочиняют на ходу, легко, из пения птиц. Кругом обворожительные женщины, успех, и вся Вена танцует. Вот кем я должен быть! Те час пятнадцать, которые шел фильм, все во мне перевернули. Я решил стать композитором…»

Николай Крыщук: – Андрей Павлович, хочу начать со строчек Пастернака, в которых и содержится, вероятно, первый вопрос. Помните?

Так начинают. Года в два / От мамки рвутся в тьму мелодий, /Щебечут, свищут, – а слова / Являются о третьем годе. / То есть жизнь начинается все же с мелодий…

Марина Ланда: – И с мамки.

Н.К.: – Да. Как человек пишущий, я могу до какой-то степени представить себе и описать, как являются слова. Но как происходит это погружение в «тьму мелодий», особенно если речь идет не просто о ребенке, но о будущем композиторе? Как это произошло у Вас? Действительно ли в детстве? Помог какой-то случай или и правда мама заставила?

Андрей Петров: – В начале это были просто занятия музыкой.

Н. К.: – Значит, все-таки мама?

А.П.: – В общем, да. У меня были интеллигентные родители, так или иначе связанные с искусством. Через Академию Художеств, через Эрмитаж, через дедушку, который, кстати, делал облицовку татарской мечети. Он работал также вместе с Врубелем над оформлением гостиницы «Националь» в Москве. Потом, что еще? Ярославский вокзал, Третьяковская галерея… Они получили даже золотые медали на первой международной выставке в Париже.

М.Л.: – А Вы помните своего дедушку?

А.П.: – Очень смутно. В 1933 он с семьей был выслан из Ленинграда в Куйбышев.

Н.К.: – То есть Вы полагаете, что в Вас сработали гены?

А.П.: – Ну, вероятно. Мама – художница, ее сестра тоже художница, третья сестра занималась в Эрмитаже античным искусством, а брат – композитор. Он эмигрировал из России в двадцатые годы. Но в квартире, где мы жили, оставались пианино, ноты, флейта и скрипка, на которой я и стал заниматься. Поэтому – да, что-то передалось мне по наследству. И мама считала, что я должен получить хотя бы начальное музыкальное образование. Но пробовать сочинять музыку я стал значительно позже, уже где-то в четырнадцать лет. А так лет с восьми я учился играть на рояле. Потом мне это быстро надоело (я и сейчас владею этим инструментом вполне посредственно), и я перешел на скрипку.

Н.К.: – Андрей Павлович, и все-таки: это была больше воля родителей или она просто совпала с Вашим желанием, уже какие-то музыкальные муравьи внутри шевелились?

А.П.: – Я бы не сказал, что это была воля. Просто мне предложили, а я охотно согласился. Я уже и до этого подбирал какие-то популярные мелодии на рояле. В основном, песни, которые звучали по радио. Помню (это был, кажется, сороковой год), как удивились мои тети, когда я им сыграл какую-то народную песню, которую исполнял Лемешев.

М.Л.: – «Ах, ты душечка…»?

А.П.: – Да, что-то в таком плане.

М.Л.: – А Вы в доме пели?

А.П.: – Сам я никогда не пел. Вообще в доме не пели. Вот тетя эрмитажная, когда приходила к нам, она петь любила. Помню в ее исполнении, например, неаполитанские песни.

Н.К.: – Существует известный закон, который доказывает, что человек не может ответственно объяснить начало творческого импульса. Пушкин не знает, почему именно эти два слова встали рядом, Микельанджело – почему он ударил именно в этом месте по камню. Мы, по существу, требуем от Вас невозможного. И все же: вот начали сначала подбирать услышанные мелодии, потом сочинять свои. Почему? Что Вы при этом чувствовали? Можете Вы это попытаться проанализировать хотя бы сейчас, задним числом?

А.П.: – Сейчас, разве что… Возможно, дело в том, что я то ли не хотел, то ли просто стеснялся петь. Между тем, все вокруг что-то напевали, мурлыкали. Ну, я и стал делать то же самое, только на инструменте. Извлекать звуки. Наверное, вполне подсознательно.

М.Л.: – Вместо мурлыканья.

А.П.: – Да, что-то вроде этого.

Н.К.: – Андрей Павлович, расскажите, пожалуйста, какая у Вас была семья, какие в семье были отношения, как Вам вообще жилось в детстве? И где?

А.П.: – На Васильевском острове, на 4 линии между Большим и Средним. Мама еще продолжала заниматься в Академии, потому что, вероятно, из-за моего рождения у нее этот процесс затянулся. Папа был врач-хирург. Но познакомились они в студии художника Матюшина, потому что папа тоже немножечко рисовал. Мы занимали одну комнату в тридцать метров.

М.Л.: – Это была коммунальная квартира?

А.П.: – Через площадку была квартира моего дедушки. Но когда в 1933 его выселили, началось уплотнение. Однако удалось сделать так, что в одной комнате жил я, в другой – мамина сестра с двумя детьми, еще две комнаты занимал брат папы с женой и сыном. Только в последнюю комнату подселили чужих. Так получилось, что в этой коммунальной квартире жили практически все родственники. Поэтому атмосфера, я думаю, была очень дружественной, особенно если учесть условия жизни в коммуналках 30х годов.

Родственники со стороны папы были вятскими крестьянами, людьми, может быть, более практичными, более суровыми. А со стороны мамы все очень мягкие и немного застенчивые. Ссор не было, разве что кто-то над кем-то подтрунивал, и то не зло, не в глаза. Люди фамилии Петровых и люди фамилии Ваулиных (это со стороны мамы) жили мирно.

Н.К.: – Время накидывает на прошлое вуаль, сквозь нее жизнь всегда представляется чуть лучше, чем была на самом деле. Но есть еще естественный драматизм возраста, отношений со сверстниками и родителями, есть еще эпоха, которая была, как я понимаю, отнюдь не доброй няней. И тем не менее…

А.П.: – Да, вы знаете, все было довольно благостно. Вот когда мы оказались с конца 1941 в эвакуации в Сибири, там начались некоторые сложности со сверстниками. Я почувствовал враждебность ко всем, кто приехал. Во-первых, все, кто приехал, были евреями.

М.Л.: – В большинстве своем евреями?

А.П.: – Нет, все были евреи. И я, Петров, был евреем.

М.Л.: – То есть был тот самый антисемитизм в народе, которого, как многие до сих пор утверждают, никогда не было?

А.П.: – Да, да, да, несомненно. Но такой, бытовой. До политических конфликтов это не доходило. Максимум того, что я слышал, что вот другие где-то воюют, а все евреи уехали в тыл. Таким образом, «евреев» противопоставляли не русским, а каким-то вообще «другим». Место такое затхлое было. Сейчас это известный город Ленинск-Кузнецкий, а тогда – просто огромная деревня, где только в центре стояло несколько каменных трехэтажных зданий. В основном же – участки с избами, вечером на улице – ни человека. А тут толпы эвакуированных. Их количество и преобразовалось умами местных жителей в свойства нации. Меня несколько раз обзывали, плевали в лицо. Однажды ударили. Однако дело было зимой, одето много, удары получились несильными, и упал я в мягкий снег. Так что обошлось без синяков. Но неприятно было. А в классе отношения складывались нормально.

Н.К.: – За кого же Вас числили в классе? Ведь у каждого, особенно в детстве, своя роль: силач, умник, отличник, прилипала…

М.Л.: – Дразнилок не было?

А.П.: – Что-то я не помню… А! Петр меня звали. Вернее так: Петыр. Когда шли в школу мимо нашего дома, кричали: «Петы-ыр!»

Н.К.: – Уважительно. А за что уважали?

А.П.: – Нет, особенного уважения не было, просто – «свой парень». Это, может быть, роль?

М.Л.: – А там в эвакуации были какие-нибудь музыкальные инструменты?

А.П.: – Несколько эвакуированных из Ленинграда, из Москвы, из Киева создали у нас музыкальную школу. Играли на тех инструментах, которые там были или которые кто-то привез с собой. Я помню фортепьяно, скрипку, баян, балалайку и флейту. Я приехал со скрипкой. Еще работал хор.

Н.К.: – А это не вызывало насмешек?

М.Л.: – Петыр и еще играет на скрипке.

А.П.: – У меня был футляр, не такой, как сейчас, элегантный, а деревянный, старинный. Почему-то я помню, что его называли гробик. Когда я шел с ним по улице, кто-нибудь непременно спрашивал: «А что это там у тебя?» Вообще место было довольно дикое.

Н.К.: – Должно быть, Вам было трудно вписаться в компанию сверстников.

А.П.: – Вы знаете, у меня, кажется, такой проблемы не было. Я существовал как-то сам по себе. Что-то похожее на то, о чем писал Олеша: когда все мальчишки дрались и курили, я читал книги, а когда мне исполнилось сколько-то там лет, я стал учиться лазать по деревьям.

Дело еще в том, что моя эрмитажная тетя стала в эвакуации заведующей библиотекой, а у меня как раз началась пора запойного чтения, и я очень много времени проводил в библиотеке. Там, кстати, были книги, которые в Ленинграде уже были изъяты. «Одесские рассказы» Бабеля, например, Кольцов. Многие книги были даже не разрезаны. А вообще я прочитал там все, что мог, – от «Капитала» Маркса до Мопассана, который, как и Бальзак, родил во мне первые эротические фантазии. Но самое большое впечатление тогда на меня произвели Грин и Паустовский. Потом, уже в Ленинграде, я долго искал его первую повесть «Романтики», чтобы перечитать.

Н.К.: – Значит, закваска у вас была, несомненно, романтическая. Потому что «Одесские рассказы» – жесткая, но романтика, не говоря уже о Грине и Паустовском. Это и есть ключ к вашему мелодизму?

А.П.: – Не знаю, как насчет мелодизма, но что в основе у меня романтическое восприятие жизни – это точно. И до сих пор, когда я смотрю какие-нибудь жестокие фильмы или спектакли с натуралистическими сценами, я думаю: но ведь все это можно было как-то поднять. Ведь даже в смерти есть какая-то щемящая красота.

Н.К.: – Скажите, и как же уживается это ваше умонастроение с той очевидностью, что жизнь жестока?

А.П.: – Думаю, меня в значительной мере уберегает и спасает профессия. Другим труднее. А когда погружаешься в мир музыки…

Н.К.: – Как в раковину?

А.П.: – Может быть. И жизнь не столь сильно давит. Еще и так получилось, что в первые годы после окончания консерватории я писал музыку к фильму «Человек-амфибия», к спектаклям «Бегущая по волнам», «Ромео и Джульетта», где играла юная Алиса Фрейндлих, к спектаклю «Антуан де Сент-Экзюпери».

М.Л.: – Потом был спектакль «Тиль Уленшпигель», тоже романтическая вещь.

А.П.: – Да. Музыка к «Человеку-амфибии» стала тогда очень популярной, и мне, естественно, посыпались предложения. Одним из первых было предложение Михалкова-Кончаловского написать музыку к фильму «История Аси Клячкиной». Я сходу отказался, потому что почувствовал, что это что-то не из моего существования.

М.Л.: – А бывало так, что вы отказывались от какого-то фильма или спектакля, а потом сожалели об этом, увидев результат?

А.П.: – Конечно. Например, фильм «Братья Карамазовы» с Пырьевым. Потому что до этого с ним был довольно плохой фильм «Свет далекой звезды». И вообще я подумал: как это Пырьев, который до этого снимал фильм «Свинарка и пастух», будет снимать Достоевского. А фильм, тем не менее, получился вполне достойный.

Н.К.: – А как же при такой разборчивости, простите, Вы иногда пишете совершенно, на мой взгляд, гениальную музыку на вполне посредственные тексты?

А.П.: – Я вам объясню, это очень просто. До «Служебного романа» я все песни (и «Нам бы, нам бы», и «Голубые города», и «Я шагаю по Москве») писал до создания текста. Это были все подтекстовки.

М.Л.: – А «Здравствуй, ах, здравствуй, и больше нет слов»?

А.П.: – Тоже подтекстовка.

М.Л.: – Но ведь обычно происходит наоборот: композитору дают текст. Почему у Вас так сложилось?

А.П.: – Возможно, потому, что я сам никогда не пел. Если и пропевал свою мелодию, то про себя.

М.Л.: – А бывали у Вас претензии к авторам подтекстовок?

А.П.: – Нет, в основном, я старался себя вести деликатно. Разве что если только текст совсем не ложился на музыку. Это сейчас я уже стал более жестким, а раньше мне было очень трудно отказать.

М.Л.: – Такая уступчивая деликатность, это в Вас мамина или папина черта?

А.П.: – Мамина. Папа ведь у меня был военным врачом, часто бывал не с нами. После войны оставался еще два года в Берлине. С мамой я общался больше и, конечно, больше от нее унаследовал. А папу я не то что боялся, но иногда стеснялся его, что ли.

М.Л.: – А перед кем-нибудь испытывали чувство страха?

А.П.: – Перед преподавателем математики. Однажды у меня в четверти была по алгебре двойка, а по геометрии единица.

Н.К.: – А мне казалось, что математика и музыка не совсем чужды друг другу.

А.П.: – Мне это как-то никогда не пригождалось. Я знаю, что многие композиторы работают по каким-то законам, особенно когда сочиняют полифоническую музыку, например, фуги. Вполне возможно, что это – законы математики. Но я всегда писал больше на ощупь. Для меня до сих пор алгебра и гармония далеко отстоят друг от друга.

Н.К.: – Андрей Павлович, как Вы думаете, почему вообще люди поют? Я недавно прочитал в одной статье, что сейчас люди поют «дай», до этого пели «прости», а еще раньше пели «молюсь». То есть человек в песне соприкасался с некой целостностью и воплощал себя так, как в обыденной жизни воплотиться невозможно. Но это, быть может, слишком романтический взгляд. А вот почему люди после двух-трех рюмок, например, за недоеденным салатом вдруг начинают петь?

А.П.: – Мне кажется, что чаще всего это происходит в двух случаях. Веселье, разгул – тогда песня лучший способ общения. Или состояние некоторой грусти, томления… Словами это выразить трудно. У меня, например, иногда появляется желание петь, когда я получаю какое-нибудь приятное известие. Это бывает всего несколько звуков, и я сам вдруг ловлю себя на том, что напеваю.

М.Л.: – А в пору своей романтической юности Вы не пробовали писать стихи?

А.П.: – Я пробовал писать прозу. У меня осталось довольно много неоконченных рассказов. В эвакуации я даже принялся издавать журнал, в котором был единственным автором. Там были проза, стихи, юмор, украшенные моими рисунками. У меня ничего не получилось.

Н.К.: – Можно сказать, что Вы стали композитором от несчастья.

А.П.: – Можно сказать и так. (Смеется)

М.Л.: – Тем не менее, вернувшись в Ленинград, Вы сразу поступили в музыкальное училище?

А.П.: – Нет, я попутешествовал еще по разным школам, потому что выяснилось, что уровень преподавания в сибирской школе значительно ниже, чем в ленинградской. С литературой-то у меня было все в порядке, а вот с математикой я сразу облажался и попытался перейти в другую школу в надежде, что там требования пониже.

Ну, пошел со своей скрипкой во Дворец пионеров, играл там год в смешанном оркестре. Но вообще, я не собирался становиться композитором, хотел быть писателем. Узнал, что в Москве есть литературный институт, где этому можно научиться.

Все решил случай. Однажды я попал на фильм «Большой вальс» об Иоганне Штраусе. Это был настоящий шок. Я вышел обалдевший от музыки, от того, как сочиняют на ходу, легко, из пения птиц. Кругом обворожительные женщины, успех, и вся Вена танцует. Вот кем я должен быть! Те час пятнадцать, которые шел фильм, все во мне перевернули. Я решил стать композитором и, не окончив школу, не получив аттестат зрелости, через два года после окончания войны поступил в училище имени Римского-Корсакова. Папа высказал свои опасения, но никаких жестких мер принимать не стал.

М.Л.: – Золотые у Вас родители.

А.П.: – Да, в этом отношении несомненно. А я ведь еще скрыл от них, что после училища можно было поступать только в консерваторию – аттестата об общем образовании оно не давало.

М.Л.: – А много в училище поступало мальчиков?

А.П.: – Да. Были уже совсем взрослые мужчины, демобилизованные, после ранения. Я был самым маленьким. Преподаватели, вероятно, надеялись, что возраст поможет мне догнать остальных.

Н.К.: – Андрей Павлович, однажды я услышал по телевизору какую-то мелодию и сказал: «Кажется, это Петров». На что мой сын, который сам пишет песни, возразил: «Ты что? Петров же чистый мелодист!» Что такое мелодизм: знак качества или некая особенность?

А.П.: – В лирических песнях, действительно, важна прежде всего мелодия. Возьмите те же «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого: существует огромное количество переводов, а значит, и вариантов текста, а мелодия остается. А вот Высоцкого, например, перевести невозможно: в его песнях музыка и слова отдельно существовать не могут. В рок-музыке то же самое.

Н.К.: – А в джазе?

А.П.: – В джазе как раз нет.

М.Л.: – Андрей Павлович, дети, которые у меня занимаются в музыкальном театре, посмотрев последний конкурс «Евровидение-2001», пришли ко мне и сказали: «Марина Анатольевна, но ведь это музыкальный конкурс! А музыки-то здесь и нет». Об этом сейчас много говорят и пишут, что за последние тридцать лет в эстрадной музыке ничего фактически не сделано, что пик был в 70?е годы. Почему это произошло? Почему последние тридцать лет не только не открыли ничего нового, но произошел регресс? А может быть, это переход в другое качество?

А.П.: – Я думаю, все-таки произойдет возврат, и даже довольно резкий возврат к мелодизму, но в какой-то новой одежде. Вот тот человек, который найдет это нечто новое…

М.Л.: – Тот совершит революцию.

А.П.: – В какой-то мере да. Потому что ритмы уже подкладывали самые разные, этот путь исчерпан. А самые простые даже мелодии бесконечно богаты. Мелодии в 70?е годы очень усложнились. Не только рок, но какая-нибудь американская попса. Эти песни запомнить довольно трудно. Поэтому – возврат к простым мелодиям. Но что-то непременно должно быть новое. Это не обязательно движение в сторону рока. Может быть, какой-то новый расклад между голосами, я не знаю.

М.Л.: – У Вас так не бывает, что вы слышите песню, одобренную критиками, признанную публикой, а она Вас раздражает?

А.П.: – Я могу сказать только одно. Я добросовестно прослушал весь прошлый и позапрошлый конкурс «Евровидения», и те песни, которые вошли в первую пятерку, показались мне недостаточно яркими, недостаточно оригинальными. Но они отвечали каким-то сегодняшним модным течениям. А те, которым я поставил высокий балл, они были отброшены. Как, например, песня Пугачевой «Примадонна». Красивая песня, хорошая мелодия, но старомодная. Так же как Пугачева: немолодая уже женщина надела молодежный наряд…

М.Л: – Так и пожилая песня оделась в современную аранжировку. Но это ее не спасло.

А.П.: – Когда появляется что-то действительно новое, это все слышат. Как, например, «Битлз» или Меркури. Но такого сейчас нет. Сегодняшнее увлечение рэпом связано прежде всего со словом, по большей части – сленговым. Это разговоры под ритм, слегка интонированные. По-видимому, есть потребность высказаться, выругаться даже, что уводит от поисков в области музыки.

На Западе говорят, что у нас есть хорошие рок-группы, но в музыкальном отношении они уступают западным. Потому что там не понимают слов. А вот когда появились в джазе Армстронг и Фитцджеральд, важны были не столько слова, сколько голос, мелодия, звук какого-нибудь инструмента, например, трубы.

Н.К.: – Андрей Павлович, я вырос на Ваших песнях. Но за это время народилось уже несколько поколений, и каждое приносило в мир свою музыку. Как Вы себя чувствуете в этом мощном музыкальном потоке? Что значат сегодня Ваши песни, для кого звучат и почему живут?

А.П.: – У меня бывают концерты, в которых исполняются музыка и песни, написанные для кино, бывают вечера романсов. Конечно, аудитория у меня не молодежная. Но к моим песням обращаются и молодые исполнители. Они берут, как правило, песни со стихами, которые не привязаны к времени: Цветаева, Ахмадулина или рязановские «У природы нет плохой погоды…» Такие стихи, обращенные к вечным проблемам, как бы продлевают жизнь песне. Хотя вообще жизнь этого жанра очень коротка: меняется мода, меняются фавориты. Инструментальная музыка более живуча. Песню «Я шагаю по Москве» сейчас уже почти не поют, а вальс из фильма «Берегись автомобиля» разные ансамбли в разной аранжировке исполняют все время.

Н.К.: – Когда пишете для фильма, Вы, должно быть, ощущаете определенную зависимость. В чем вообще кайф писать не просто музыку, не просто песню, но писать их именно для фильма?

А.П.: – Конечно, работа для фильма накладывает определенные ограничения, но и в пределах этих ограничений существует очень большая свобода. Потом, когда пишешь для фильма, изначально получаешь огромную, многомиллионную аудиторию. Данелия учил меня писать музыку, которая была бы над фильмом и в то же время являлась его музыкальной карточкой.

Н.К.: – Из Вашего рассказа получается, что жизнь протекала так замечательно, что она уже почти и на жизнь не похожа. Но был ведь в ней явный или скрытый драматизм?

А.П.: – Мне как-то неудобно говорить о драматизме. Вообще же говоря, судьба любого композитора зависит от исполнителей. В отличие от писателей и художников, которые обращаются к людям напрямую. И тут мне очень повезло: судьба свела меня с выдающимися людьми. Начиная с режиссеров: Данелия, Рязанов, Алексей Герман. В балете – Эйфман, например. Танцевали Барышников в «Сотворении мира», Колпакова. Дирижеры Темирканов, Светланов, Рождественский. В этом смысле звезды встали для меня счастливо.

Н.К.: – Это как бы поплавок, который Вас держит. А что играет роль грузила?

А.П.: – Лень. (Смеется) Ну, если говорить серьезно, были, конечно, и драматические моменты, были проблемы с прохождением балета «Сотворение мира», какие-то вещи запрещали. Но по сравнению с тем, что испытали другие, все это ерунда. Поэтому все же да: жизнь сложилась в целом счастливо.

Н. Крыщук. ; М. Ланда. : /Расставание с мифами. Разговоры со знаменитыми современниками //Бузинов Виктор Михайлович// 2001 г./

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera