Центром жизни здесь является Pictures — синематограф.
В сущности, весь Лос-Анджелес — это pictures; в центре его и кругом его — кинематографические студии; самые живописные уголки, улицы заселены экранными star’ами; много есть отелей, хозяевами которых являются большие актеры. Около меня сейчас достраивается колоссальный отель, который принадлежит Мэри Пикфорд и главе «United [Artists]» — Скэнку. Норма Толмедж имеет тоже отель. О кинемтаографе говорят и старые, и малые, и даже та часть публики, которая не участвует в съемках, знает все и рассуждает как профессионалы.
Каждая студия — свое государство, и попасть за ее стены не только простому обывателю, но иногда и сотруднику другого дела — труднее, чем получить заграничную визу русскому на нансеновский паспорт.
«Универсаль», куда я подписал контракт, по площади самая большая студия. В ее пределах снимают все: и декорацию, и натуру; в ней вы найдете и поля, и леса, и горы, и готовые деревенские и городские улицы. «Универсаль» состоит из 7 студий, «Метро[-Голдвин-Майер]» из 15. В каждой такой студии можно поместить по 6 студий «Epinay». Кроме того, «Универсаль» имеет куриную ферму в шесть тысяч кур, зверинец, гаражи, свою почту, телеграф, ресторан, свою полицию и т.п.
Ряд маленьких уличек составлен из уборных артистов, комфорт которых зависит от положения обитателя. Например, среди студий «Метро» возвышается маленькое Шато, как монастырь, обнесенное стеной, состоящее из 10-12 комнат. Это не что иное, как уборная главной звезды — Марион Дэвис.
Кроме этих уборных, большой актер или актриса имеют маленькое бунагло, которое передвигается на колесиках по «сэту» (место, где происходит съемка в студии или на улице) для того, чтобы поправлять грим и отдыхать во время свободной сцены. Такая привилегия дается самым большим «старам», и, если хотят подчеркнуть чье-нибудь особое положение, говорят: «О, она уже получила бунгало».
Роль директора (по-евопейски метерансцена) несколько иная, чем во Франции. Выбор сценария, конечно, зависит не только от него, и самый сюжет проходит через десятки учреждений и даже через Нью-Йорк. Когда сюжет выбран, то разработка «декупаж» делаются специальными людьми, автором и лишь иногда — в сотрудничестве с директором.
Над таким «метерансценом» все время находится «producer», который следит за всем: за содержанием сценария, так как он должен знать вкусы публики и цензурные условия всех штатов; за успешностью работы (количество сцен в день), за игрой актеров. Это — всевидящее око. Когда съемки кончены, то кончена и работа метерансцена, так как монтаж картины делают специалисты, имя которых «cutter».
Количество актеров и актрис в каждой студии, состоящих постоянной службе и занимающих даже первое положение — невероятное.
При каждой студии есть также большой штат так называемых «экстра» (фигуранты и третьи роли), где доминируют «girls». И надо отдать справедливость — по красоте, сложению и молодости все эти девушки — на подбор. В каждой студии есть также свой Рудольф Валентино — но звезда каждого из них уже успела закатиться, не успев взойти.
Атмосфера в студиях бодрая, простая, несколько механизированная...
Время даром не тратится. Даже в громадных студийных ресторанах едят быстро. Чувствуется, что еда является лишь досадной необходимостью.
Особенно обаятельная атмосфера царствует в студиях Дугласа Фэрбенкса («Юнайтед [Артистс]»).
Студии, декорации, сотрудники — всё похоже на него самого.
Меня встретил стальной черный человек с бисерными зубами, за ним бежал мешковатый белый юноша, совсем русский студент. Черный человек тряс мою руку и, смеясь, по-французски кричал мне: «Это очень хорошо, что вы навестили меня. Сейчас 4 часа, в четыре с четвертью мы будем беседовать с милейшим Гестом. О, его „Миракль“ — действительно чудо. В четыре с половиной я посмотрю одну бобину немецкой картины. В пять у меня в запасной студии — состязание в лаун-теннис, который я избрал для закрытых помещений. А теперь познакомьтесь с сыном. Не могу представить вам Мэри Пикфорд — она на заседании».
Юноша-блондин заговорил (тоже по-французски), точно мы были знакомы всю жизнь и показал свои пробные фотографии «Орленка».
Это был прелестный, нежнейший образ рейхштадтского герцога... Не знаю, как это выйдет на экране, на фотографии — чудесно.
Пока мы дошли до студии, Фэрбенкс не пропустил ни одного заграждения, проложенными дорогами он ходить не умеет. Он прыгает через проволоки, клумбы; он забегает вперед, возвращается, подбрасывается, подбрасывает попадающиеся под руку предметы, ловит их, боксирует с идущими рядом приятелями.
И все это делается не для демонстрации, а от избытка энергии, от простоты ощущений, от солнца, которым так гордится Калифорния.
Приемная Фэрбенкса — сплошной трюк: он предложил мне сесть в большое кресло (приспособленное также для парикмахера), а сам с лукавой улыбкой удалился в соседнюю комнату; через несколько секунд я был подброшен электрическим током. Или Дуглас начинает упражняться двумя железными шарами, потом роняет один, чуть не пробивая им пол, а другой шар бросает в вас и по-детски хохочет, когда вы в ужасе отскакиваете... от резинового, оказывается, мяча...
Туржанскому и мне он показал «Три мушкетера», которые не шли еще во Франции. Это блестящий и веселый гротеск.
Сейчас Фэрбенкс ищет для себя сценарий и не может пока найти.
«Иллюстрированная Россия», 1927, № 18-19 (апрель-май)
Цит. по: Янгиров Р. Голливудские хроники Ивана Мозжухина // Киноведческие записки. 1999. № 44. С. 279-281.