Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Мои мысли
Иван Мозжухин о кинематографе

«Великий немой», «Чудесный маг», «10-я Муза!» и т.д. мне стыдно этих надуманных «высоких» эпитетов...

Я говорю: мой дорогой, горячо-любимый, в такой же мере любимый, как и театр, моя кровь, нервы, мои надежды, провалы, волнения — мой кинематограф... Миллионы крошечных «кадриков» составляют ленту моей души...

Кинематограф... Я не могу говорить о твоем росте, о всеизвиняющем детском возрасте, о твоих плохих воспитателях, о безграмотных учителях и беспечных няньках... Не могу, потому что безгранично люблю тебя, кинематограф, а потому могу быть пристрастным. Я хочу лишь одно: спросить театр, родивший тебя, почему он и его служители не только не относятся к тебе по-родственному, а явно открещиваются от этого кровного родства.

Почему в иных театрах актеры скрывают о своем знакомстве с тобой? Почему в других — мельком, свысока говорят о твоей особе? Почему в одном даже театре они безропотно подчиняются официальному запрещению дирекции «водиться» с тобой?

Почему большие режиссеры, если дело коснется тебя, ведут себя так, что актеру страшно спросить, смотрели ли они ту или иную картину? Наконец, почему театральная критика, считая уместным разбираться в фарсах, или молчит о тебе или, не посмотрев ни одной картины, склоняет на последней странице два слова «великий» и «хам»?

И почему, если ты нем, молчат твои друзья, когда все выше перечисленные твои враги все-таки по утрам, тайком, небрежно, спеша, а потому и безграмотно — суетятся перед аппаратом, выдумывают мизансцены, пишут «ррраздирающие» драмы, а вечером, сойдясь на спектаклях, — «обкладывают» тебя почем зря? Почему все это? Можно пойти на пари, что через каждый выходящий номер театрального журнала, обозрения, можно встретить такой, где непременно будут красоваться слова: «грядущий хам», «немой дурак». А вместе с этим были и есть кино-пьесы, написанные Л. Андреевым, Чириковым, пьесы разыгранные для экрана артистами Художественного театра, поставленные Мейерхольдом, Комиссаржевским; сотрудничают в ателье художники Егоров, Балюзек, Лошаков.

Много было картин таким составом... За что же так безапелляционно... «хам»? За то видите-ли, что он немой, что в нем нет самого волнующего, самого главного фактора театрального действия — слова. На эту точку зрения встали пишущие о кинематографе несколько лет тому назад и не сходят до сих пор, когда уже определилось одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемки, забыть все, творя так же, как и на сцене, и он, каждым своим мускулом, вопросом, или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу и она, повторяю, поймет его, без единого слова, без единой надписи. Разве это не театр для творчества актера? У кинематографа нет языка, но есть лицо, настоящее дорогое зеркало души! И не качайте печально головами, говоря: «он безнадежно нем!», а поймите, что он и не пытается заговорить и с презрением отбрасывает всех этих грубых, ненужных ему учителей, в лице блестящих изобретений — например, кинетофона.

Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание на экране , а творческий — построен на внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках. Кинематограф можно воспитать до классической строгости в его молчании, как классически строга скульптура в отсутствии красок. Говорить на экране — это все равно, что разрисовать живыми красками мраморное изваяние, это так же безвкусно, грубо, безграмотно и никому не нужно; близко то время, когда согласно этому принципу, будут писаться сценарии, исчезнут совершенно надписи и через тело, через лицо и глаза актера будет развертываться психологическая драма человека. Это ли не материал для творчества актера?

А художник? Есть ли рамки, которые удержали бы его полет в работе для экрана?

Нужно быть слепым, упрямым, тупым человеком, чтобы, садясь писать сценарий, думать, что экрану нужны пошлые кровавые драмы, и только тот режиссер, который не знает кинематограф, не верить в себя и в своих сотрудников, может их ставить. И еще раз спрашиваю тех, кто любит театр и кто пишет о нем, почему они отворачиваются от кинематографа; почему, поняв его, полюбив и изучив все его технические условности, они со всей строгостью, так же, как к театру, не предъявят печатных требований, определяющих круг верной, художественной работы, авторов, художников, операторов, режиссеров и актеров.

Настало бы утро, когда тех даже, которые не смотрят картин, перестало бы раздражать внешнее неприличное поведение кинематографа: исчезла бы грубая реклама, кричащие названия, бесчисленное количество драм в один сеанс...

Настал бы вечер, когда на экране замелькали живые лица, осмысленные, обвеянные творчеством; перестали бы актеры раздражать бессмысленным движением губ, рук, ног и т.д.

Полюбите кинематограф, ведь есть за что, и со всей строгостью раскройте его ошибки и на первых порах — самые грубые — актерские. В скверной репутации кинематографа, все-таки, главным образом, повинны мы — актеры; три вины лежат на нас: 1-я — это беспрекословное подчинение тем сценариям, которые преподносят нам дирекции кинем. фабрик и которые нужны дирекциям по их собственным причинам (или громкое название соответствует как раз сюжету или сюжет как раз соответствует ничтожной плате за него или несложное и пошлое содержание ничего не требует в постановки, как только несложных и пошлых декораций и т.д.). Главная же причина — это отсутствие в ателье репертуарных комиссий, ряда лиц, воспитанных на литературе, в высоком и строгом значении этого слова.

Режиссеру, если он принадлежит к такому ряду лиц, просто не представляется физической возможности не только разбираться в груде поступаемых сценариев, а даже как следует «выправить» снимаемый им сюжет. Есть у нас выход. Если нет таких авторитетных лиц, то не ясно ли, что мы, для собственной самозащиты, должны провести их в кинематографическую жизнь; пока же будет организовываться новый кадр таких людей, то не напрашивается ли самим собой создание художественного контроля из актеров и, я беру на себя смелость утверждать, что, если не все, то половина «ррраздирающих» драм заменятся простыми, человечными.

Вторая вина наша — абсолютное нежелание понять сущность экранного творчества; вопрос этот обширный, я не буду его касаться и очевидно он на страницах этого журнала будет разбираться компетентными лицами...

Меня поражает только одно обстоятельство это то, что у нас-актеров отсутствует в полнейшей мере чувство ответственности перед аппаратом. И странно! Каждый драматический актер так остро всегда чувствует свою связь с публикой, свою зависимость от нее, он так бережно поддерживает свои с ней дружеские отношения, он так болезненно-самолюбив и вдруг... в кинематографе, на съемке: недоделанный жесть, неверный, небрежный грим, вечная торопливость, отсутствие души, настоящей, которую он может давать на сцене, пустые глаза... Только бы поскорее, поскорее... И всему виной наша русская непоследовательность, беспечность...

Актер боится тысячной аудитории и абсолютно холоден и небрежен перед крошечным глазком объектива; о даже не составит себе труда подумать, что через месяц его увидят столько тысячных аудиторий, сколько в России городов и местечек, а через два, три — он помимо своего желания поедет в Италию. Америку и уж тогда никакими силами не стереть с полотна угловатый жесть, пустое таращение глаз... Актер даже не знает, что большинство провинции идет не в драматический, убогий театр, а в кинематограф, чтобы взглянуть на «настоящих» московских артистов и, если бы он знал, как часто она разочаровывается! И как это ни больно, а подобной небрежностью всего чаще грешат, так называемые, гастролеры, для кинематографа совершенно случайные люди и избалованные успехом в «настоящем» театре: им некогда, они все знают, кинематограф презирают и счастливы тем, что не посещая его , не видят результатов своих выступлений. Много было стыдных, испорченных, таким образом, картин.

Так вот, где же оно, наше больное, актерское самолюбие? В данном случае оно отсутствует и вот это и есть наша третья вина.

Если ко всем этим болезням кинематографа прибавить еще одну серьезную — это то, что по «стечениям обстоятельств» или по «соображению» дирекции, среди снимающихся одна треть людей — совершенно не причастных к театру и не имеющих шансов на это причастие и в дальнейшем, то ясно, что ему нужна скорая помощь и она пока еще как раз во время. На прекрасном лице его просто экзема и пусть придут врачи, вылечат, откроют глаза его. Пусть придут наставники и вразумят его и тогда эти глаза засветятся ярким огнем настоящего, актерского творчества.

Мозжухин И. Мои мысли // Кино-газета. 1918. № 10. С. 3.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera