«Великий немой», «Чудесный маг», «10-я Муза!» и т.д. мне стыдно этих надуманных «высоких» эпитетов...
Я говорю: мой дорогой, горячо-любимый, в такой же мере любимый, как и театр, моя кровь, нервы, мои надежды, провалы, волнения — мой кинематограф... Миллионы крошечных «кадриков» составляют ленту моей души...
Кинематограф... Я не могу говорить о твоем росте, о всеизвиняющем детском возрасте, о твоих плохих воспитателях, о безграмотных учителях и беспечных няньках... Не могу, потому что безгранично люблю тебя, кинематограф, а потому могу быть пристрастным. Я хочу лишь одно: спросить театр, родивший тебя, почему он и его служители не только не относятся к тебе по-родственному, а явно открещиваются от этого кровного родства.
Почему в иных театрах актеры скрывают о своем знакомстве с тобой? Почему в других — мельком, свысока говорят о твоей особе? Почему в одном даже театре они безропотно подчиняются официальному запрещению дирекции «водиться» с тобой?
Почему большие режиссеры, если дело коснется тебя, ведут себя так, что актеру страшно спросить, смотрели ли они ту или иную картину? Наконец, почему театральная критика, считая уместным разбираться в фарсах, или молчит о тебе или, не посмотрев ни одной картины, склоняет на последней странице два слова «великий» и «хам»?
И почему, если ты нем, молчат твои друзья, когда все выше перечисленные твои враги все-таки по утрам, тайком, небрежно, спеша, а потому и безграмотно — суетятся перед аппаратом, выдумывают мизансцены, пишут «ррраздирающие» драмы, а вечером, сойдясь на спектаклях, — «обкладывают» тебя почем зря? Почему все это? Можно пойти на пари, что через каждый выходящий номер театрального журнала, обозрения, можно встретить такой, где непременно будут красоваться слова: «грядущий хам», «немой дурак». А вместе с этим были и есть кино-пьесы, написанные Л. Андреевым, Чириковым, пьесы разыгранные для экрана артистами Художественного театра, поставленные Мейерхольдом, Комиссаржевским; сотрудничают в ателье художники Егоров, Балюзек, Лошаков.
Много было картин таким составом... За что же так безапелляционно... «хам»? За то видите-ли, что он немой, что в нем нет самого волнующего, самого главного фактора театрального действия — слова. На эту точку зрения встали пишущие о кинематографе несколько лет тому назад и не сходят до сих пор, когда уже определилось одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемки, забыть все, творя так же, как и на сцене, и он, каждым своим мускулом, вопросом, или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу и она, повторяю, поймет его, без единого слова, без единой надписи. Разве это не театр для творчества актера? У кинематографа нет языка, но есть лицо, настоящее дорогое зеркало души! И не качайте печально головами, говоря: «он безнадежно нем!», а поймите, что он и не пытается заговорить и с презрением отбрасывает всех этих грубых, ненужных ему учителей, в лице блестящих изобретений — например, кинетофона.
Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание на экране , а творческий — построен на внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках. Кинематограф можно воспитать до классической строгости в его молчании, как классически строга скульптура в отсутствии красок. Говорить на экране — это все равно, что разрисовать живыми красками мраморное изваяние, это так же безвкусно, грубо, безграмотно и никому не нужно; близко то время, когда согласно этому принципу, будут писаться сценарии, исчезнут совершенно надписи и через тело, через лицо и глаза актера будет развертываться психологическая драма человека. Это ли не материал для творчества актера?
А художник? Есть ли рамки, которые удержали бы его полет в работе для экрана?
Нужно быть слепым, упрямым, тупым человеком, чтобы, садясь писать сценарий, думать, что экрану нужны пошлые кровавые драмы, и только тот режиссер, который не знает кинематограф, не верить в себя и в своих сотрудников, может их ставить. И еще раз спрашиваю тех, кто любит театр и кто пишет о нем, почему они отворачиваются от кинематографа; почему, поняв его, полюбив и изучив все его технические условности, они со всей строгостью, так же, как к театру, не предъявят печатных требований, определяющих круг верной, художественной работы, авторов, художников, операторов, режиссеров и актеров.
Настало бы утро, когда тех даже, которые не смотрят картин, перестало бы раздражать внешнее неприличное поведение кинематографа: исчезла бы грубая реклама, кричащие названия, бесчисленное количество драм в один сеанс...
Настал бы вечер, когда на экране замелькали живые лица, осмысленные, обвеянные творчеством; перестали бы актеры раздражать бессмысленным движением губ, рук, ног и т.д.
Полюбите кинематограф, ведь есть за что, и со всей строгостью раскройте его ошибки и на первых порах — самые грубые — актерские. В скверной репутации кинематографа, все-таки, главным образом, повинны мы — актеры; три вины лежат на нас: 1-я — это беспрекословное подчинение тем сценариям, которые преподносят нам дирекции кинем. фабрик и которые нужны дирекциям по их собственным причинам (или громкое название соответствует как раз сюжету или сюжет как раз соответствует ничтожной плате за него или несложное и пошлое содержание ничего не требует в постановки, как только несложных и пошлых декораций и т.д.). Главная же причина — это отсутствие в ателье репертуарных комиссий, ряда лиц, воспитанных на литературе, в высоком и строгом значении этого слова.
Режиссеру, если он принадлежит к такому ряду лиц, просто не представляется физической возможности не только разбираться в груде поступаемых сценариев, а даже как следует «выправить» снимаемый им сюжет. Есть у нас выход. Если нет таких авторитетных лиц, то не ясно ли, что мы, для собственной самозащиты, должны провести их в кинематографическую жизнь; пока же будет организовываться новый кадр таких людей, то не напрашивается ли самим собой создание художественного контроля из актеров и, я беру на себя смелость утверждать, что, если не все, то половина «ррраздирающих» драм заменятся простыми, человечными.
Вторая вина наша — абсолютное нежелание понять сущность экранного творчества; вопрос этот обширный, я не буду его касаться и очевидно он на страницах этого журнала будет разбираться компетентными лицами...
Меня поражает только одно обстоятельство это то, что у нас-актеров отсутствует в полнейшей мере чувство ответственности перед аппаратом. И странно! Каждый драматический актер так остро всегда чувствует свою связь с публикой, свою зависимость от нее, он так бережно поддерживает свои с ней дружеские отношения, он так болезненно-самолюбив и вдруг... в кинематографе, на съемке: недоделанный жесть, неверный, небрежный грим, вечная торопливость, отсутствие души, настоящей, которую он может давать на сцене, пустые глаза... Только бы поскорее, поскорее... И всему виной наша русская непоследовательность, беспечность...
Актер боится тысячной аудитории и абсолютно холоден и небрежен перед крошечным глазком объектива; о даже не составит себе труда подумать, что через месяц его увидят столько тысячных аудиторий, сколько в России городов и местечек, а через два, три — он помимо своего желания поедет в Италию. Америку и уж тогда никакими силами не стереть с полотна угловатый жесть, пустое таращение глаз... Актер даже не знает, что большинство провинции идет не в драматический, убогий театр, а в кинематограф, чтобы взглянуть на «настоящих» московских артистов и, если бы он знал, как часто она разочаровывается! И как это ни больно, а подобной небрежностью всего чаще грешат, так называемые, гастролеры, для кинематографа совершенно случайные люди и избалованные успехом в «настоящем» театре: им некогда, они все знают, кинематограф презирают и счастливы тем, что не посещая его , не видят результатов своих выступлений. Много было стыдных, испорченных, таким образом, картин.
Так вот, где же оно, наше больное, актерское самолюбие? В данном случае оно отсутствует и вот это и есть наша третья вина.
Если ко всем этим болезням кинематографа прибавить еще одну серьезную — это то, что по «стечениям обстоятельств» или по «соображению» дирекции, среди снимающихся одна треть людей — совершенно не причастных к театру и не имеющих шансов на это причастие и в дальнейшем, то ясно, что ему нужна скорая помощь и она пока еще как раз во время. На прекрасном лице его просто экзема и пусть придут врачи, вылечат, откроют глаза его. Пусть придут наставники и вразумят его и тогда эти глаза засветятся ярким огнем настоящего, актерского творчества.
Мозжухин И. Мои мысли // Кино-газета. 1918. № 10. С. 3.