Впервые я встретился с Николаем Константиновичем Черкасовым в 1950 году на съемках фильма «Мусоргский». Для меня, совсем молодого актера, он был богом. Прежде всего поражало то, как владел он мастерством перевоплощения — способностью постигать мир совершенно другого человека. Но этим ли объясняется его тяга к общению, жадность даже какая-то? Я играл Римского- Корсакова. Впрочем, роли, по сути, не было: каноны биографического фильма тех лет требовали отразить деятельность, «Могучей кучки» в полном объеме, но на деле это сводилось к перечислению фактов и к присутствию исторических лиц. А у Черкасова была роль Стасова — одна из самых важных в картине: Стасов — идейный отец «Могучей кучки», ее духовный центр. Так вот, для молодежи, участвовавшей в картине, Николай Константинович был таким же духовным центром. Все мы находились в поле притяжения его богатейшей личности. Думаю, не будь даже восторженного преклонения перед, ним, нашим кумиром с детства: еще бы — «Дети капитана Гранта», «Депутат Балтики», «Александр Невский»! — все равно невозможно было сопротивляться магии этого обаяния и духовного богатства.
И его тянуло к молодежи, он все время был с нами. Думаю, это объяснялось не профессиональным стремлением (кажется, Черкасов никогда не занимался непосредственно преподавательской деятельностью), но скорее — духовным.
Атмосфера наших взаимоотношений перешла в фильм, сохранилась в нем вопреки некоторой прямолинейности образа Стасова в сценарии. Черкасов был душой съемочной группы. Он был для любого живой легендой: и для кинематографиста, и для рядового зрителя.
Помню, как утром после ночных съемок он тащил нас на рынок, мы заходили в какие-то чайные. Открыты они были или закрыты — все равно: перед Черкасовым все двери раскрывались моментально.
Потом мы встретились на съемках фильма «Все остается людям». Черкасов пришел на съемочную площадку уже с готовой, по существу, ролью, которую он играл — и с большим успехом — в театре. Конечно, работая над ролью в кино, он корректировал ее применительно к специфике этого вида искусства, но общая концепция к этому времени отстоялась. А мне еще предстояло понять своего героя, осмыслить его позицию. Позиция у отца Серафима достаточно непростая.
Откуда, как возникают бездуховность, бездушие, порождающие ложь, предательство, подлость, — моего героя эти вопросы занимают всерьез. Это не банальный служитель культа, а умный, много думающий человек, напряженно ищущий со своих позиций ответы на очень сложные и серьезные вопросы современного мира. Так написан он у С. Алешина, так я и стремился его играть. В спектакле партнер Черкасова несколько торопился подчеркнуть уязвимость позиции своего героя. И соответственно интонации Дронова — Черкасова в этой сцене были изначально победоносными, звучали как требование противнику немедленно сдаться. Но к моему отцу Серафиму, каким я его видел, такие интонации были неприложимы. И я продолжал настаивать на своей трактовке.
Менять интонацию Черкасову было нелегко — и психологически, и чисто физически. Снимался он уже тяжело больным. И это сказывалось — появилась какая-то непроизвольная экономия сил, именно непроизвольная, потому что мириться с болезнью он не желал — даже в мелочах. (Помню, как тайком, украдкой — врачи категорически запретили ему курить — делал одну-две затяжки, выпросив у кого-нибудь сигарету. Потом и эти затяжки украдкой, и игру на рояле я увидел в фильме.)
Перестраиваться ему было невероятно трудно, думаю. И если в конце концов он принял моего героя таким, каким я его видел, то потому, что при любых, даже таких трагических обстоятельствах, последнее слово в нем оставалось за художником. Он-то понимал, что по масштабу личности своей его Дронов требовал соответствующего оппонента. Банальный поп академику Дронову не соперник — тут и поединка бы никакого не было. Последовательность в художественных решениях Черкасову не изменяла никогда.
Черкасов — великий мастер перевоплощения. На мой взгляд, это мастерство и составляет образную природу актерского искусства. Я говорю не об умении изменить свою внешность. Речь о способности встать другим в роли, понять этого другого, сделать своим сначала чужой, далекий от тебя опыт.
А сегодня актер нередко «подтягивает» образ к себе, подчеркнуто демонстрирует себя в образе кого-то. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — это очень важно, это необходимо, тут и спору нет, но ведь остановиться на этом — остановиться всего на полпути. Идти можно только от себя, но идти до конца. Мне кажется, это значит: прийти к другому, постигать его мир, тем самым делая его опыт своим и расширяя свой собственный. В этом вечная сила актерского искусства.
Когда Черкасов шел по улице, сразу было видно — идет актер. Он и шел по-особенному, и одевался. Это был актер «с головы до пят». Я не о внешних атрибутах эдакого провинциального Актер Актерыча — «бабочка», волосы до плеч. Нет, тут другое: достоинство профессии. Слава богу, что я застал еще в театре художников, в которых это так отчетливо проявлялось: Черкасова, Николая Симонова, например. А во МХАТе мне рассказывали, что все «старики» являлись на репетиции — на репетиции! — «в крахмале». Потому что для них это была не просто служба, не просто работа даже, но — священнодействие. Впрочем, важно не то, в каких формах это ощущение проявляется у актера. Необходимо, чтобы оно не исчезало.
У Черкасова, в Черкасове оно жило всегда — и это, думаю, главное для нас, его наследников.
Попов А. В поле притяжения // Искусство кино. 1983. № 10. С. 115-116.