Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Черкасов был душой съемочной группы

Впервые я встретился с Николаем Константиновичем Черкасовым в 1950 году на съемках фильма «Мусоргский». Для меня, совсем молодого актера, он был богом. Прежде всего поражало то, как владел он мастерством перевоплощения — способностью постигать мир совершенно другого человека. Но этим ли объясняется его тяга к общению, жадность даже какая-то? Я играл Римского- Корсакова. Впрочем, роли, по сути, не было: каноны биографического фильма тех лет требовали отразить деятельность, «Могучей кучки» в полном объеме, но на деле это сводилось к перечислению фактов и к присутствию исторических лиц. А у Черкасова была роль Стасова — одна из самых важных в картине: Стасов — идейный отец «Могучей кучки», ее духовный центр. Так вот, для молодежи, участвовавшей в картине, Николай Константинович был таким же духовным центром. Все мы находились в поле притяжения его богатейшей личности. Думаю, не будь даже восторженного преклонения перед, ним, нашим кумиром с детства: еще бы — «Дети капитана Гранта», «Депутат Балтики», «Александр Невский»! — все равно невозможно было сопротивляться магии этого обаяния и духовного богатства.

И его тянуло к молодежи, он все время был с нами. Думаю, это объяснялось не профессиональным стремлением (кажется, Черкасов никогда не занимался непосредственно преподавательской деятельностью), но скорее — духовным.

Атмосфера наших взаимоотношений перешла в фильм, сохранилась в нем вопреки некоторой прямолинейности образа Стасова в сценарии. Черкасов был душой съемочной группы. Он был для любого живой легендой: и для кинематографиста, и для рядового зрителя.

Помню, как утром после ночных съемок он тащил нас на рынок, мы заходили в какие-то чайные. Открыты они были или закрыты — все равно: перед Черкасовым все двери раскрывались моментально.

Потом мы встретились на съемках фильма «Все остается людям». Черкасов пришел на съемочную площадку уже с готовой, по существу, ролью, которую он играл — и с большим успехом — в театре. Конечно, работая над ролью в кино, он корректировал ее применительно к специфике этого вида искусства, но общая концепция к этому времени отстоялась. А мне еще предстояло понять своего героя, осмыслить его позицию. Позиция у отца Серафима достаточно непростая.

Откуда, как возникают бездуховность, бездушие, порождающие ложь, предательство, подлость, — моего героя эти вопросы занимают всерьез. Это не банальный служитель культа, а умный, много думающий человек, напряженно ищущий со своих позиций ответы на очень сложные и серьезные вопросы современного мира. Так написан он у С. Алешина, так я и стремился его играть. В спектакле партнер Черкасова несколько торопился подчеркнуть уязвимость позиции своего героя. И соответственно интонации Дронова — Черкасова в этой сцене были изначально победоносными, звучали как требование противнику немедленно сдаться. Но к моему отцу Серафиму, каким я его видел, такие интонации были неприложимы. И я продолжал настаивать на своей трактовке.

Менять интонацию Черкасову было нелегко — и психологически, и чисто физически. Снимался он уже тяжело больным. И это сказывалось — появилась какая-то непроизвольная экономия сил, именно непроизвольная, потому что мириться с болезнью он не желал — даже в мелочах. (Помню, как тайком, украдкой — врачи категорически запретили ему курить — делал одну-две затяжки, выпросив у кого-нибудь сигарету. Потом и эти затяжки украдкой, и игру на рояле я увидел в фильме.)

Перестраиваться ему было невероятно трудно, думаю. И если в конце концов он принял моего героя таким, каким я его видел, то потому, что при любых, даже таких трагических обстоятельствах, последнее слово в нем оставалось за художником. Он-то понимал, что по масштабу личности своей его Дронов требовал соответствующего оппонента. Банальный поп академику Дронову не соперник — тут и поединка бы никакого не было. Последовательность в художественных решениях Черкасову не изменяла никогда.

Черкасов — великий мастер перевоплощения. На мой взгляд, это мастерство и составляет образную природу актерского искусства. Я говорю не об умении изменить свою внешность. Речь о способности встать другим в роли, понять этого другого, сделать своим сначала чужой, далекий от тебя опыт.

А сегодня актер нередко «подтягивает» образ к себе, подчеркнуто демонстрирует себя в образе кого-то. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — это очень важно, это необходимо, тут и спору нет, но ведь остановиться на этом — остановиться всего на полпути. Идти можно только от себя, но идти до конца. Мне кажется, это значит: прийти к другому, постигать его мир, тем самым делая его опыт своим и расширяя свой собственный. В этом вечная сила актерского искусства.

Когда Черкасов шел по улице, сразу было видно — идет актер. Он и шел по-особенному, и одевался. Это был актер «с головы до пят». Я не о внешних атрибутах эдакого провинциального Актер Актерыча — «бабочка», волосы до плеч. Нет, тут другое: достоинство профессии. Слава богу, что я застал еще в театре художников, в которых это так отчетливо проявлялось: Черкасова, Николая Симонова, например. А во МХАТе мне рассказывали, что все «старики» являлись на репетиции — на репетиции! — «в крахмале». Потому что для них это была не просто служба, не просто работа даже, но — священнодействие. Впрочем, важно не то, в каких формах это ощущение проявляется у актера. Необходимо, чтобы оно не исчезало.

У Черкасова, в Черкасове оно жило всегда — и это, думаю, главное для нас, его наследников.

Попов А. В поле притяжения // Искусство кино. 1983. № 10. С. 115-116.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera