Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Поэзия объемов
Михаил Кричман о работе со Звягинцевым

(Беседует Ольга Чижевская)

При прочтении сценария вы уже представляете себе, как будет выглядеть фильм?

Безусловно, некая «визуализация» возникает, так же как и при прочтении литературных произведений. Не знаю, хорошо это или плохо, но мне необходим качественный текст. Если сценарий драматургически интересен, написан хорошим литературным языком и захватывает, то образы возникают сразу. Другой вопрос, что хорошие литературные произведения сложно экранизировать и, на мой взгляд, в принципе невозможно, да и не нужно.

В случае со сценарием «Елена» все получилось как раз по-другому. И так, наверное, произошло впервые с Андреем, когда изначально литературный вариант сценария был небольшим. Спустя почти полгода Андрей с Олегом [Олег Негин, сценарист. — прим. ред.] написали режиссерский вариант: разделили все на эпизоды, проставили цифры, расписали действия актеров, диалоги, переходы — это уже готовая для работы техническая запись, фактически не передающая состояние героев. Далее уже в эту техническую форму записи добавлялись новые эпизоды, и только сейчас Андрей продумывает драматургические нюансы. И поскольку литературная стадия была, в сущности, упущена, конкретных образов у меня не возникло. У сценария «Елена» совершенно иной путь, и это неплохо. [На фестивале независимого кино «Сандэнс» в США проект «Елена» получил специальную премию Sundance/NHK International Filmmakers Awards. Он был признан лучшим среди европейских проектов — участников фестиваля. — прим. ред.] Но мне все же гораздо интересней работать, когда есть развернутый литературный текст, который дает мне необходимый стимул.

У Олега Негина есть сценарий, события которого происходят в одиннадцатом веке. Персонажи разговаривают между собой на древнем языке, выдуманном Олегом. Вначале ты привыкаешь к этому языку, входишь в него, проникаешься общей атмосферой и постепенно начинаешь догадываться, о чем говорят эти люди. Неожиданно перед тобой открывается удивительный, ни на что не похожий мир. Олег все очень точно и так мощно описал, что возникает ощущение полного погружения в эту атмосферу. Это один из любимых мною сценариев, написанных Олегом. Надеюсь, Андрей когда-нибудь возьмется за его постановку. Это будет масштабная, костюмированная картина со сценами битв.

А кроме сценариев что вы читаете?

Как ни странно, художественной литературе я предпочитаю эссе, дневники, искусствоведческие исследования.

Наверное, среди них много книг по живописи. Но нужно ли вообще оператору знать живопись?

Конечно, оператор должен знать законы живописи, но я каждый раз убеждаюсь, что процесс познания в данном случае бесконечен. Сколько бы нового я ни узнавал, ощущаю себя, словно нахожусь еще в самом начале. Живопись необходимо изучать, и еще важнее уметь вовремя находить нужную вещь. У меня часто бывают такие совпадения, когда оказываешься в нужном месте в нужное время. Так и после прочтения какого-нибудь сценария неожиданно наталкиваешься на нужные вещи, в том числе и в живописи. Умение схватывать то, что тебе нужно в данный момент, сильно помогает в работе.

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948

От чего вы отталкиваетесь в своей работе?

Прежде всего — от сценария. Затем ищешь соответствующее его атмосфере эстетическое направление, визуальную, композиционную опору — так называемый референс.

У Эндрю Уайта, американского живописца, есть картина «Мир Кристины». На ней посреди поля полулежит женщина спиной к нам и смотрит в сторону дома, находящегося на вершине холма. Эта картина, по сути, являлась референсом к серии эпизодов фильма «Изгнание». Состояние, запечатленное в этой картине, очень близко ситуации и событиям в «Изгнании», и этот глубокий женский образ оказался родственным образу нашей героини Веры. Мы даже сняли эпизод, впрямую относящийся к картине Уайта, но он не вошел в фильм, это было уже лишним.

Когда мы посетили в Нью-Йорке Музей современного искусства, первая картина, которая нам сразу же встретилась, — «Мир Кристины». Увидеть ее в оригинале, в натуральную величину было любопытно и приятно. Но произошло это уже после того, как мы сняли фильм.

Расскажите о своей работе с художником в «Изгнании». Как вы вместе с ним находили ключевое живописное решение?

Обычно поисками ключевого живописного решения занимаются трое: художник, режиссер и оператор. Вместе они моделируют пространство, вид которого зачастую диктуется особенностями мизансцены и подчинен характеру действия, состоянию героев и общей атмосфере. После небольшой беседы с режиссером художник приносит эскизы, и начинается обсуждение.

Если говорить о работе художника Андрея Понкратова в «Изгнании», так получилось, что проект дома на холме был придуман еще до него. Но когда Андрей взялся за дело, он существенно доработал внешний вид дома и добавил еще массу деталей. В итоге дом довольно сильно внешне изменился. А все, что находится внутри дома: голубая спальня, мебель, фактуры, дерево, полы, — это целиком его идеи, которые он привнес в картину и защищал. На мой взгляд, Андрей значительно обогатил фильм.

Когда мы вместе обсуждали, каким будет пространство внутри дома, то старались ориентироваться на наше решение снимать внутрикадровым монтажом. Оно предполагает подчинить себе пространство таким образом, чтобы было удобно для движения камеры.

Если вы помните голубую спальню в доме, то наверняка обратили внимание на большое количество входов. В этой спальне их четыре: два ведут в гостиную, один в умывальную комнату и еще один на лестницу и веранду. В обычной жизни вы вряд ли такое встретите. Но мы сделали это намеренно: для того, чтобы подчинить пространство действию, драматургии, чтобы мизансцена была интересна разнообразием появлений актера в одном и том же помещении.

С художником мы обязательно заранее обговариваем тональные соотношения цветов — например, лица актера и стены. Если нужно, чтобы в кадре лицо героя фильма независимо от характера освещения выделялось на фоне стены, для этого цвет стены должен быть, допустим, на два тона плотнее цвета лица.

А как вы договариваетесь относительно характера света в мизансцене? Пользуетесь какими-нибудь своими специфическими названиями?

Вы мне сейчас напомнили о методике работы Ингмара Бергмана с оператором Свеном Нюквистом. У них было около двадцати разных определений света: очищающий, превозносящий, тягостный и т. д. Обращаясь к этим названиям, они имели четкое представление о характере освещения в той или иной сцене и соответственно знали, какое будет состояние в интерьере или экстерьере.

У меня даже есть файл, в который я периодически заглядываю, если необходимо подобрать тип освещения. Но на тот момент, когда мы работали над картиной «Изгнание», к использованию подобной системы, как у Бергмана, мы с Андреем еще не пришли. Я надеюсь, быть может, на картине «Елена» мы начнем этим пользоваться.

В документальном фильме о съемках картины «Возвращение» есть эпизод, где вы спорите с режиссером насчет времени суток, которое должно быть в кадре.

Споры относительно времени суток у нас происходят и происходили всегда. Когда мы с Андреем спорим насчет выбора освещения, то численными значениями здесь никак не обойтись — слишком много нюансов. Допустим, в данной сцене будет вечер, что соответствует примерно 17–18 часам, но зимой в это самое время уже совсем темно — ночь, а летом — еще день. Или взять понятие «режим» — это когда солнце село, а небо все еще светлое. Режим длится примерно час, но техническое его время — полчаса. К тому же он сильно зависит от облачности. Если солнце село и облачно, у вас в кадре через полчаса может наступить ночь. Все эти технические параметры связаны с выбором пленки. И при подборе освещения нужно постараться учесть все нюансы.

Например, перед нами стоит такая задача: люди сидят на кухне, свет не горит, за окном достаточно сумрачно, но тем не менее их лица должны быть видны. В этом случае мы ищем близкое к тому, что нам нужно, изображение среди имеющихся фотографий, кадров из фильмов, произведений живописи. В общем, ищем тот же самый референс, только он может касаться исключительно освещения и не иметь никакого отношения к расположению предметов и данному пространству. Это может быть референс о свете на лицах или об отражающемся блике на полу, либо о свете, льющемся из окна, и т. д. <...>

На съемках фильма «Возвращение»

Среди своих работ можете выделить лучшую?

Нет, наверное. Они все снимались в свое время. Поскольку со временем мы все меняемся, поэтому, если бы мы сейчас снимали «Изгнание», оно было бы другим.

Работа над картиной «Изгнание», повествующей об отношениях между мужчиной и женщиной, о внутрисемейном кризисе — актуальной и в то же время вечной проблеме, — повлияла ли как-то она на вас, на ваши отношения?

Безусловно, повлияла и многое для меня открыла. Работать с такого рода материалом — подарок судьбы. Я помню, когда Олег Негин написал ключевой монолог Веры в спальне с Робертом, он привнес в сценарий свое — главное, ценное, и, по сути, полностью перевернул его, в тот момент у нас с Андреем возникли сомнения. Мы не могли принять такую позицию героини, она казалась нам невероятной. И я решил спросить у жены, узнать ее мнение по поводу этого.

Она мне сказала, что нам повезло — идея Олега прекрасная, и ей непонятно, почему мы еще раздумываем. В этот момент во мне что-то перевернулось. Я ожидал от нее скорее обратной реакции. Вообще, дома обсуждения сценария и фильма «Изгнание» происходили неоднократно и продолжаются по сей день. Ведь, по большому счету, эта картина о каждом из нас, о том, что находится вокруг и чему мы не придаем значения.

В процессе совместной работы с Андреем Звягинцевым вам удалось что-то новое открыть в профессии?

В профессии — конечно же. С каждым новым фильмом открывается что-то еще, чего не знал, о чем не думал, не предполагал. Вот уже десять лет, как мы с Андреем знакомы и трудимся вместе. И хотя мы знаем друг друга очень хорошо, на каждой картине работаем будто впервые. <...>

На съемках фильма «Изгнание»

Какова степень вашей творческой свободы на площадке? Она удовлетворяет вас?

Удовлетворяет. Я абсолютно свободен.

Ну а если, например, у вас возникнет потребность, чтобы в кадре был виден определенный луч света, который сложно поймать, и вы не сможете уложиться в отведенное на съемку время. Как вы поступите в таком случае?

Если по каким-то причинам мне покажется, что это действительно необходимо, то я, конечно, скажу об этом режиссеру. И если он согласится, мы будем думать, как это лучше сделать.

Если этот волшебный солнечный луч никак не создать, но необходимость в нем существенная, нам будет нужен дополнительный день для съемки. Все это повлечет за собой увеличение съемочного периода, что нам, в общем, непозволительно. Исключение составляют только какие-нибудь из ряда вон выходящие обстоятельства. Но то, о чем вы говорите, случалось, и неоднократно. Прежде всего в такой ситуации необходимо все взвесить и учесть ряд существенных обстоятельств. К примеру, вы понимаете, что действительно этот гипотетический луч настолько прекрасен, он придаст мизансцене объем, нечто такое важное, от чего просто нельзя отказаться. Ради этого кадра вы сейчас готовы поменять мизансцену, пересадить актеров или вообще переместить их в другой угол пространства для того, чтобы этот луч коснулся кого-то или чего-то. При этом нужно помнить о том, что земля движется, солнце меняет свое положение. И пока вы будете заниматься перестановкой техники, пока актеры будут вживаться в новое место, скорее всего, время будет упущено и солнце уже переместится в другую зону. Поэтому лучше либо попытаться воссоздать необходимый луч сейчас, либо просто оставить все как есть, а этот план иметь в виду, допустим, на будущее.

Во время работы над «Изгнанием» у нас был один такой случай. Мы находились зимой, вечером, в декорации дома, в Молдавии. На тот момент внутри помещения еще ничего не было, только свежие деревянные доски. В это время солнце садилось за холм и через окна насквозь пробивало дом. Тень от окна — отпечаток английской рамы — очень красиво ложилась на стену, прекрасным рыжим силуэтом. И мы решили тогда, что снимем одну сцену с этим отпечатком реального солнца на стене. В июле начались съемки. Нам повезло: у нас были длинные съемочные дни, светлое время суток длилось 16 часов и имелся довольно большой промежуток времени высокого солнцестояния. Но так как летом солнце находится совершенно в другом месте, того прекрасного рисунка на стене уже не было. И нам пришлось с этим смириться.

В сцене, где Вера, Алекс и дети едут в поезде, падающий на лицо Веры солнечный луч — воспроизведенный?

Конечно. Эта сцена, где герои едут в купе поезда, проезжающего в тоннеле, снималась в павильоне. За окном располагался некий барабан диаметром примерно 6 метров, который был полностью отфактурен под цементную стену тоннеля. На этой стене висели фонари, примерно штуки три. Внутри барабана находился двигатель, который его вращал. Кабина купе стояла на рессорах, и ее покачивали люди. В итоге — у вас полная иллюзия, что поезд движется в тоннеле. Момент, когда поезд выезжает из тоннеля, был обозначен появлением солнечного луча на лице Веры. Камера в это время находится уже в другом месте, окна не видно. В кадре только лицо Веры, на которое падает солнечный свет. Мы старались, чтобы этот луч выглядел наиболее реалистично. Поэтому свет от прибора проходил сквозь достаточно сложную схему передачи отражений с одного куска пенопласта на другой. Благодаря этому световой поток становится более рассеянным и похожим на естественное, солнечное освещение. А чтобы имитировать столбы, проносящиеся в окне поезда, перед световым прибором мы установили штатив, на котором были размещены полоски фанеры, их вращал человек. Таким образом, у нас получилась тень, пробегающая по лицу актрисы и похожая на ту, что бывает от столбов. Причем тень эта была довольно сложной, неоднозначной и от этого казалась реальной. Получилось все неожиданно, это невозможно было просчитать. Мы действовали по наитию, повесив эти пластинки, и они вдруг произвели такое чудо. Подобные чудеса возникают совершенно спонтанно, неожиданно, но происходят довольно часто.

Расскажите, как проходит ваш обычный съемочный день?

Как и у всех. Обычно люди, которые раньше всех встают и позже всех ложатся, это осветители. Когда я приезжаю, они уже находятся на площадке и заканчивают подготовку. У меня есть план на этот день, и его нужно постараться сделать. Бывает, не получается его выполнить, но это происходит очень редко, так как все продумывается заранее. Если это середина съемочного процесса, то мы уже знаем, где снимаем и что. Мы неоднократно были на этом месте. И теперь режиссер приглашает туда актеров, и они проходят сцену целиком. Я нахожусь рядом с ними, наблюдаю за тем, как это все происходит. Потом мы смотрим нашу техническую запись, как мы предполагали это снимать, и сверяем ее с тем впечатлением, которое получили на площадке. Если мизансцена сложная, то ее репетируют до съемочного периода. Так бывает часто. Я тоже присутствую при этом. По ходу репетиции мы зарисовываем, как это будет происходить, кто и куда будет двигаться, включая камеру. Соответственно продумываем и освещение. Но зачастую, и это было в опыте с Андреем неоднократно, сцена рождалась сразу при прочтении сценария. И когда очередь при написании уже режиссерского сценария доходила до нее, она додумывалась за столом и зарисовывалась мной. Но это не раскадровка, а такая скупая графическая картинка, с обозначениями положения актера, камеры, характера освещения — это техническая вещь. Тем не менее по ходу съемочного периода многое меняется: появляются другие правила, которые диктует уже отснятый материал, а зачастую просто интуиция подсказывает, что вот здесь нужно сделать по-другому. Так и количество точек установки камеры может поменяться, чаще в сторону уменьшения. Например, сцена может быть решена четырьмя точками съемки, а в итоге снимается с одной или двух точек, когда есть возможность не «рвать» время и решить все внутрикадровым монтажом, снять одним куском. Конечно, если это заложено в концепции фильма. И вот, когда актеры отыграли мизансцену на съемочной площадке, мы принимаем решение, как будем ее снимать. Затем ставим свет, еще раз смотрим мизансцену, чисто технически, и снимаем.

Дублей много делаете?

В случае с Андреем — да. Он вводит актера в нужное состояние и добивается абсолютного иногда количеством. Но, например, с Костей Лавроненко этого можно не делать. Он иногда и с первого дубля находится там, где нужно, насколько я это понимаю. Ведь Андрей почти никогда не комментирует на площадке, почему мы сейчас делаем шестой или седьмой дубль. Мы просто его делаем, и все.

Вы полностью зависимы от воли режиссера?

Я не делаю и шага без режиссера. Если это какая-то техническая перестановка света или камеры, то она оговаривается заранее. Даже смена объектива не может происходить без предупреждения, потому что это вмешательство в процесс, которое влечет изменение мизансцены. И если мне почему-то кажется, что вот здесь нужен другой объектив, — я должен попытаться это объяснить. Но иногда это просто очевидно. <...>

А как вы относитесь к цифровым технологиям: действительно ли пленке осталось жить недолго?

Местами цифровая матрица уже приблизилась к кинопленке, но процесс формирования изображения у нее совсем другой. Целлулоид ведет себя иначе. У пленки формирование изображения — процесс органический. И эта органика все еще убеждает многих режиссеров, операторов, в том числе и меня, делать выбор в пользу пленки. Хотя, когда мы снимали короткометражку для альманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя», мы пользовались новой цифровой камерой Genesis с кинооптикой Panavision. Меня поразили возможности этой камеры. Что же касается цифровой проекции, то она начинает одерживать верх над пленкой. Изображение у нее более стабильное, четкое, нет переходов частей, нет склеек. Думаю, скоро наступит время, когда пленка в кинотеатрах больше не понадобится.

После работы на Genesis не возникло желания перейти на эту камеру?

Этой камеры пока нет в России.

Тогда расскажите поподробнее о работе на этой камере, что происходит, когда вы отсняли материал?

После того как материал отснят и находится в компьютере, производится цветокоррекция, убираются какие-то нюансы. Затем смотрим все на экране, и если изображение вас устраивает, то с помощью системы Arrilaser его переносят на негатив, а после печатают на позитив. То есть у вас существуют еще две пленки, которые привносят в изображение свое зерно, свою органическую жизнь, и, может быть, это отчасти нивелирует жесткость цифрового изображения и приближает его к киноизображению. В фильме «Нью-Йорк...» есть ощущение кино.

Да. И еще в этом фильме присутствует маленькая видеокамера, которой пользуется мальчик. Он смотрит в монитор, перематывает изображение. И мы действительно видим кадры, снятые на эту видеокамеру?

То, что смотрит мальчик на камере — перемещения пары по пирсу, их общение, — мы снимали с большого монитора, чтобы детализация была хорошая. А та камера, которую мальчик держал в руках, вообще не была задействована. Эти кадры были сняты на другую цифровую камеру, простую, ручную, с чуть большим разрешением. Потом полученное с этой камеры изображение мы вывели на хороший телевизионный монитор и сняли все это на Genesis. Так профессиональный телевизионный монитор мы выдали за маленький мониторчик камеры в руках мальчика. <...>

Андрей Звягинцев говорил, что счастлив с вами работать, так как у вас есть чему поучиться. А чему бы вы поучились у Андрея?

Для меня эти два мира, мир режиссера и мир оператора, они хоть и соприкасаются, но все же очень разные. В какой-то момент в процессе работы они становятся неким целым. И тем не менее мои обязанности в большей степени подчинены техническим аспектам, а профессия Андрея захватывает совершенно иные сферы. Он смотрит на те же вещи под другим углом и как бы изнутри. Иногда мне хочется посмотреть на все его глазами. У Андрея стоит поучиться вдумчивости, скрупулезности, отношению к деталям, умению слушать людей, его сопротивляемости обстоятельствам. Он идет со своим решением до конца и бескомпромиссен в отстаивании собственной позиции. Возможно, другой человек на его месте давно бы сдался. По тому, как он ведет себя в деле, я вижу, что он внутренне свободен, и никакие обстоятельства не способны переломить его волю. Наверное, поэтому у него все получается.

Поэзия объемов. Интервью с Михаилом Кричманом. Из книги: Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева — Москва: Новое литературное обозрение, 2014

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera