Он был сколочен из тех же — массивных и грубых — досок, что и сами ворота, имевшие потому вид внушительный, особенно по сравнению с нашим довольно-таки неказистым домом: соседи по улице говорили, что ему уже лет под сто. Впрочем, и другие дома на нашей улице Луначарского были, в общем, такие же, но белённые два раза в год — на майские и октябрьские, — с фундаментом, выкрашенным разведённой сажей, утопавшие в акациях и клёнах, имели они вид трогательно уютный, и казалось, что были они всегда, напрочь вросли в добрую, тёплую и скучноватую землю, никакая сила уже не выковырнет их оттуда и пейзаж этот будет вечен.

Но я-то знал, что жизнь бурлит и кипит и рано или поздно волны оттепельного потока достигнут нас и унесут, закрутят в своём неистовом водовороте. Я знал это твердо, потому что каждый месяц в почтовом ящике появлялись плотные тетрадки «Юности» с модерновой графикой на обложке, солидные серо-голубые тома «Нового мира», а в 66-м к ним добавились увесистые номера в глянцевых обложках — большая новинка по тем временам! — «Искусства кино». Там, в Москве, откуда они приходили, уже вовсю шла эта действительная, настоящая жизнь, и она была для меня куда более реальна, чем неизменный пейзаж за воротами и лица, повторяющиеся изо дня вдень.

Я вдруг стал догадываться, что за всем этим перетеканием будней с опостылевшими уроками, домашними заданиями, лихими одноклассниками и ненавистной скрипкой в музыкальной школе скрыт какой-то глубокий смысл, что он — тайна и чудо и эти тайна и чудо объединяют пёстрые и серые — всякие — осколки, мельтешащие перед глазами подслеповатого и нелепого старшеклассника. Об этой тайне ведало только искусство, а значит, только те, кто творил его, и те, кто писал о нем. Причём в равной мере. То, что большая часть критических имён — Л. Аннинский и С. Рассадин, В. Кардин и А. Свободин, К. Щербаков и И. Соловьева с В. Шитовой — встречалась во всех вынимаемых из ящика журналах, вовсе не удивляло, более того, это представлялось само собой разумеющимся.

Я знал, что есть и другие критики, работающие в других печатных органах, «Октябре» например. Ноте, как и превозносимые ими авторы, не имели никакого отношения к искусству и к творчеству. Они выносили приговоры языком, представляющим нечто среднее между судебным протоколом и школьными учебниками литературы, в ту пору уже только ленивые их не пародировали. Это были осколки прошлого, обломки «культа», которые — ну конечно же! — неизбежно должен был смести поступательный ход истории. Что же до моих любимых авторов, то их тексты были вдохновенной критической прозой.

Никогда после о кино не писали так упоённо, как в 60-е, почти стихами: поэзия и кино неизменно оказывались где-то рядом, и недаром в «Искусстве кино» появлялись рецензии Бориса Слуцкого, сценарии Евгения Евтушенко и даже печатались подборки стихотворений о кино — и это было совершенно естественно. В последующие десятилетия критический стиль, быть может, стал более изощрённым, но уже и в помине не было ощущения свободного полёта, от которого захватывало дух в тогдашних текстах Майи Туровской или Юрия Ханютина, Виктора Демина (чей «Фильм без интриги» я тогда знал чуть ли не наизусть) или Ней Зоркой (после её «Портретов» я раз и навсегда заболею историей нашего кино). Потому и говорю я о равенстве тех, кто снимал, и тех, кто писал. Тогда стало ясно, что критика — то же творчество: сотворчество. Как ни парадоксально, в нем виделось — и было, клянусь! — что-то от упоённых пересказов друг другу виденных фильмов, с чего в мальчишеские годы и начинался пиетет перед кино.

Помню, в этом смысле поразила тогда рецензия Александра Свободина на «Время, вперёд!», где был совершенно волшебно передан невероятный ритм до сих пор восхищающей меня ленты. В самом кино тех лет было это ощущение чуда — быть может, от блаженного неведения, недознания, роднящего юного провинциального читателя «Искусства кино» с его авторами, — эти пузырьки то ли воздуха, то ли чистого кислорода, присутствие которых замечательно передавала критическая проза журнала.

Тогда открылось, что дух может захватить не только от головокружительных перестрелок и погонь, от невероятных поворотов сюжета, но и от простого медленного прохода в неподвижном кадре или от поворота камеры, от внезапного ракурса. Из зрелища кино исподволь стало превращаться для меня в искусство — и тогда появился будто сам собой удивительный этот журнал. Задним числом, уже сегодня я обнаруживаю, что к середине 60-х жанр портрета оказался в нем задвинут на второй-третий план. И это показательно: это был журнал людей, не просто пишущих о кино, но делающих кино. Потому художники выступали в нем на равных с критиками, говорили сами — от собственного имени.

Их выступления были откровениями, а выступали многие и многие: А. Кончаловский (помнится, тогда ещё не Михалков-Кончаловский) и С. Параджанов, С. Урусевский и М. Швейцер, А. Митта и А. Володин, впервые тогда перехватило горло от его «Оптимистических записок».

Всех роднит сильнейшее ощущение того, что творятся не просто фильмы — творится история кино на новом этапе, все только начинается. Отсюда — опять-таки на равных! — и разные поколения. «Глубокий экран» Г. Козинцева или «Мы — разносчики новой веры» И. Кавалеридзе — меньше всего мемуары. Эти тексты столь же вдохновенны и запальчивы, как и остальные: «старики» отстаивают право на эксперимент с тем же энтузиазмом (если не большим), что и молодое поколение, недаром впервые у Кавалеридзе встреченные рассуждения о суверенности немого кино как самостоятельного вида искусства свяжутся у меня накрепко с поразившим воображение выступлением Урусевского «О форме». А номер журнала с главой из «Эстафеты искусств» Сергея Образцова о традициях художественной условности с репродукциями работ Дали, Ман Рея и прочих «модернистов» будет зачитан до дыр и станет знаменем многочисленных наших диспутов, на которых мы, к ужасу наставников, низвергали «квазиреалистическое бытовое правдоподобие» и утверждали искусство «метафорическое» как единственно подлинное и революционно-авангардное, осенённое тенями «комиссаров в пыльных шлемах»: «сюрреализм на службе революции» одно время был нашим паролем и кличем в коридорах Луганского пединститута, представлявших конструктивистский симбиоз каземата и оранжереи (в чем нам также виделся тогда глубинный метафорический смысл).

Чем все-таки больше всего потрясало тогда кино, так это способностью предельно наглядно соединить воедино пугающе, нестерпимо разнородный мир, открывавшийся нам, выявить и вывести наружу общие связи всего со всем, дать цельность, по которой так сладко тосковалось после детства на улицах, дремавших в мягкой, тёплой пыли. Эти связи-то и называли метафорами, искали их повсюду, недаром в конце 60-х в институте нашем стихи писали все — от филологов до физиков и студентов «физвоса» (то бишь факультета физического воспитания). Наглядность этой волшебной тайны связей-сцеплений в кино была особенно важна мне из-за моей подслеповатости: для того чтоб разглядеть что-то в окружавшем мире, приходилось утыкаться в него далеко не идеальных размеров носом, что вряд ли бы этому миру понравилось. Кино в таком случае становилось чем-то вроде замечательного оптического приспособления, дарящего эту вожделенную возможность наблюдать и — видеть. И все-таки не мне одному.

«Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчётным количеством людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа». Это из едва ли не сразу ставшего хрестоматийным выступления-манифеста Андрея Тарковского, предназначенного для ежегодника «Вопросы киноискусства», но прежде опубликованного тем же «Искусством кино» с соответствующим уведомлением, именно из него узнаю я о существовании этих томиков в мягких обложках и начну лихорадочно отыскивать их по букинистическим во время налётов в Москву, зачитываясь эйзенштейновскими штудиями Козлова и Клеймана, главами Ханютина и Зоркой из будущей «Истории советского кино» и т. д. и т. п. В высказывании Тарковского же, помимо прочего, сразу услышалось знаменитое толстовское «сопрягать надо, сопрягать» — так в напряжённо работающем мозгу Пьера перед Бородинским сражением отзывается произносимое кем-то «запрягать надо…». Поскольку жизнь мыслится 60-ми как тайна, загадка, система метафор и символов, если хотите, то стоит ли удивляться, что именно на искусство, а не на философию или тем более политику возлагались эпохой надежды на объяснение мира, формулировку того, что так остро ощущалось, и пёстрый сор жизни имел ценность именно как подсказка разгадки. Евтушенко с его замечательной способностью проартикулировать то, что носилось в воздухе, недаром именно в это время провозгласил своё знаменитое: «Поэт в России больше, чем поэт».

Вообще, 60-е кажутся теперь именно эпохой великих ожиданий. Все должно измениться, стать наконец на свои места, вот-вот появятся произведения искусства — именно искусства! — которые все-все нам наконец объяснят. Не потому ли у нас и во всем мире 60-е — эпоха самых разнообразных пророков, учителей, гуру? Она ждала их — и потому они не могли не появиться. Эпоха творила своих пророков и учителей даже, быть может, вне зависимости от их желания. Так и в кинематографе: едва ли не каждый новый фильм обещает новое, невиданное ещё кино. Журнал буквально фонтанирует такими обещаниями — сценариями. Первые сценарии Евгения Григорьева и Резо Габриадзе, «Я пришёл дать вам волю» Шукшина и «Комедия об Искремасе» Дунского и Фрида, «В огне брода нет» Габриловича и Панфилова и «Пиросмани» Г. Шенгелая и Э. Ахвледиани. Да что говорить — в одном номере рядом печатаются «Долгая счастливая жизнь» Шпаликова и — как же умудрились потом об этом забыть! — «Человек из мрамора» А. Сцибор-Рыльского (это чуть ли не за тринадцать лет до выхода фильма Анджея Вайды!).

Кстати, о материалах по зарубежному кино — блистательных текстах Инны Соловьевой и Веры Шитовой, Яна Березницкого, Мирона Черненко, Владимира Матусевича, — в них же ощущение ожидания: вот-вот и эти ленты появятся на наших экранах и опять-таки что-то главное в этой жизни нам объяснят! Это в следующую эпоху статьи о зарубежном кино приобретут привкус известной поговорки про сладкие гусиные лапки, поскольку станет ясно, что не видать нам всего этого как своих ушей, а в ту пору я живу не надеждой даже, а уверенностью, что рано или поздно выйдут в прокат и «Евангелие от Матфея» и «8 ½», «4510 по Фаренгейту», и даже фильмы Пражской весны, о которых все-таки регулярно сообщалось в разделе «Синерама». И ведь немало было к этому оснований, когда отыскивали мы в маленьких второразрядных кинотеатрах и «Расёмон», и «Земляничную поляну», и «Дорогу», и «Затмение», и «Пепел и алмаз» — и в грохоте возмущённо хлопающих посреди сеанса дверей слышались нам аплодисменты — это «мещане» и «обыватели» отзывались на брошенный высоким искусством вызов.

Возвращаясь же к сценариям, в первую очередь — а точнее, под номером первым — нужно назвать «Андрея Рублева». Может быть, именно под знаком ожидания «Рублева» и проходит жизнь журнала в 60-е — в этом фильме, ставшем сначала легендой, а уж потом «единицей» кинорепертуара, как бы сконцентрировались все эти большие ожидания. Вот это и было Кино, которое призвано сказать принципиально новое слово и объяснить все — и в кинематографе, и в мире. С колотящимся сердцем слушали мы рассказы тех, кто учился в Москве, о том, как правдами и неправдами проникали они на закрытые просмотры невероятного этого фильма (например, через окно туалета во ВГИКе — было ли, не было, не знаю), — и «Рублев» потом даже снился по ночам в виде чего-то небывалого: цветного и черно-белого одновременно (!).

Кино как чудо вообще было главным, а то и единственным предметом журнала, и именно на этом объединялись участвовавшие в нем люди, такие разные во всем остальном. Уж не было ли такое отношение к кино основой, на которой возник и Союз кинематографистов, органом которого (не Госкино!) являлся журнал? Предположение на первый взгляд излишне романтическое, однако ведь факт — в среде кинематографистов, по сути, отсутствовали воинствующие обскуранты, которые в литературной среде объединялись вокруг кочетовского «Октября» и софроновского «Огонька». Недаром же в эпоху разгрома погожевской редакции гонителей журнала («Октябрю» и «Огоньку» пришлось рекрутировать их из собственной среды) среди кинематографистов обнаружить не удалось. Собственно говоря, во многом своеобразие тогдашнего «Искусства кино» определяется отсутствием необходимости вести непосредственную полемику с «реакционными элементами», занимающую много места в «Новом мире» или «Юности», отсюда ещё то головокружительное ощущение свободы, исходящее от материалов журнала Союза кинематографистов, — это действительно творческий союз, и он действительно прекрасен как союз людей, одержимых творчеством.

Любопытная деталь: я не могу, за редкими исключениями, припомнить в журнале яростных разносных рецензий. Отрицательных отзывов предостаточно, иногда, по-моему, несправедливых: расстроила тогда рецензия А. Вартанова на фильм «Я родом из детства», который критик обвинил в кокетничании формой, или рецензия — очень прохладная — на «Республику ШКИД» под заголовком «Из старого арсенала» (много лет спустя с изумлением догадаюсь, что её автор — будущий блистательный и эксцентричный прозаик Юрий Коваль), или резкая статья о «Коротких встречах», принадлежавшая одному из тыняновских учеников, «злостному формалисту» 40-х Николаю Коварскому. Но общий тон отрицательных рецензий не раздражённый, а, скорее, огорчённый, сожалеющий: надо же — не получилось! То есть не произошло чуда на этот раз.

Странное дело — при всей воспаленности воображения юного провинциала я не мог представить свои грядущие опусы на этих страницах. Люди, делавшие и это кино, и этот журнал, казались мне небожителями, и даже в смешном коллаже, где к очередному юбилею журнала редакция была представлена в виде персонажей традиционной семейной фотографии со строгой матерью семейства Людмилой Павловной Погожевой в центре, с сотрудниками, лежащими у её ног или стоящими в виде благонравных мальчиков в коротких штанишках (в какую бы другую эпоху какой другой советский журнал мог позволить себе такую вопиющую неофициальность!), виделась мне — честное слово — аналогия с картинкой из «Детской энциклопедии» с античными богами, вольно восседающими на Олимпе. И мне достаточно было роли «их высоких зрелищ зрителя». Причём ведь никакого намёка на особый язык для посвящённых и в помине не было. Поразило как раз обратное: удивительная свобода и естественно