В 1920-е годы новый мир и исторический слом формируют новую идеологию и государство. В период раннего СССР кино существует как средство пропаганды и агитации для малограмотного населения. Режиссёры того времени, вдохновлённые зарубежным кино, экспериментируют с формами, пытаясь донести до зрителей идеологию большевизма. При этом Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин и другие создают выдающиеся работы — по меркам как советского, так и зарубежного кинематографа. Как он развивался в те годы и в каких перипетиях оказывались его главные герои — в беседе с главным искусствоведом Госфильмофонда, историком кино Евгением Марголитом.

Функции кинематографа в Российской империи и после революции

Взгляды на кинематограф в Российской империи и в Советском государстве были принципиально разными, едва ли не противоположными. Для Российской империи это был исключительно «сон золотой»: зрителю с помощью кино необходимо отвлечься от реальности. Отсюда полное отсутствие того, что мы называем реализмом. А если точнее — отсутствие интереса к реальному материалу.

Действие раннего русского кино происходит в условном пространстве декораций. Я когда-то сравнил этот экранный мир с оранжереей, где произрастают всякие диковинные цветы, защищённые от ветра и природных стихий. Стоит, упаси боже, ворваться живому ветру — и всё это вянет и погибает. Кроме того, с точки зрения самого императора Николая II, кинематограф был зрелищем для низов, которое безосновательно пыталось утвердить себя в качестве равноправного среди прочих искусств, балаганом.

А в Советском государстве с самого начала большевики рассматривали кино как средство пропаганды и агитации. И сегодня именно агитационно-пропагандистская составляющая является его неотъемлемой частью.

Почему не газета, не театр, а именно кинематограф, Ленин объяснил абсолютно внятно. Речь идёт о стране, где всё-таки две трети жителей были неграмотными. Печатное слово им недоступно. А кино со всей его наглядностью — наиболее оптимальное средство воздействия. Ленин ещё и уточнял, что наибольший эффект кино будет иметь в деревнях и на Востоке.

Киноагитки Гражданской войны

В 1918–1921 годах, во время Гражданской войны, появились агитационные короткометражные фильмы. Историки советского кино отдавали им должное — как первым опытам идеологически правильного материала.

Но дело в том, что снималось это кино в условиях плёночного голода. Часть агитфильмов вообще не выходила на экран, потому что не было позитивной плёнки, на которой можно печатать, а то, что выходило, имело три-пять копий на всю страну. Показывали такое кино не в кинотеатрах, а в агитпоездах. И сколько народу, представьте себе, могло посмотреть эти пять копий?

Поэтому особого воздействия, я полагаю, они не имели. Тем более что в подавляющем большинстве авторы снимали их вовсе не по велению сердца. Деваться было некуда, их снимали те, кто не успел эмигрировать. Или уехать в Крым, на черноморское побережье, в Ялту, где были павильоны крупнейших фирм Ханжонкова и Ермольева, а в Одессу — где находился филиал фирмы Харитонова.

Что было в этих картинах такого, что так или иначе сохранялось на протяжении всей истории советского кино? Это были фильмы-инструкции: как сознательному зрителю нужно воспринимать происходящее, как правильно относиться к той или иной акции, вопросу. Это выражено в названиях картин: «На фронт!», «Чините паровозы!», «Все на защиту Красного Петрограда!». В них отражено то, каким образом и какого рода мы строим идеальное светлое будущее. В этих фильмах говорилось обо всём — от ухода за детьми до сдачи хлебных излишков.

Инструктажный характер советского кино на протяжении первой половины ХХ века будет очень важен, очень существенен. С одной стороны, эти картины выполнялись идеологически правильно, а с другой — были сделаны кое-как. В таких случаях агитационная действенность всегда сомнительна.

Кинотеатр Михаила Бойтлера на Малой Дмитровке

Этот кинотеатр возник в Москве в конце 1921 года, когда Гражданская война закончилась и начался нэп. Он специализировался на импортной продукции, потому что где-то с 1922 года кино активно закупалось у Германии. Там, в отличие от России, кинематограф начал интенсивно развиваться только после падения Германской империи.

А через пару лет в кинотеатре Бойтлера уже активно демонстрировались американские фильмы. И здесь обучались новациям киноязыка театральные ребята — ученики Всеволода Мейерхольда, которые проникали в кинозал всеми правдами и неправдами, потому Эйзенштейн и назвал его «заячьей академией». Хотя позже Бойтлер пускал этот молодняк на показы охотно по контрамаркам. Со знанием новаций киноязыка эти молодые люди — Эйзенштейн, Юткевич, Барнет — через пару лет, в 1923–1924 годах, придут в кинематограф. Не говоря уже о Кулешове, который успел посмотреть американцев первым — ещё году в 1917, когда их фильмы предложили ханжонковской прокатной фирме. На этом они учились.

Ещё одна особенность поколения киноавангардистов, с которых начинается история классического советского кино, состоит в том, что они ничего для себя не находили в раннем русском кино. Ибо с началом Первой мировой войны доступ учащихся средних учебных заведений в кинотеатры был жёстко ограничен. Соответственно, на эту аудиторию продукция раннего русского кино и не была рассчитана. А салонные мелодрамы с их специфическим декадентски-расслабленным темпом подростков, которыми в то время было подавляющее большинство будущих творцов нашего киноавангарда, привлечь не могли.

И чем старше они становились, тем больше авантюрный жанр, с одной стороны, и американцы, с другой, были у их поколения в почёте. По одной простой причине: темп. Происходит грандиозный исторический слом, время начинает нестись с неистовой скоростью, особенно по сравнению с тем, как размеренно оно текло в предреволюционной России. Тем более что сюжеты этих картин — завоевание власти над пространством, погони и т. д. Именно эта особенность американского кинематографа привлекала молодых людей.

Кроме того, здесь многое объясняет возраст. Раннее русское кино делалось уже очень взрослыми людьми. А здесь — мальчишки 17–20 лет, которых привлекает и темп, и небывалая новизна изменившегося мира. Они ощущают, что мир теперь принадлежит им. Кулешов назвал черту нового кино: «невероятная любовь кинематографа к реальному материалу».

Эти юноши открывают для себя окружающий мир в качестве эстетического объекта.

И он становится строительным материалом для создания нового общества, нового мира, формирующегося в соответствии с их представлениями и идеалами. Именно фактура, хроникальная подлинность — главная черта того кинематографа. Для них сама фактура плёнки ощутима, ей посвящают оды.

Вдохновение режиссёров 1920-х годов объяснялось их верой в то, что из элементов этого материала можно и нужно строить небывало прекрасный мир на принципиально новой основе. Мир, где насилие будет преодолено.

«Братья» — ключевое слово в «Потемкине», вот почему фильм приводил в восторг не только пролетариев. Отсюда — монтажное мышление. «Творимая реальность», «творимый человек» — так назвал свои эксперименты юный Кулешов. Весь мир восхитило, как Пудовкин в «Матери» монтировал ледоход на реке, через которую перебирается бежавший из тюрьмы герой с революционной демонстрацией. «Мы наш, мы новый мир построим». Новый язык нового мира.

Революцию юное поколение приняло безоговорочно («Революция сделала меня художником», — напишет Эйзенштейн, и это не лукавство) и идею социального заказа восприняло как нечто само собой разумеющееся. Другое дело, как они эту идею понимали.

Григорий Козинцев, уже в 1960-е, очень многое передумав, поняв, трезво глядя на происходящее, тем не менее записал в рабочих тетрадях: «Для этого поколения „соцзаказ“ был чем-то вроде клятвы на Воробьёвых горах (имеется в виду клятва юных Герцена и Огарева бороться с самодержавием. — Прим. ред.). Что могло быть более прекрасного, чем трудиться для заказа? Вы скажете: как-то уж всё это слишком прозаично. Но всё зависит от заказа. Перевернуть вселенную!».

Ни много, ни мало. А с точки зрения государства со времён агиток Гражданской войны кино должно обслуживать конкретные текущие мероприятия. Поэтому глобальный замах на переворот вселенной заказчику-государству представляется чем дальше, тем более предосудительным.

Но втиснуть глобальный масштаб в пропагандистские рамки целиком удаётся далеко не всегда.

У Эйзенштейна все без исключения фильмы — даже не соц-, а госзаказ. Но «Бежин луг» и «Иван Грозный» — произведения великие — тем не менее заказчиком возмущённо отвергаются. Ибо не удаётся втиснуть в эту самую схему ни историю Павлика Морозова, превращённую в вариацию сюжета жертвоприношения Авраама, ни исследование самоубийственной сущности «единовластия».

Художники, с середины 1930-х загнанные в рамки соцреалистического канона, сами начинают вынужденно к нему приспосабливаться. Сначала объясняют себе всё это той же логикой соцзаказа родного государства, велением времени. Но лет через десять, в эпоху «малокартинья», им становится совсем невмоготу. Тот же Козинцев будет вспоминать: «…и сам заходил в тупик (примерно, с половины 1930-х годов), и загоняли меня туда с гиком и свистом (начало 1950-х)».

Государство присваивает кинематограф

В этот период возникает феномен Дзиги Вертова: оказывается, что художественный образ реальности можно создавать совершенно вне связи с литературой и театром. «Надо хватать жизнь», — вторит ему Довженко, снимая «Землю».

Его фильм такой: просто земля, на ней село, а в нем — люди. И Довженко приезжает и снимает с сельскими людьми в посёлке Яреськи историю про коллективизацию. Они разыгрывают эту историю совместно, как обряд приобщения к новой жизни.

Эти режиссёры воспринимают то, что делают, как эскиз будущего нового общества. Чертёж, если угодно, по которому оно будет возводиться — в том числе непосредственно на основе их фильмов. Это не фиксация — на основе слепков материальной реальности они возводят образ нового мира, в который верят.

Они действительно были близки большевистской идеологии, были за революцию, потому что она стала переворотом. Это означало, что власть «взрослых» отменяется, переходит к ним в руки. Они провозглашают, как Козинцев и Трауберг, в своих манифестах начала 1920-х годов «канкан на канате логики и здравого смысла». И начинают создавать кино по образу и подобию того идеального мира, который строят в своём воображении.

В 1920-е годы для власти существуют правильные картины и неправильные. Государство полностью присваивает кинематограф, и наравне с водкой он оказывается одной из важнейших статей дохода. Поэтому коммерческая составляющая была ведущей.

Это первый период в истории кино того времени, а второй начинается с середины 1920-х, когда появляются фильмы, ставшие гордостью советского киноискусства: «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Мать», фильмы Вертова и других.

Пока государство не делит режиссёров на любимчиков и постылых. В это время существует «Межрабпом-Русь», студия со смешанным капиталом, которая делает продукцию, заранее ориентированную на экспорт в Германию. Потому что это коминтерновская организация со штабом в Берлине. И фильмы делают с тем расчётом, чтобы их крутили в Германии. Пресса их ругает, но публика ломится и у нас, и у них.

Коммерческую составляющую киноруководство в 1920-е годы блюдёт в первую очередь, поэтому руководством недовольны режиссёры-авангардисты, чьи картины восхищают киносообщество во всём мире, но в СССР их смотрят гораздо меньше.

Только к концу 1920-х годов уже Сталин начинает проявлять интерес к людям, делающим кино. Он встречается с Эйзенштейном и Александровым перед их отъездом за границу, он обращает внимание на Довженко. Это только первые знаки внимания. Ситуация изменится в 1935 году, к празднованию 15-летия советского кино. Тогда ведущих режиссёров наградят, наделят привилегиями, объявят государевыми людьми и станут рассматривать как служащих.

Агитпропфильмы и лозунги

Третий период в развитии раннесоветского кинематографа начинается с года великого перелома — 1929-го. Государство опять настаивает на превалировании агитационно-пропагандистского начала. И тогда картины выстраиваются по модели агитпропфильма. Авторов возвращают к идее фильмов-инструкций, к соединению каких-то инсценированных эпизодов с хроникой, снова иллюстрируются важнейшие лозунги — например, фильм «Пятилетку в 4 года!». Или фильм «Нет таких крепостей» (1932), чьё название — цитата Сталина: «Нет таких крепостей, которые бы не могли взять большевики».

Это полнометражные игровые картины. Но как только в кино возвращаются к лозунговости и упор делается на агитационную составляющую, зритель начинает валом уходить из зала. А от закупки импортных фильмов с 1929 года в конце концов вообще отказываются. Не менее двух тысяч импортных фильмов демонстрировалось в советском прокате в 1920-е годы и всего лишь 20 фильмов — в 1930-е годы. Это был такой мёртвый период, хотя появлялись свои шедевры, но они чаще всего не выпускались в прокат.

Занимательное кино после 1932 года

С 1932 года начинается разговор о том, что кино не должно игнорировать развлекательную функцию. То есть отпускают поводок, на который сурово пытались посадить кинематографистов в 1930–1932 годах.

И пожалуйста — к 1934 году появляются один за другим шедевры: «Чапаев», «Весёлые ребята», «Юность Максима», «Рваные башмаки». И при этом идеологически в них всё правильно. И все эти картины радостно смотрит массовый зритель, он возвращается в залы за своим отечественным кино. И в его героях узнает себя.

Художникам дают право на собственное усмотрение создавать произведения искусства. Им только что установили эстетические нормы, но первая попытка в виде агитпропа провалилась, а теперь придумали соцреализм и дают им возможность самим поэкспериментировать.

И вот на основе тех реальных вещей, реальных удач, таких как «Юность Максима» и особенно «Чапаев», на основе этой эстетики, понятной массовому зрителю и в то же время высокохудожественной, и предлагается теперь создавать кино.

Сталин показывает Довженко «Чапаева», которого сам смотрит не первый раз, и приговаривает: вот так и вам нужно. Это Довженко рассказывал Эренбургу. Но до этого должен был появиться «Чапаев», поставленный режиссёрами по собственному усмотрению. Они сами ищут новые формы.

Так что без свободы художника и эта система обойтись не могла. Как только она начинала жёстко предписывать агитационные нормативы — всё. Не только зрители уходят из зала, но и сами творцы пребывают в растерянности и эти периоды жёстких предписаний ненавидят не меньше, чем зрители, которые их кино перестают смотреть.

Главный материал — современность

Невероятная любовь кинематографа к реальному материалу — это восхищённое доверие к миру. Без него кино 1920-х, которое гремело на всех международных экранах, невозможно. Поэтому главный материал у молодых режиссёров — конечно, современность.

Что �