Фильм Хуциева «Июльский дождь» («Мосфильм», 1966) отчасти являлся продолжением предыдущего. Он анализировал возможный вариант метаморфозы судьбы одного из трех друзей «Заставы Ильича». Вернее, кого-то из их повзрослевшего поколения, вступившего в новую эпоху жестких порядков, регламентов и двойных стандартов.
Эпоха эта вчера смятенно предчувствовалась, а сегодня все явственнее демонстрировала свой оскал.
Не только из-за пережитого беспощадного разгрома властью предшествующей картины, но и из стремления решать принципиально новые художественные задачи Хуциев вместе с соавтором сценария Анатолием Гребневым выстроил вроде бы совершенно бесконфликтную драматургию.
Никакого внешне выраженного противостояния персонажей друг другу, тем более эпохе. Просто обильная вязь привычных, каждодневных, вроде бы ничего особенно не значащих примет.
Летний, как обвал, ливень.
Навес, под которым от него скрывается Лена (Евгения Уралова).
Незнакомец, давший ей куртку, чтобы могла успеть добежать под дождем на работу в свою типографию.
Мокрые московские улицы.
Мокрый, бесконечный, прикрывающий новостройку забор с длинной цепочкой громадных кинорекламных щитов.
Бульвары в «молоке» осенних туманов. Чернота голых, сырых деревьев. Осенняя торговля капустой.
И снова летняя Москва. Солнечные улицы и скверы. Толпы озабоченно спешащих пешеходов. Потоки автомобилей. Грузовик с перевозимой куда-то в кузове лошадью. Зеваки в переулке перед посольством, где проходит дипломатический прием: подкатывают шикарные авто с гостями в блестящих, иногда экзотических, туалетах. Вечеринка с танцами. Встреча в кафе с друзьями. Объятия влюбленных Лены и Володи (Александр Белявский). Их поцелуи посреди безлюдного, постепенно впадающего в сумерки переулка, в котором тихо, неспешно разворачиваясь, пристраиваются друг к другу на ночлег троллейбусы под густой сетью проводов.
Воскресная уборка Леной вместе с матерью их комнаты в коммуналке с высокой старинной печью, покрытой белоснежным кафелем.
Загородный пикник молодой компании с гитарой вокруг костра.
Пустынный, осенний морской пляж с телами высокого, крепкого здоровяка Володи и кажущейся хрупкой рядом с ним Лены. Неумолчный, «диогенный» проговор прибрежного галечника, шипящий шепот волн серого моря под бездонным серым небом.
Медленно тянущийся вдоль берега за спинами двух единственных «пляжников» поезд: «В Москву!.. В Москву!..»
Словом, с начала и до конца фильма вереница живо схваченных обыденных обстоятельств. Они легко, почти безостановочно и, кажется, бестревожно сменяют друг друга. Ощущению неостановимого потока повседневности, фиксируемого в экранной пластике (оператор Герман Лавров), органично способствуют документальные, порой на грани хроникального репортажа сцены. При этом необходимо отметить: оператор во все прекрасные съемки Москвы, в съемки пригородных пейзажей вносил не только свое видение, но и свое осмысленное понимание тех или иных подробностей антуража и тех или иных проявлений, свойственных поведению действующих лиц в конкретное время и в конкретном месте. Одновременно эти сцены проникнуты пластически верно переданным лирическим настроением. Они овеяны состоянием персонажа, точно угаданным и воспроизведенным операторской стилистикой. Даже драматический эпизод поминок по внезапно скончавшемуся отцу Лены настолько привычен своими подробностями, что, в сущности, не взрывает избранной для экрана стилистики съемок «жизни как она есть».
Однако в глубине этого внешне привычного набора житейских подробностей все время пульсирует, как всегда у Хуциева, не навязчиво, но и не исчезая, мысль о поселившейся в доме трагедии. И присутствует она именно в той самой привычности подробностей для подобного случая: в смятенной печали лиц, в занавешенном зеркале, в негромком общении приходящих. Эта стилистика, кроме всего прочего, отражала, на мой взгляд, усвоенные Хуциевым уроки итальянского неореализма, покорившего еще на рубеже 40–50-х годов многих отечественных режиссеров, начинавших свое кино в период оттепели. Экран неореализма поражал, особенно на фоне велеречивой монументальности большинства послевоенных советских фильмов, богатством простых, обыденных деталей, будто подсмотренных документальной кинокамерой. Подобной же стилистике вторит в «Июльском дожде» еще одно обстоятельство: безудержный поток слов персонажей.
Кажется, что не один разговор, закончившись, перетекает в другой, а просто одни слова сразу же, как часто и в жизни, без всякой точки, даже запятой, без общего смыслового стержня, следуют за другими. Они проговариваются, чтобы проговориться. Лишь бы ловко высказаться.
Словесный пинг-понг, за которым ничего не слышно, кроме равномерного, дробного постукивания пластмассового шарика: тук-тук, тук-тук... Нередко такие пластмассовые «шарики-слова» умны, остроумны, ироничны, находчивы. Но эквилибристика собственно слов сильнее их сути и, если не сами слова, то, во всяком случае, тон их произнесения тоже бестревожен: «диогенный» проговор серого галечника на пустынном морском берегу.
Но, несмотря на бестревожность потока жизни, заговоренного потоком малозначащих слов, картина постепенно и почти неуловимо создает свойственным Хуциеву языком кинопоэзии возрастающее чувство очевидной тревоги.
Вдруг посредине «танцулек» еще молодой, но уже седой, прошедший войну Алик, которого играет знаменитый поэт-бард Юрий Визбор, запоет, в ритме сдержанной стилистики картины, о пехоте и бушующей весне. А в атмосферу беззаботных танцев невидимо и в то же время явно войдет что-то еще: гарь истории.
Незаметно сменится витающий в комнате ритм. Не бурный темп танцев (он вместе с танцами продолжается), а именно внутренний ритм привычно скользящего по паркету жизненного потока. Поток этот на мгновение, будто неожиданно, споткнется, заставляя в эту секунду зрителя, млеющего от созерцания экранного пиршества повседневности, ощутить внезапность растревоженных чувств и раздумий. А потом в потоке ничего не значащих слов вдруг возникнет реплика Лели Курихиной о научном докладе Володи и его соавтора Левы, каким-то образом оказавшемся у их шефа Шаповалова. Да еще она добавит, так, между прочим, в духе всеобщей иронии, но вполне уверенно: «Вас раздавят и сделают это вежливо, в белых перчатках».
И это тоже, кстати, школа неореализма. Говоря не только словами, но и событийной ситуацией, возникающей благодаря ли словам или помимо них, о мимолетности, на самом деле говорить о самом главном. Причем, возможно, по-прежнему в том же «мимолетном» тоне. Но при этом говорить не о мимолетности вовсе. А нередко – о Вечном!.. Тонкая драматургия «Июльского дождя» не фабульна с точки зрения крутого сцепления событий, а – сюжетна. Если под сюжетом подразумевать драматургически железно выстроенную «крутизну» сцеплений внутренне углубленной мысли. Ее перепады и повороты. Ее тревожащее, твердое движение сквозь все «бестревожные» слова и обстоятельства. Прошло совсем немного времени после «Заставы Ильича», после одновременного с ней фильма Данелия и Шпаликова «Я шагаю по Москве», и Хуциев точно уловил и показал в «Июльском дожде», сделав предметом размышлений, новую социально-историческую коллизию.
На смену мужиковатым, напористым Полотерам теперь пришли «шефы». Они со всеми дружны, ходят не в сохраняющих строгость формы велюровых шляпах, а, как Шаповалов, по «простецкой» моде в легко сминаемых беретах. Могут с подчиненными общаться на равных. Как и все, умеют шутить. Любят ездить гурьбой за город на пикник с костром, шашлыком и гитарой. Но появлением на мгновение, как раз на пикнике, этого скромно уверенного в себе Шаповалова с холодноватым взором, несмотря на его склонность к шутливым воспоминаниям, фильм опять возбуждает тревожные чувства, невольно заставляя думать над вскользь брошенными Лелиными словами о «белых перчатках». И над таким же скользящим в едином словесном потоке ответом крепыша Володи на предложение устроить шефу скандал: «Ребята, я абсолютно с вами согласен. Но мне надо обдумать тактику».
Рошаль Л. Июльский дождь, дождь, дождь… слов. // Искусство кино. 2015, №9