«Короткие встречи» — первая моя работа... Юность бурлила в ней. Не Кира, конечно, научила меня снимать, но во многом я шел от Киры. Ее подход, ее отношение к вещи, той, которую она ставит: она сделала высокую ставку, я тут же подтянулся, весь собрался и придумал этот вещный мир, атмосферу создал, в которой работают Володя Высоцкий, Нина Русланова, сама Кира. ‹…›
‹…› когда я попал на Одесскую студию по распределению и получил в руки от Киры Муратовой сценарий фильма «Короткие встречи», я при беседе с ней рассказал, как вижу фильм, от первого кадра до последнего. И она решилась: «Ты будешь снимать эту картину!» Она заразилась моим видением, что ли. Несмотря на то, что я провалил пробы — на худсовете директор сказал ей: «Да, нам придется менять оператора!» — она меня отстояла. Я снимал картину. До конца. ‹…›
Что значит видеть картину? В пластике всей, в динамике видеть и распределять точно свои силы, свою палитру по отношению ко всей драматургии. Если, например, идет психологический кусок, когда очень важно видеть актера, его глаза, трепет внутренний, то ни в коем случае нельзя вмешиваться изобразительными экспрессиями. Для того, чтобы все это передалось на зрителя. После уже могут быть движения, ну «атмосферный кусок», всплески ритма, смены черно-белого. ‹…› Например, выходит человек ‹…›. И по мере того, как он проходит вдоль аллеи, солнце проникает сквозь ветви, тени сменяются светом, и так чередой. Такое чередование психологически очень сильно воздействует. Этот принцип избрал для «Коротких встреч».
Там, казалось бы, заурядная история, которая должна быть совсем забытовлена. Помните: мрак, мебель старая, хлам всякий. И тут же всплески световые... Вот эпизод: из комнатной черноты вдруг открывается яркий свет на героиню, она поворачивает лицо, удивленно смотрит: за окнами идет ослепительный снег. И тут же путаные выяснения отношений с героем.
Эта белизна, ее движение, того же снега, просто световых пятен среди черноты, смена — мелькание самих кадров — так появлялась целостность. Конечно, сложно в этой картине было жить. Моя первая картина, и стремился я снимать ее необычно по тем временам, что уж душой кривить — так было. Поэтому доставалось много, вся палитра — и неприятности, и недоверие. И со стороны худсовета, и со стороны операторской секции, даже Кира порой сомневалась. Помню, «прикрепили» к ней еще одну женщину-оператора. Сняла та кусок, Кира посмотрела: «Вот так и нужно снимать!» А сняла она сочный кусок, по фотографии очень красивый. Ну, я и говорю, что это не «влезет» в материал, в то решение, которое уже есть. Я же работал на пересветах, больших контрастах. Павильоны строили и красили в белый цвет, с черными вставками. Если кто-то заходил в павильон из операторов, то говорил, что «когда снимут его с картины, не буду в этих декорациях снимать». Так вот каламбурили.
В общем, сложно. Потому что рабочий материал, вы же знаете, как печатают. Представить себе картину в целом никто не мог. Я же не свернул ни налево, ни направо. Как я задумал картину снимать, так я ее и снимал от первого кадра до... Доставалось и от Киры. Хотя технически, может быть, где-то имеются прегрешения, но главное дело в том, что она цельная, картина эта.
Карюк Г. Видеть картину в целом [Интервью Н. Реунова] // Техника кино и телевидения. 1991. № 4.