Режиссер Соловьев сознательно разрывал жанровое единство своего фильма — делал то, что потом назвали «слоеным пирогом». Он включал сюда причудливые «сны Бананана», давал текстовой перевод терминам рокового сленга, вводил в изобразительный ряд проекцию страниц исторического труда Н. Эйдельмана о Павле Первом. Он все время «играл фильмом», как бы давал нам понять всю степень своего живого авторского присутствия — со времен ранних фильмов Жана-Люка Годара такого не припомнишь. Мастер взял себе вызывающий приоритет авторского начала у них, этих пасынков застоя, осмыслив его как доминанту культуры андеграунда.
Соловьев, вообще-то по самой своей природе традиционалист, приверженец русской классики XIX и «серебряного» веков, узнал своих в художниках «соцарта» и в «митьках», в «черных» пластических эксцентриадах Петра Мамонова и в безумных выкриках «Бригады С» во главе с «хозяином жизни», слесарем-водопроводчиком (маска Игоря Сукачева), и в небесно-нежных, а то в презрительно грубых, как плевок в ненавистную рожу, песнях Бориса Гребенщикова от бессмертного «Козлодоева», этого тотального издевательства над культом старости брежневских времен до таинственного «Под небом голубым есть город золотой», где живут тихие, прекрасные библейские звери и птицы.
Отдельная и очень не простая тема — историзм «Ассы». Об этом «слое» в «пироге» фильма говорилось как-то вскользь.
Это пока еще по существу единственный фильм, где идет речь о «золотой осени» зрелого застоя, о предфинальном «зените» его процветания. Время «Ассы» — это время нашедшего свои совершенные формы благоденствия загородных государственных дач, экспортного комфорта интуристовских отелей, куда пускают и «своих», плотских утех саун и охотничьих домиков, щедрот ресторанного шика, весомости пайков, состоящих из престижного дефицита. Вся эта устойчивая возможность потребления для тех, «кому положено», за счет нефтяных рублей и народного обсчета.
Но для Соловьева, с этим его играющим, подчеркнуто прихотливым способом обращения с предметом искусства, вся эта благодать не есть предмет прямого исследования реалий действительности. Даже восхитительная зимняя Ялта под снегом последней брежневской осени есть лишь некая аура — как некие подмостки, некие изысканные декорации для тонкой и прихотливой эстетизированной игры, которую еще являет нам здесь треугольник «Бананан — Крымов — Алика». В них троих не только безусловность узнаваемого существования, но и некий отблеск УСЛОВНОГО, в их драме есть воспоминание о вечных персонажах театра масок с Пьеро, Арлекином и Коломбиной.
И еще об историзме картины. Здесь оба — Крымов и Бананан — не принадлежат к официальному социуму, оба пребывают в том самом «андеграунде»: только один в роковом, а другой в мафианском. Не правда ли, любопытно это сходство при противостоянии? Здесь Соловьев опять же реально историчен: подпольная молодежная культура и только что нарождающаяся мафия нового кроя равно противостояли обществу, каким оно себя желало видеть. Равно искали для себя нишу, щель. Такой вот парадокс.
Иное дело, что Крымову от жизни нужно все, что можно потреблять — а Бананану не нужно ничего, кроме того, что есть в нем самом и в его друзьях. Крымов вооружен — зрелостью, деньгами, пистолетом, исполнительностью слуг — у Бананана нет ничего, кроме той «коммуникативной трубы» и комнатки в ветхом доме, где он сумел бог знает из чего построить свой мир, раскрашенный его фантазией в самые сказочные цвета.
Но прихотливое творческое сознание режиссера снова делает пируэт — теперь уже для финала. Оно избирает путь кровавой и эффектной мелодрамы. По правде жизни — а он, Соловьев, как мы поняли, ее прямым и непосредственным освоением не озабочен — Бананану было бы в те годы естественней погибнуть не столь красиво. Скорей такого Бананана реальнее тогда могли забить милицейскими сапогами, удушить руками нанятых в камере КПЗ урок, уморить в сумасшедшем доме... Но нет, Соловьеву нужен и короткий разговор, когда Бананан отказывается от всего, чтобы однозначно выбрать верную смерть, и этот жуткий молчаливый проезд в машине на заднем сиденье, зажатым между зверовидными убийцами, и эта сноровистая расправа. И этот внезапный для нее самой выстрел Алики, и мертвое тело убитого Крымова — в ванне, где плавает «миллион, миллион алых роз».
Думается, что происхождение этого мелодраматического «слоя» «пирога» «Ассы» заслуживает объяснения. Из них же первое, что он, Соловьев, устал от коммерческого, прокатного неуспеха своих фильмов. Подумать только, у него полный карман самых высоких премий, а кинотеатры вовсе для него не переполнены. Мелодрама же привлекает и будет привлекать всегда.
Она, мелодрама, который уже век намекает нам на то, что обыденное, ежедневно пресное открыто нам не до конца, что в нем, возможно, припрятаны до поры некие тайники и тайны. Тем самым она как бы освежает наше чувство жизни, противостоит ее рутине, несет приятно знобящую, чуточку детскую веру в возможные и у нас неожиданности.
Она, мелодрама, ведает свой катарсис, пусть не столь высокий, как катарсис античной трагедии. Нет, здесь не свершается величавая верховная воля богов, но обязателен закрытый, итоговый финал, где торжествует добро или это добро гибнет в благородной схватке со злом, заслужив наше сочувствие и слезы. И то, и другое приносит автору зрительское благорасположение: конфликт разрешился, все встало на свои места, а мы будем жить дальше — в нашей утомительной жизни, где нет отбоя от вопросов и проблем, где самое трудное всегда оказывается где-то впереди...
Второе же, и более серьезное, объяснение состоит в том, что верное чутье художника потаенно подсказало ему: время мелодрам — это всегда время кризисов и перемен. В истории искусств так бывало в разных странах и по-своему, но общая закономерность прослеживается.
Шитова В. В своем контексте, или «Две песни о Родине» кинорежиссера Сергея Соловьева // Киноведческие записки. 1989. № 4.