Еще только запустившись с «Чужой белой», я испытывал временами что-то вроде нехорошего сосания под ложечкой: ведь кино все-таки искусство миллионов — тут же массового успеха, как и с прежними моими картинами, ждать не приходилось. Правда, однажды огромную аудиторию, миллионов в двадцать или даже тридцать, собрали «Мелодии белой ночи» — это был хит проката середины семидесятых (не знаю, существовало ли в те времена само понятие «хит»). Снимая «Чужую белую», я все время ощущал в самом себе неясную потребность следом за ней попробовать сделать хит середины восьмидесятых — народный фильм, открытый зрителям всех возрастов, поколений, социальных слоев... ‹…›

Снималось все почему-то очень легко, меня даже стала пугать эта странная легкость ялтинского съемочного бытия. Всегда прежде, мучительно научившись, я сценарии писал легко, быстро, безо всяких черновиков, сразу на машинке, без помарок и правок, начисто. Съемки же обыкновенно шли тяжко и натужно. Каждая панорама рождалась как результат долгих, частью даже вполне олигофреновских мук. Нет у меня, видимо, какой-то особой природной кинематографической одаренности, я всегда очень тупо и медленно проворачиваю в голове: «если она идет туда, значит, нам ехать за ней надо по рельсам тоже туда, а если я хочу приехать сюда, то, наверное, нужно ставить трансфокатор и ехать в другую сторону...» Смена фокусного расстояния объектива при одновременном движении камеры вообще сбивает меня с панталыку, в голове начинает мгновенно путаться элементарная география... Поэтому трансфокатором я стараюсь не пользоваться. А тут меня как бы краешком ненадолго задел легкий счастливый ветерок кинематографического моцартианства. Мне будто подсказывал кто-то, уверенно ведя меня по тропинкам над пропастью, которой я всегда подспудно боялся.

Фильм сочинялся во время съемок, живыми кусками в него входили и реальные люди, и реальные вещи, и реальные места, куда мы вдруг попадали. Танца Тани с Африкой в пустом театре, скажем, вообще никто никогда снимать не собирался. Все началось с того, что с утра из Ленинграда Африке привезли новенькую «Ямаху». Он игрался с ней целый день, а вечером, когда мы пришли на площадку и готовили совершенно другой эпизод, он уже показывал «Ямаху» Тане. Таня тоже увлеклась игрушкой, стала пробовать пальцами клавиши, подбирать музыку. Потом Африка запустил «Ямаху» на автопилоте, стал под нее подплясывать, прищелкивая пальцами. Пока готовилась съемка, что-то грузили, куда-то носили; я смотрел, как они весело валяют дурака, и вдруг сообразил, что снимать нужно совсем не то, вроде бы нужное для сюжета, что мы собирались снимать, а вот это бессмысленное и совершенно не обязательное для драматургии дуракаваляние. Зачем? Да хрен его знает зачем. Позже разберемся. ‹…›

В зимней Ялте съемки «Ассы» катились своим чередом. Начали снимать эпизоды с лилипутиками (они очень не любили, когда их называли лилипутами, просили называть «маленькими»). «Маленькая Сильва» снималась в открытом театре Ботанического сада, как и вся Ялта, заваленном снегом. Был вечер, довольно холодно. Отрепетировав сцену, лилипуты сбросили теплую одежду и оказались в прозрачных платьицах с волан чинами, в каких-то мундирчиках, будто какой-то макет толстовской «Войны и мира» — двигались по-толстовски степенно, общались друг с другом с большим достоинством, маленькие, но настоящие, как и все мы, люди, непередаваемо трогательные. Ощущение было такое, будто бы на глазах у нас среди зимы расцвел какой-то хрупкий цветок. Увы, сейчас уже не вернуть те кадры, которые по глупости и неразуменига вечной спешки мы не сняли. На заснеженных скамьях сидели задубелые звезды рока — Густав Гурьянов, Африка, Витя Цой — и, приоткрыв от изумления рты, завороженно смотрели и слушали маленьких человечков, чисто и очень правдиво поющих «Помнишь ли ты?». От этого пения изо рта у маленьких вырывались и медленно таяли в морозном воздухе облачка пара. Так, среди этих легких и невесомых облачков дыхания, они и двигались, о чем-то спорили, переживали. Так чисто и славно было в тот вечер у всех на душе, просто до слез. «Эх, — думал я, — найти бы потом время и поставить с ними всю “Сильву” целиком!» Увы, почему-то на настоящее времени у нас никогда не находится. ‹…› Прелестная и грациозная легкость продолжала сопровождать нашу работу. Окончив ялтинскую экспедицию, мы вернулись в Москву: оставалось снять лишь финальный кусок — песню Цоя «Перемен!». ‹…›

Заехали в парк культуры, кто-то отвел нас в Зеленый театр, вышли поглядеть на эстраду, Цой — следом. Посмотрели в пустой огромный зал под открытым небом: деревянные крашеные скамейки и вокруг — деревья, как на старых послевоенных танцплощадках. На деревьях только-только проклюнулась первая молодая листва. ‹…›

Снимать нужно было в жесткий световой режим, в узенький интервал каких-нибудь двадцати минут, когда уходит за горизонт солнце, но еще светло. Двадцать минут на всю сцену — и на певца, и на слушателей, и на все панорамы, наезды и отъезды. Нужна была абсолютная четкость работы, безупречная дисциплина и организованность всех, кто в съемке участвовал, а я видел — раскаленная толпа Витиных поклонников неуправляема. Ни милиция, ни пожарные не удержат, не остановят это море полубезумных наэлектризованных людей, пришедших слушать своего кумира. «Все погибло, — подумал я. — Они действительно все пришли, но они-то все и погубят». ‹…›

Съемка происходила под надзором партийных и профсоюзных организаций, органов КГБ, в зале сидел первый секретарь какого-то там райкома, курировавшего парк культуры, почему-то нагнали немыслимое количество пожарных. Может, собрались утихомиривать толпу брандспойтами? Наготове была и милиция. Казалось, еще секунда и что-то должно рвануть и разнести к чертям пол-Москвы.

Солнце садилось, вот-вот — снимать, а нам еще нужно было раздать привезенные с собой спички, шесть тысяч коробков в фабрично упакованных ящиках, по одному на каждого: сидящие в зале должны будут зажигать их, как бы откликаясь этим маленьким огоньком на пение Цоя. ‹…›

Витя запел, камеры заработали, я скомандовал «Зажигай!», шеститысячная толпа, минуту назад, казалось, готовая все разнести в щепу, а потом поджечь, вела себя не просто как сверхопытная, абсолютно дисциплинированная массовка, но как, скажем, идеально вышколенный кордебалет Большого: и спички они зажгли вовремя, и подпевали, и вообще были сущими ангелами. Такова сила взаимного внутреннего контакта кумира и обожающей его толпы... ‹…›

Когда-то меня поразили слова Мейерхольда о работе над «Ревизором»: «Я ставлю пьесу Гоголя “Ревизор”, но со всей книжной полкой, на которой стоит его полное собрание сочинений», Мейерхольду вообще было свойственно облекать мысли в формулировки гениального изящества, краткости и точности: эта — одна из многих. Так вот, когда дошла очередь до премьеры, идея «всей книжной полки», на которой изначально стояла «Асса», уже прочно во мне сидела, я знал, что надо одновременно с премьерой картины устраивать и премьеру всей культуры, из которой «Асса» произросла. Идея эта была столь ясна и очевидна, что она тут же захватила многих, готовых ее осуществлять. ‹…›

Идея была простая: вместе с показами «Ассы» устроить грандиозную выставку всего живописного советского андеграунда, собрать все, что прежде выставлялось только подпольно; одновременно каждый вечер проводить концерт одной из рок-групп: сразу дали согласие выступить Витя Цой, Боря Гребенщиков, Евгений Хавтан с «Браво» и Агузаровой, свердловская бригада «Наутилус Помпилус», «Звуки Му» с Петей Мамоновым. Короче, на сцену готово было явиться чумовое созвездие всех запрещенных молодежных кумиров, причем впервые они выходили из подполья на всемирный ярчайший свет прожекторов.

То же относилось и к живописи. Холсты, создававшиеся бог знает в каких подвалах, на каких чердаках, тайно вывозившиеся за границу, отрецензированные бульдозерами КГБ, впервые должны были появиться в нормальном выставочном помещении, при нормальном освещении, с каталогами, с выставочными ярлыками — автор, название, размер, техника. Не нужно было быть семи пядей во лбу, чтобы понять степень обреченности на успех этой беспроигрышной затеи.

Часть музыки к «Ассе» мы записывали еще до начала съемок. В аппаратной большого «мосфильмовского» тон-ателье сидела бледная Минна Яковлевна Бланк, опытнейший музыкальный редактор. Она привыкла работать со Свиридовым, Шнитке, Шварцем и множеством других изысканно-интеллигентных людей, входивших в святыню звукозаписи с благоговейным почтением к ее стенам: теперь же Минна Яковлевна с ужасом взирала на дикую компанию ворвавшихся в студию волосатых, нечесаных, небритых, в безумных костюмах людей с невиданными инструментами. Кто-то из этих музыкантов вообще не знал нот. Мало того, что они набились в микшерскую, они еще и притащили за собой странного вида девушек, которые, сидя на полу и отбивая ногой такт, шумно пили пиво и делились художественными впечатлениями: кто-то хватался за рычажки микшера, вытягивая инструмент, казавшийся ему важным, другой бил его по руке, требовал тянуть другой. Поглазеть на этот невиданный бедлам собралась вся студия — ясно было, что происходит нечто из ряда вон выходящее. ‹…›

Премьерные показы шли к концу, но толпа желающих попасть все не редела. Мы устали, не знали, как дотянуть до запланированного конца. Но наши зрители организовали что-то вроде своего комитета, вызвали нас и потребовали дополнительных ночных показов. Требование было столь решительным, что отвертеться не представлялось возможным. Собрав последние силы, нам пришлось устроить пять или шесть ночных презентаций, они начинались в час ночи, когда к «Электрозаводской» приходил последний поезд метро, и заканчивались без десяти шесть; зрители садились в первые метропоезда и электрички, ехали на работу, в институты, в школы. Незабываемы эти бесконечные ночные бдения — их атмосфера была особо волнующей.

Соловьев С. "Асс"ины юбилеи // Асса и другие произведения этого автора. Книга вторая: Ничего, что я куру? СПб.: Сеанс; Амфора, 2008.