Последний фильм немой трилогии Пудовкина продолжает ту линию в раннем советском искусстве, где как бы переворачивается с ног на голову мифологический космос. ‹...›
В «Потомке Чингис-хана» тоже происходит перестройка мифологического космоса — чрезвычайно глубокая и основательная. Мифологемы, которые здесь подвергаются обработке и переворачиванию, взяты из среды далекой и для большинства зрителей — экзотической. Среда, где они бытовали, привлекла, вероятно, В. Пудовкина и О. Брика не столько живописностью костюмов, нравов, форм быта, то есть не столько своей этнографией, сколько своей мифологией. В ткань фильма специально введен эпизод, где мифология эта дается в не преображенном, «чистом» виде, чтобы потом подвергнуться снижающей, дискредитирующей обработке. Эпизод в ламаистском монастыре — дацане — словно демонстрирует в изначальном, исходном виде то, что авторы намерены впоследствии перестраивать.
Для высокого гостя — командующего оккупационными войсками… — ламы исполняют мистериальное действо «цам».
Целью подобных мистерий являлось устрашение злых духов. ‹...› Вскоре после окончания «цама» командующий получает известие, что на отряд оккупационных войск, реквизировавший скот у местного населения, напали партизаны; командующий и его свита в панике спасаются бегством. Соседство в сюжете этих двух событий — мистерии и нападения — заставляет в партизанах видеть духов, которых ламы пытались отогнать. Вместе с тем подобным соседством мистериальное заклинание дискредитируется: оно не дало желаемого результата.
Другие детали эпизода находят, как и «цам», свой отклик в движении сюжета. Командующего представляют улыбающемуся мальчику, в которого вселилась душа покойного ширетуя — настоятеля монастыря. Мальчик является перерождением — хубилганом. Вслед за этим перерождением в картине дается другое. Баира, захваченного при стычке с партизанами, оккупанты расстреливают — герой проходит через смерть; затем хотят возродить к новой жизни — намереваются сделать правителем марионеточного государства, однако Баир перевоплощается в вождя революционных масс. ‹...›
Буддийская символика снижается титрами, но вместе с тем она как бы возвышает сюжетное действие. Коль скоро фабульные события соседствуют с традиционными символами или «отвечают» на них, то «ответ» должен быть по тону и уровню равным тому, на что он дается, — то есть должен быть символизированным. В силу этого в картине произведена символизация реального материала, взятого из действительности для построения сюжета. ‹...›
‹...› Герой картины – фигура символическая, обобщенная, типизированная. Ее символичность подчеркнута финалом. В последнем эпизоде картины кадры мчащейся конницы перемежаются с кадрами ураганного ветра, сметающего все на своем пути. В искусстве 1920-х годов революция часто ассоциировалась с ветром. Финальные кадры «Потомка» — не только зрительное воплощение этой метафоры; они вместе с тем как бы «ответ», как бы своеобразная параллель к «священному ветру с горы Самади», который «…может нагнать печаль даже на чертей; он так свиреп, что раскалывает камни и обрушивает вниз утесы…» [У Чен-энь. Путешествие на Запад. Т. 1. М., 1959]. ‹...›
«Потомок Чингис-хана» и вся линия, к которой фильм принадлежит, — знаменательный пример того, что коренная перестройка общества неминуемо сопровождается перестройкой языка, на котором художники говорят о социальных преобразованиях. Художники покушаются даже на универсальные символы, десятилетиями и столетиями бытовавшие в культуре. Однако старые символы можно вытеснить, лишь заменив их новыми, и потому символика как таковая, понятая как особый пласт художественного языка, испытав метаморфозу, выживает.
Михалкович В. «Потомок Чингис-хана» // Искусство кино. 1988. № 5.