‹...› режиссер смонтировал «Потомка Чингис-хана» весьма виртуозно как в смысле логической последовательности, так и в смысле ритма. По сравнению с предыдущими картинами в монтаже «Потомка» появились новые элементы, обязанные интеллектуальному кинематографу, но примененные по-своему.
Когда-то по поводу монтажа между Пудовкиным и Эйзенштейном произошел спор. Первый рассматривал монтаж как сцепление кадров, второй — как их столкновение, а сцепление — только как частный случай конфликта между двумя рядом стоящими кусками. И нужно заметить, что Пудовкин был весьма последователен в применении теории сцепления на практике. По крайней мере «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» были построены на основе названного монтажного правила. В «Потомке Чингис-хана» — не всюду, а в отдельных случаях — Пудовкин стал прибегать и к принципу столкновения кадров. Конечно, отсюда было еще далеко до сделанного в печати Эйзенштейном заявления, будто Пудовкин стоит теперь уже на точке зрения интеллектуального кинематографа ‹...›.
Тем не менее факт употребления Пудовкиным конфликтного монтажа был налицо. Так, в эпизоде посещения генералом и его свитой буддийского монастыря имеется кусок, на который Пудовкин ссылается впоследствии как на пример столкновения кадров. Содержание куска строилось так. Несколько кадров в торжественном и плавном ритме демонстрируют статую Будды. Изображение жертвенников с курящимся дымом, обволакивающим величественную скульптуру, чередуется с возвышенными словами титров. «Приготовьтесь, — вещают они, — сам великий ... бессмертный мудрый лама».
Зритель ждет чего-то значительного, монументального. А вместо этого фильм показывает ему крошечного ребенка, «в которого переселилась душа недавно умершего ламы». Столкновение изображения торжественной церемонии с кадром голого улыбающегося ребенка вызывает у зрителя ироническое отношение к священности ламы и к важности религиозной процедуры. Пудовкин писал об этом: «Из столкновения родилась ирония — интеллектуальный толчок, обусловливающий сомнение в осмысленности всего показанного, и эмоциональный толчок, вызывающий смех. Здесь дело идет уже не об описании, а о передаче зрителю отношения к описываемому. Я еще раз подчеркиваю, что со включением в композиционную работу конфликта, столкновения, работа режиссера выходит из рамок простого обозначения, описания. Она получает возможность передачи зрителю отвлеченного понятия» (Кино и культура. 1929. № 5–6).
При сравнении вышеприведенного конфликтного куска из «Потомка Чингис-хана» с любым из монтажных построений Эйзенштейна легко заметить, что у Пудовкина конфликт построен драматургически, а у Эйзенштейна чисто монтажно. Это, разумеется, при всех увлечениях Пудовкина интеллектуальным кинематографом, и определило отличие искусства одного от искусства другого. Что же касается описательного монтажа, о котором Пудовкин отзывается в приведенной цитате не весьма одобрительно, то им он пользовался, вопреки своей теории, чаще и больше, чем конфликтным, как это явствует из того же «Потомка Чингис-хана». Возьмите такую сцену. В конце картины показан мистер Смит. Он только что вернулся в город. Смит входит в зал собрания офицеров, и, при встрече со знакомой девушкой, экран аттестует его титрами: «Смелый охотник» (показан крупный план Смита), «из диких степей» (следуют степные пейзажи), «со шкурой убитого зверя» (показана в руках Смита шкурка лисы). Смит здоровается с девушкой и дарит ей лису. Не описательно ли скомпонован этот кусок, и разве есть что-либо порочащее в смысле мастерства в этом описании?! Таких чисто описательных кусков можно привести из фильма много, начиная с описания в первой части «обширности и пустынности стран Центральной Азии», кончая размышлениями английского начальства о возможной поддержке монгольского духовенства в задуманном командованием возведении на престол монгола знатного происхождения.
Ритмические особенности монтажа в «Потомке Чингис-хана» выступают гораздо рельефнее, чем в предыдущих картинах режиссера. Фильм содержит ряд эпизодов, построенных исключительно на ритмическом движении кадров. Таковы сцена сборов начальника оккупации в монастырь, сцена тревоги («кровь белого пролилась») и, наконец, финальная сцена бури.
Первая из сцен состоит из восьмидесяти одного кадра, которые следуют друг за другом короткими ритмическими ударами. Туалетные принадлежности. Завивка волос. Бритье щеки. Солдатские руки чистят сапог. Генеральский костюм. Массаж лица генеральши. Пуховка пудрит плечи. Рука натягивает перчатку. Чулок обтягивает женскую ногу. Мужские брюки. Платье падает вниз, скрывая икры женских ног. Затягивается мундир. На голову генеральши надевают диадему. На грудь генерала — ордена. На пальцы рук — кольца. Мы выписали только кадры сборов английского генерала и его жены. А в том же эпизоде показаны параллельным монтажом приготовления монахов, которые чистят статую Будды, в то время как ламы примеривают религиозные наряды, прикалывают драгоценности, надевают маски. Эпизод в целом звучит как музыкальное вступление к теме буддийского монастыря, создавая ритмическую напряженность и подготовляя зрителя к мотиву религиозной танцевальной церемонии. Танец начинается вскоре по прибытии свиты в монастырь. Его ритм создается движениями танцующих масок, монтажом и изображенными в кадрах ударными инструментами. Эти тарелки ударяют друг о друга сначала медленно, потом, вторя танцующим фигурам, более часто, и затем создают бешеное ритмическое движение. Нам приходилось видеть не раз изображение танца в фильмах советских и иностранных, но такого строго продуманного ритмического рисунка, созданного изобразительными и монтажными средствами, нам больше встречать не довелось. Разумеется, можно еще спорить по поводу целесообразности включения этого танца в картину, но не приходится спорить по поводу его построения.
Мотив тревоги в английском военном отряде ‹...›. С помощью чередования крупных планов барабанов, шеренг солдатских голов, движущихся в рамке кадра вправо и влево, и поднятой вверх окровавленной руки режиссер создает атмосферу напряженного беспокойства. Будто кадры не следуют один за другим, а дергаются в спазмах. И это вполне соответствует волнению английских властей, поставленных перед фактом нападения монгольского населения на хозяев фактории.
Финал картины ‹...›. На протяжении целых ста кадров мимо зрителя несутся пыль и листья от деревьев, катятся люди и консервные банки, пробегают ноги солдат, качаются и ломаются деревья, клубятся тревожные облака, и скачут кони монголов, конские морды, крупы, ноги. Монтаж сыплет эти кадры на зрителя в каком-то невероятном ритме, перемежая куски урагана с кусками взрывов, вспышками белых пятен, дробью летящих в клубах пыли вещей, винтовок, фуражек и тому подобного. Здесь ритм становится истеричным, а стало быть теряет свою силу внушения. Концовка, кроме того, невероятно затянута. И это тоже снижает впечатление. Между прочим, в иностранном прокате финал фильма сократили. Вместо ста кадров в немецком варианте дали только двадцать семь, выбросив повторения и длинноты, что не могло не послужить фильму на пользу.
‹...› В «Потомке Чингис-хана» цейтлупа была использована режиссером едва ли не впервые, использована для показа разворота шеренги солдат с винтовками. Шеренга поворачивалась кругом, чтобы стать к зрителю грудью. Она двигалась медленно, как большое неповоротливое чудовище, и оттого титр «если преступник не будет выдан властям, все население будет примерно наказано и оштрафовано» — приобретал сгущенный, угрожающий смысл. Ускоренная съемка, примененная здесь как форма выражения, была найдена случайно. Но уже, примерно, через год после постановки фильма Пудовкин писал о ней как о таком приеме, за которым большое будущее. ‹...›
Еще в Москве, перед отъездом в экспедицию, Пудовкин наметил основу поведения Баира. Он стал строить образ так, чтобы Баир выглядел во всех эмоционально-насыщенных сценах необычайно сдержанным, чтобы в его жестах были лаконизм и простота, и только в высших и наиболее напряженных точках действия Баир должен словно взрываться изнутри и внезапно бешено устремляться туда, куда влечет его натура. В таком собственно плане и вылеплен образ.
Нужно сказать, что сила образа Баира зависела от выразительного драматургического и монтажного построения. Не будь так скомпонована сцена «шествия на казнь», крупные планы с улыбающимся лицом Баира затерялись бы в эпизоде и самый эпизод в целом не воздействовал бы на зрителя в достаточной мере сильно. Сюжет эпизода таков. Расстрел Баира поручен одному из английских солдат. Еще до этого поручения мы видим сцену встречи Баира с солдатом. Его ввели в казарму, и все смотрят на пленного монгола без злобы и недоброжелательства. Но когда конвоир говорит: «Выведи за город и пристрели», — улыбка сбегает с лица солдата, и, подчиняясь приказанию, он одевается нехотя, машинально, словно автомат. Две фигуры движутся по улицам грязного города. Монгол шагает прямо по лужам. Солдат тщательно обходит грязь. Они вышли за город. Над ними простирается спокойное небо. Они идут друг за другом: впереди монгол, позади солдат. Останавливаются. Солдат ищет спички — закурить. Он свертывает сигаретку и сует ее Баиру в рот. Но Баир не курит; сигаретка выпала изо рта. И шествие снова продолжается. Солдат стреляет из револьвера прямо в спину. От первого выстрела Баир оборачивается. На лице наивное недоумение и вопрос. Тогда в каком-то остервенении солдат срывает с плеча винтовку и стреляет вновь. Баир катится под откос. А солдат возвращается домой прямо по жидкой грязи, и развернувшаяся на ноге обмотка тащится за ним следом. Солдат показан человеком с раздвоенной психологией. В его душе идет борьба между чувством солидарности и долгом военной дисциплины. Побеждает последний, но зритель знает, что когда-нибудь и дисциплина будет побеждена в свою очередь. Свидетельством тому сцена закуривания. Она глубоко метафорична и содержательна.
Все, вместе взятое (а сюда нужно прибавить еще параллельный монтаж сцены расстрела со сценой вскрытия ладанки, из которой узнается происхождение монгола) и дает необходимый антураж для компоновки образа Баира, для создания подлинно драматического напряжения сцены.
Иезуитов Н. Пудовкин: Пути творчества. М.; Л.: Искусство, 1937.