Как отмечают все пудовкиноведы, и это самоочевидно, сценарий получился очень простым, четким, если не сказать схематичным. Насыщался же он «живым материалом» уже на месте действия, в ходе съемок. В общем это верно, но и не надо слишком преувеличивать умозрительность и рационализм самого сценария, даже в его первом варианте, каким он был сделан в Москве. За казавшимися схематичными конструкциями для Брика стояли вполне конкретные воспоминания и ассоциации...
Лиля Юрьевна Брик в беседе с автором этих строк (в ноябре 1977 года) сообщила некоторые на первый взгляд (но только на первый) малозначащие подробности, касающиеся предыстории фильма.
Первое. Всеволод Пудовкин не раз заходил к Брикам домой, они запирались с Осипом Максимовичем и подолгу обсуждали будущий фильм. (Кстати, в архиве А. Н. Пудовкиной сохранился отрывок из статьи В. Пудовкина, там говорится, что сценарий «Потомок Чингисхана» «мы писали вместе с О. Бриком».)
Второе. Не так уж случайно обратился к новокшеновской теме О. Брик. Сын купца, он в молодости по торговым делам отца немало поездил по Сибири, был он и в тех краях, где разворачивается действие фильма. ‹...› Надо полагать, что Брик немало интересного рассказывал Пудовкину, возбуждая его фантазию и эмоционально подготавливая к предстоящей экспедиции.
Но вперед для осмотра натуры поехал Анатолий Головня. В конце марта 1928 года он прибыл в Верхнеудинск (ныне Улан-Удэ). Перед Головней стояла не простая задача. Согласно режиссерскому замыслу, чисто игровые эпизоды должны были сплетаться с документальными, причем сплетаться настолько естественно и органично, чтобы в зрительском восприятии они бы не различались.
Что означало в данном случае самое понятие документализма? Действие фильма разворачивалось примерно в 1918–1919 годах, а снимался он десять лет спустя. Следовательно, речь могла идти только о возможно точной реконструкции навсегда ушедших событий.
Объездив районы Кяхты, Селенгинска и Гусиноозерского дацана, Анатолий Головня наметил основные объекты будущих съемок. Потом они где-то в марте проехали по этим местам вместе с Пудовкиным; ехали на машине, дорогой служила замерзшая река Селенга. Впечатление оказалось незабываемым, перед их глазами расстилался совершенно необыкновенный пейзаж, морозный воздух был уже по-весеннему свеж и пьянящ.
‹...› А. Головне предстояло показать Восток без ориентальной красивости, увидев бурятско-монгольские храмы, юрты и степи глазами не заезжего туриста, а коренного жителя этой страны. ‹...›
Хрестоматийными, классическими давно уже признаны кадры буддийского ритуального танца «цам». Поставленный ламами специально для киногруппы, он, однако, выполнялся его участниками на полном серьезе.
Они очень быстро перестали замечать присутствие оператора и режиссера, а те сумели моментально вжиться в их действо, раствориться в нем.
Танец снимался как бы изнутри, без какого-либо любования отдельными деталями (например, ритуальными масками), но и показывая их с необходимой выразительностью, на разных планах и ракурсах. Художественная роль детали в этом фильме вообще огромная, гораздо большая, чем в предыдущих картинах Пудовкина — Головни, — вспомним эпизоды, когда торжественно одевают генерала или английский солдат уныло ведет Баира на расстрел, тут всячески обыгрывается папироса. В сцене на базаре удивительно рельефно и звонко выявлена и обыграна фактура различных мехов. Однако, разумеется, и общим и средним планам тоже придавалось немалое значение, что особенно заметно в массовых эпизодах, в съемках того же «цама».
Его приходилось снимать сразу, при минимальном количестве дублей, оперативно, что и делал Головня с присущей ему энергией и изобретательностью. Между прочим, в описании этих съемок в киноведческой литературе имеются небольшие расхождения. Сам Анатолий Дмитриевич в своей книжке «Экран — моя палитра» пишет, что его специально предупредили о невозможности повторения отдельных элементов ритуальных танцев. В репортажах же того времени, со слов В. Пудовкина, говорилось чуть-чуть иное.
«Ламы молились так же усердно, как подобало им молиться в срок, и танцевали в таком же экстатическом порыве. Не отступали ни на шаг от ритуала. Сжигали фигуру зла на каменном жертвеннике... и для целей киносъемки даже останавливали праздник и повторяли отдельные номера. Но в то же время это был у них какой-то гипноз, какая-то киномания лам... и потом, после праздника, они отмаливали грехи в течение четырех дней».
Насчет «киномании» все верно. Ламы прониклись симпатией к Пудовкину и Головне. При их отъезде из монастыря они преподнесли им фигуры божков на голубых шелковых платках такой длины, что их держали двое человек. По обычаю, чем длиннее платок, тем более уважают гостя. Ради объективности добавим, что платок Головни на два вершка оказался короче пудовкинского. Божки (пудовкинский и свой) до сих пор бережно хранятся Анатолием Дмитриевичем.
Теперь о повторах танцев. Я спросил А. Головню, кто тут прав? Он ответил: правы все. Основной ритуальный танец и сам обряд сжигания фигуры злого духа никто не повторял, да и физически это сделать невозможно. Отдельные же второстепенные музыкально-танцевальные элементы охотно воспроизводились ламами даже на следующий день. Они с немалым рвением относились к просьбам киногруппы — так им было предписано верховным вождем Бандидо-Хамбо-ламой, представлявшим тибетского духовного владыку на бурятско-монгольской земле.
Не повторялись и скачки огромной толпы всадников, красных партизан (они были в годы гражданской войны действительно партизанами). Теперь, по призыву ЦК Бурят-монгольской партийной организации, они прибыли на съемки как будто на радостный праздник в их честь. Они оделись именно так, как одевались в прежние годы, многие прибыли со своим оружием. Денег, рассказывает Анатолий Дмитриевич, им никаких не платили, — им пообещали гораздо более интересное: покатать всех желающих на самолете, специально присланном из Верхнеудинска.
Второй раз заставить бывших партизан проскакать общим строем было бы просто невозможно: они просто бы не поняли, зачем это нужно. Они же не играли партизан, а вполне искренне чувствовали себя ими, являлись ими на самом деле. Это был тот накал искренности, который равноценен самому высокому артистизму, а иногда и превосходит его по своей эстетической выразительности.
— Я, — говорит Анатолий Дмитриевич, — снимал в основном с автомашины, привязав камеру к груди. Пудовкин находился тут же, время от времени он кричал: «Толя, больше разного материала!» Я старался изо всех сил. Зрелище было увлекательное, мы сами были поглощены им без остатка.
Во главе всадников скакал Баир — актер Валерий Инкижинов, монгол по происхождению. ‹...›
Пудовкин являлся действительно приверженцем «типажной» концепции в том ее вполне разумном аспекте, согласно которому надо стремиться подбирать на роли действующих лиц по возможности характерных, соответствующих по своим физическим данным профессиональных и непрофессиональных актеров. А как же иначе? Кино не театр, где, скажем, в опере партию Татьяны Лариной может еще исполнять певица, коей порой далеко за сорок лет. Кино и сегодня, как и вчера, предполагает особую, весьма высокую меру художественной достоверности своих героев, в том числе и по внешним признакам.
В фильме «Потомок Чингис-хана» очень точно подобраны все типажи. Подбирал их в основном сам Пудовкин, так как М. Доллер в этой постановке не мог участвовать. Но ни о какой идентификации Баира с Инкижиновым не может идти даже малейшей речи.
Выросший в Москве Валерий Инкижинов о Монголии и ее народе знал, вероятно, не многим больше Пудовкина или Головни. К роли Баира ему пришлось готовиться долго и трудно, чтобы суметь полностью перевоплотиться в своего героя, влезть, как он сам писал, «в монгольскую кожу».
Эти слова взяты из малоизвестной статьи «Баир и я», написанной Инкижиновым в разгар съемок. Она проливает дополнительный свет на принципы и приемы пудовкинской работы с актером. Указания Пудовкина, как их излагает Инкижинов, имеют прямое отношение к операторскому делу и киноэстетике в целом.
Чтобы влезть в чужую кожу, мало, говорил Пудовкин, наблюдать и подражать. «Надо ухватиться за такую основу, на которую можно укрепить ту или иную подсмотренную ухватку, общую и индивидуальную деталь национальной манеры. Я наблюдал, толкался среди сородичей, кое-что пробовал перед зеркалом и пришел к выводу, что намеченное в Москве с В. Пудовкиным было правильной основой.
Сдержанность, малый диапазон движений при показе эмоционально-насыщенных сцен; в высших точках напряжения действия — накопление энергии (скажем, гнева) и внезапный, бешеный разряд; много улыбки (преимущественно «мыслей об улыбке», как это тонко определял Пудовкин), улыбки сдержанной и чуть застенчивой; и отсутствие ненужных натуралистических деталей. Баир не почесывается, не сморкается в кулак, не вздыхает (классическое монгольское «ой-ехх», с долгим шипом).
Баир не простак, но он меньше тех событий, которые с ним разыгрывались. Никакой геройской подчеркнутой значительности, не надо важной мины человека, который уверен, что он причина всех событий».
Если от В. Инкижинова требовалось выявить внутреннюю динамику характера Баира своими специфически актерскими средствами, то эту же задачу решал А. Головня средствами операторскими. Оба они хорошо понимали друг друга. ‹...›
В цитированной выше статье мы читаем: «Многим еще Баир будет обязан Анатолию Головне. Головня писал аппаратом свою суровую монгольскую поэму и вел облик Баира по какой-то линии, которую я ощущал все время... Аппарат Головни — живая вещь, не безразлично снимающая, но трактующая, ищущая темпераментная». ‹...›
Громов Е. Кинооператор Анатолий Головня. М.: Искусство, 1980.