Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий» [«Костер пылающий» (1923) реж. И. Мозжухин], включая амбивалентность оценки: «И он творит чудо: экранный ураган вызывает в зрительном зале духовный ураган... И все же есть в фильме — правда, очень смутное, туманное, но неприятное — облачко: это желание кого-то невидимого ввести в него обычную для советского производства тенденциозность»^[1].

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов — бурятский актер, игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма — монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский: «Буря над Азией»? Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследий пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой»^[2]. Так советский (можно даже сказать — образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк-Мирский, «внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, — несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)»^[3].

Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В ТОЙ же рецензии читаем: «ИНКИЖИНОВ ‹...› больше чем выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово», создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю... «Маска» Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля... «Восточная косность» оказывается необходимым диалектическим моментом в развитии искусства сугубо динамического и прогрессивного, и не подлежит сомнению, что корни строгого инкижиновского стиля приходится искать именно в «восточной косности»^[4].

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная, не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатий. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин — новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы^[5].

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерий Инкижинов, о котором писал Святополк-Мирский, эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергей Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой плеяды — кинематографиста-эмигранта в момент его прибытия в Париж: «Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Но, конечно, в нашей памяти он навсегда останется связан с «Бурей над Азией». ‹...› Никогда ему не удастся предстать перед нашим воображением в ином образе. И сейчас, сидя в парижском кафе, где вдруг увидал его ‹...› смотря на его щегольской европейский вид, слушая его сочную русскую речь, картинную, увлекательную, я видел в подвижных, черных глазах великую, глубокую, неразгаданную Монголию. ‹...› Но не поручусь, что если когда-нибудь мы встретились бы в монгольской юрте ‹...› что не предстанут передо мной далекие экраны, парижский бульвар, американские небоскребы. И не без приятности было бы — попивая кумыс, с монголом по-французски обменяться и дальними воспоминаниями, и ближними обликами и впечатлениями»^[6].

Нусинова Н., Цивьян Ю. Взгляд друг на друга: Два русских кино 20-х годов // Искусство кино. 1996. № 4.