ЭЙЗЕНШТЕЙН: Сегодня мы займемся «Чингисханом».

Предпосылка должна быть такого рода, что мы здесь находимся не на общественном просмотре и обсуждении картины после такой публичной демонстрации, когда в конце концов намерения каждого сводится к тому, чтобы показать, насколько он хорошо разбирается в этом вопросе и насколько он умнее автора картины ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Как на хороший пример образности можно указать на ураган, потому что там он работает в направлении просто-напросто динамическом. Непосредственным захватом он дает переключение этого смятения, выметания на тему (выгоняние этих англичан), которую он искусственно прицепляет к этому, и получается переключение с чисто чувственно работающего урагана непосредственно на отвлеченную мысль, но вызывающую реакции, на то, что эти самые англичане выкидываются. Там прием работает совершенно верно.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Потому, что вихрь, как динамически непосредственно работающий материал, берет публику в таком направлении, как нужно. Тут переключение сделано на совершенно правильную чувственную нагрузку.

Попрошу еще указать неудачные примеры. Это удачный пример в этом направлении. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Мы сейчас договорились, для чего нужен образ, — каждый прием хорош тогда, когда он подается в наиболее очищенном и наиболее отчетливом виде. Существует очень скверный способ, пропагандируемый самим Бриком — это бытово мотивировать образные элементы, которыми пользуются. Это есть, так сказать, полное завязывание принципов. Если бы давать, скажем, Инкижинову это самое падение и биение, как рыба, но связывая это с сюжетом с аквариумом, вы получили бы значительное облегчение для восприятия, и таким путем вы были бы просто отвлечены от восприятия такого, какое имел я, что человек полез пить и все прочее, — то есть если бы был изображен правильно образ как таковой. Это биение, как рыба об лед или как рыба об паркет, — вообще сомнительная вещь. Тоже такой «сосновый» образ немножко. Значит, весь секрет в таком случае будет в подходе к такой рыбе не через то, что она стоит в этой комнате, что он связывает ее действием, что он ее выворачивает и все прочее, а нужно было бы найти другой порядок, который привел бы к этой самой рыбе. Тут могли бы быть самые разнообразные варианты, уже переход не на бытовое ассоциирование (что это тут же стоит в комнате), а ассоциация формального порядка, то есть, скажем, через предмет или через какую-то отделку в комнате, или через что-то такое — постепенно переходить к той рыбе, которая вам нужна. Идти опять-таки по таким путям, по которым ассоциация и возникает. То есть через какие-то промежуточные схожие предметы, не обязательно связанные по местности с этой самой рыбой, чтобы просто-напросто вы могли регулировать толчок, который вам появление этих рыб даст. Иногда толчок работает на пользу, а иногда наоборот. Самая же точка зрения, что должна быть, эта бытовая локализация материалов, образности — это есть, конечно, точка зрения в достаточной степени, как мы и имели случай убедиться, тупая и не обоснованная вполне, в соответствии с Бриком...

ГОЛОС: А вы не считаете, что в этом куске — сильное, самое ударное место не биение рыб, а вот эта цепь — стакан, аквариум, падение?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вот в том-то и дело, что здесь цепь — аквариум, питье воды, падение — оно совершенно ликвидирует даже мысль о том, чтобы понимать этих рыбок в образном плане. Я даже и не понял, что это рыбы, бьющиеся без воды, то есть сцепление с бытовой оправданностью ситуации уничтожает этот самый прием. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Вообще, Инкижинов в картине фигурирует или нет? По-моему, нет. Здесь нужно сказать следующее, что Инкижинов из картины вырезан. Этот характер его нахождения в картине страшно похож на ту вынужденную подрезку, которая бывает у всех нас в картинах, когда в какой-то степени режиссер не доволен актером или когда получились не те акценты, не те эффекты, которые нужны. Я лично думаю, что поскольку Инкижинов очень сильно театрален по манере работы, а Пудовкин диаметрально противоположен, то нужно думать, что здесь вопрос не композиционный, а вопрос в столкновении трех систем. По-моему, целый ряд мест просто-напросто подрезан, вырезан в силу того, что Инкижинов недостаточно для Пудовкина — реалистичен, недостаточно бытовой. Картина производит впечатление именно такой последующей вырезки. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Мы говорили, что нужно было этот «самсоновский» разгром уже переводить раньше в параллельный материал и тогда вихрь получился бы органически завершенным. В вихре есть страшная ошибка в том, что эти самые англичане оказываются в том самом вихре, который работает как символический материал. Это страшное снижение символической стороны. Ветер, который дует на людей, это тоже не совсем правильно учтено. Если бы монтировался человек, эти англичане, вихрь и скачущие лошади, это было бы чище, чем то, что они делают кульбиты и все прочее, это есть процент некоторого снижения приема как такового. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› У Пудовкина есть очень любопытная черта — не ощущение монтажной родственности кусков, у него там куски смонтированы без учета фотографического облика кадра. Причем можно утверждать, что это не случайная вещь. У меня как раз с Пудовкиным был большой спор о монтаже. У него вообще в характере время от времени приходить ко мне, и мы с ним ругаемся по каким-нибудь принципиальным вопросам — но тихо. Он говорит о монтаже, что это есть сцепление кусков, а я говорю, что это есть столкновение кусков. В смысле языковой разницы это не так страшно, между тем это две разные системы мышления. И [настаивая] на том, что кусок с куском должен сцепляться, он совершенно теряет ощущение столкновения кусков, и у него куски сталкиваются фактически, но без его ведома. В этом отношении страшно характерно начало картины. Если вы посмотрите, если графически зачертите этот пол, землю с облаком и потом кусок, который он ставит рядом, то они ни по какому графическому принципу столкновения не выставлены. Просто сравните их. Это набор кусков без учета на их резкость. И там такая вещь, как эта земля — чисто живописная картина, то есть такая, которая требует пяти-шести метров рассмотрения, она у него работает как монтажный кусок. Это монтаж общими планами, то есть нагруженность на сведение ударности куска к какой-то единице. Попутно с этим можно сказать о плясках, о фехтовальщиках. Фехтовальщиков надо соединить с религиозными плясками, потому что по принципу они поданы так же, я считаю, что в «Чингисхане» есть провал системы монтажа. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› В «Чингисхане» взят очень сложный ритм, чтобы он мог дойти до зрителя, надо одну и ту же ритмическую фигуру три-четыре раза повторять в той же комбинации, тогда зритель был бы втянут. А Пудовкин на участке общего плана один раз дает один план, другой раз — другой, третий раз — третий. И составность отдельных элементов совершенно пропадает. ‹...›

Две лекции Сергея Эйзенштейна о фильме «Потомок Чингисхана» // Киноведческие записки. 2004. № 68.