В «Потомке Чингис-хана» Пудовкин продолжает тему предыдущих фильмов — показывает путь трудового человека в революцию. Баир, как и Ниловна, как и Парень, — подлинно эпический характер: не становясь символическим олицетворением своего народа, он несет в себе его черты, воплощает в своей судьбе его судьбу, его путь от рабского бесправия, нищеты и темноты к победоносной борьбе. Такому решению центрального образа помогали и сюжетные перестройки рассказа Новокшонова. Герой рассказа — человек знатного происхождения. Герой фильма — простой арат. Ладанка, сделавшая его потомком грозного властелина Монголии, попадает к нему случайно: ее потерял, спасаясь бегством от гнева Баира, жадный лама, который хотел забрать драгоценную лису в оплату за свои моления.
Преобладающей чертой Баира является сдержанность. В. Инкижинов всячески ее акцентирует, временами она даже приобретает черты «восточной неподвижности». Образ мог бы показаться статичным, если бы не было у Баира — Инкижинова взрывов, когда он становится неукротимым, даже бешеным. В контексте этих взрывов известная статичность характера и поведения в других сценах воспринимается не как безучастность, окаменевшая пассивность, а именно как сдержанность, скрывающая силу, — кажущееся спокойствие вулкана, в котором накапливается невидимая лава.
В работе над образом Баира Пудовкин снова снимает актера так, словно тот — типаж. Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима, внешнего и внутреннего, оставаясь самим собой. Элементы актерства заранее исключались: режиссер тщательнейшим образом следил, чтобы исполнитель ни разу, ни на секунду не ушел от найденного совпадения себя и Баира во имя какой-то детали, позы, взгляда, жеста, какие могли показаться ему актерски выигрышными.
Как и в предыдущих пудовкинских фильмах, человеческие отношения изображаются в «Потомке» в их социально существенных особенностях. Социальному анализу служат, если они возникают в фильме, и психологические углубления: по сути дела, в переживаниях и поведении действующих лиц нет деталей, остающихся на уровне капризов индивидуальной психологии, даже малые душевные движения рассматриваются через призму классовых отношений, выверяются их логикой.
Весьма показательны в этом смысле сцены расстрела Баира. В наброске лекции о работе над сценарием Пудовкин вспоминает: «С самого начала работы над сценарием «Потомок Чингис-хана», который мы писали вместе с О. Бриком, меня преследовала вдруг точно и подробно увиденная картина, появившаяся в воображении (как будто ниоткуда): английский солдат, только что расстрелявший по приказу начальства неизвестного ему «инородца», возвращается в казарму по грязной улице, шагает почему-то по самой середине, по жидкому месиву и лужам, не замечая их, винтовку тащит не по-военному, ухватив ее за середину, как узел с покупками, а за ногой волочится по грязи вымокшая лента спустившейся обмотки. Вероятно, это был зрительный образ тяжелой моральной депрессии, отвращения к себе и ко всему окружающему, характерной для человека, совершившего грязный, унизительный поступок, по слабости своей и наглости чужой воли».
Так это начиналось. По ходу работы над сценами расстрела возникали новые детали все на том же направлении. Был придуман эпизод остановки в пути к месту расстрела: английский солдат дает Баиру папиросу, даже на связанные руки поглядывает, не развязать ли, чтобы тому удобнее было курить. ‹...›
В повествовательном фильме переживания солдата и Баира, очевидно, были бы разработаны подробнее, психологически детализированы, может, даже с использованием внутреннего монолога. Но и показанные с поэтической лаконичностью, они выявляются достаточно отчетливо: выразительная пластика сцены ведет зрителя за свои пределы; глубины социально-психологического конфликта домысливаются, воспринимаются в конкретности душевных движений, дающих импульсы сложным переживаниям. ‹...›
Новыми чертами и особенностями обогащается в фильме пудовкинский монтаж. Пудовкин остается верным своему принципу составления монтажной фразы из коротких кусков; он и здесь очень точен в определении ритма той или иной сцены, того или иного эпизода. Но в «Потомке Чингис-хана» происходит новый поворот во взаимоотношениях Пудовкина с Эйзенштейном (в данном случае имеются в виду не личные отношения — они всегда были дружескими, — а эстетические, в которых сближения сопровождались полемикой). Одно время Пудовкин настойчиво подчеркивал, что монтаж должен быть сцеплением кадров. Эйзенштейн утверждал, что сцепление — только частный случай конфликта между двумя рядом стоящими кусками, а главное в монтаже — столкновение. В «Потомке Чингис-хана», очевидно в порядке стилевых вариаций, Пудовкин чаще, чем в других своих лентах, использует выразительную силу столкновений.
В сценах праздника есть такой момент. В нескольких неторопливо сменяющих друг друга кадрах демонстрируется статуя Будды. Курится дым из жертвенников, обволакивая статую. Изображение сопровождается в торжественном и плавном ритме — словами титров: «Приготовьтесь! Сам... Великий... Бессмертный... Мудрый... Лама». И вдруг совершенно неожиданно появляется на экране маленький ребенок, голый, улыбающийся, — оказывается, именно в него переселилась бессмертная душа ламы.
«Из столкновения, — писал Пудовкин,— родилась ирония — интеллектуальный толчок, обусловливающий сомнение в осмысленности всего показанного, и эмоциональный толчок, вызывающий смех. Здесь дело идет уже не об описании, а о передаче зрителю отношения к описываемому. Я еще раз подчеркиваю, что со включением в композиционную работу конфликта, столкновения работа режиссера выходит из рамок простого обозначения описания. Она получает возможность передачи зрителю отвлеченного понятия».
В отснятых кадрах этой части праздника не было иронии. И нет ничего иронического в кадрах улыбающегося ребенка. Ирония как интеллектуальный толчок рождается из столкновения.
Прием, который можно было бы назвать «ироническим монтажом», применяется Пудовкиным и в некоторых других сценах фильма. В ходе того же праздника начальник оккупационных войск (А. Дединцев) говорит: «Империя уверена в крепкой дружбе монгольского народа», а вслед за этим — монтажной перебивкой — идут кадры боя: стреляет партизан-монгол, лежит у пулемета солдат, поднимает тучи пыли на дорогах угоняемый оккупантами, а потом отбитый партизанами скот... ‹...›
Караганов А. Потомок Чингис-хана // Караганов А. Всеволод Пудовкин. М.: Искусство, 1983.