Немое кино, развивая технику выразительного языка без звука, уходит естественно все дальше от театра. Но и на «новых своих путях» оно, конечно, несамостоятельно. Для создания «кадра» оно все энергичнее черпает культуру живописи и новой фотописи.
Немое кино теперь все искательнее обращается к литературе.
У писателя заимствуются не только сюжеты и «материал». Посильно переключаются в кино и его приемы речи и даже словообразования. Когда-нибудь техника монтажа «кадров» со звуками и с живой речью избавит кино от такого прямого подражания литературе, а пока...
Пудовкин начинал писать реалистической прозой. Начало «Матери» М. Горького он переписал языком Льва Толстого. Деревня в начале «Конца Санкт-Петербурга» сделана на экране с такой силой реалистической речи, какой еще не было ни у одного крестьянского поэта. Но затем Пудовкин не выдерживал и начинал петь... И «Мать», и «Конец Санкт-Петербурга» оканчивались условными стихами, орнаментом, колоратурой, «символикой»…
Романтизм Пудовкина смещает его внимание с действительности на воображаемую «творимую легенду».
Это — двойственность. Два основных мотива у таланта Пудовкина. Один — это ни с кем другим в кино не сравнимая эмоциональная напряженность, вживание, яростная сосредоточенность в лепке переживаний, и особенно характеров и типов живого человека. Другое — это ритм, отвлеченная лирика, патетика, которыми одержим Пудовкин и которые он материализирует не всегда в формах реальной действительности, а иногда и в поверхностном «образном иносказании».
Пудовкин очень вольно «пропел» «Чингис-хана». Это не драма и не повесть. Эта фильма — вообще не имеет цельной природы. От случая к случаю она говорит по-разному.
Ахрровский бытовизм в сценах жизни монголов. Отношение автора к показываемому не чувствуется.
Неожиданная, несколько ходульная символика и условная ритмическая патетика в сценах «кровь белого пролилась».
Приподнятый песенный сказ — современная «Песнь о полку Игореве» — в сцене смерти начальника партизан.
Сценарий развертывается как «экзотические» романы Пьера Бенуа... Начинается «между прочим», чистая этнография. В монастыре лам, в «дацане». Аппарат А. Головни и глаза режиссера остались удивленно-равнодушными и совсем бездеятельными. Настоящие ламы кланяются игрушечным бутафорским англичанам и пляшут в масках религиозные танцы — ни к чему.
Все «оккупанты-насильники» сделаны совсем слабо, на них как будто не хватило выдумки и воли у авторов картины. Страшно сказать: — у Пудовкина халтура, — но это бледное население экрана выглядит именно так...
И вновь, неожиданно-яркая реалистическая сцена расстрела монгола английским солдатом. Здесь вновь проявилась чуткость и сила Пудовкина в изображении психологических моментов.
Вдруг конец — лавина темпа темперамента и… аллегорий и символов. Страстно и мастерски брошенная на зрителя хоровая массовая песнь о начале великого подъема и похода монголов, сбрасывающих угнетателей англичан.
Легенда (?) окончена... Остается чувство недоговоренности и сомнения. Было ли все так в действительности или, может быть, оно еще будет так? Или все это выдумки — по сценарию, тяготеющему к Пьеру Бенуа?
Проходит мимо великолепно сделанная Валерием Инкижиновым фигура монгола. Его скуластое спокойное лицо смотрит на зрителя и приковывает к себе. Он весь сделан, — как вылит. Но очевидно таков замысел всей картины и этой роли — остаться загадочными, не совсем реалистическими, — с не выявленной потусторонней жизнью...
Для Пудовкина — это снижение воли и приемов.
Кроме того, все это не очень хорошая литература.
В частности — когда на экране показывают буквально: «он бился, как рыба, вытащенная из воды»… «он умер — упала высокая сосна, закатилось красное солнце»... «в душе его была липкая грязь»... — то это безвкусно. Когда мы слышим такое в живой речи, то отнюдь не представляем себе это натуралистически.
Картина в целом все же много выше, интересней и культурней остальной серой нашей продукции — за эту осень.
Но... кого любишь, того и чубишь.
Мы знаем и любим более сильного и глубокого Пудовкина — реалиста.
Херсонский Х. Первым экраном // Кино. 1928. 20 ноября.